藝術性，技巧
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入勝”？“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”就是這種情景。
陶淵明的《桃花源記》短短數百字，卻真有曲徑通幽之妙。
“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗……”看來，隻知有直而不知有曲的人，是決不能寫出這種好文章的。
露和淺的毛病，在我們電影中似乎也不少，露就是不含蓄，淺就是不深刻。
我們影片中的露和淺，最多的表現在“點題”這個問題上。
作家似乎惟恐觀衆不懂，惟恐觀衆想不到，所以常常迫不及待地自己站出來講話，我的主題是這個，我要叫你接受的思想是這個之類。
露，太着題，這也是作文之大忌。
陶明濬《詩說雜記》中說：“三百篇之詩何嘗有題，漢魏之詩亦然，要有以感人之性，移人之情而已。
未嘗高懸一題以為标準，而矜矜刻畫之也。
”他認為矜矜刻題的風氣，來于試帖，也就是來于八股。
對于這類毛病，恩格斯在給敏娜·考茨基的信中講得很好，他說，作家都是有傾向的，“但是我認為傾向應當是不要特别地說出，而要讓它自己從場面和情節中流露出來，同時作家不必把他所描寫的社會沖突的将來曆史上的解決硬塞給讀者”(3)。
（重點是作者加的）不特别講出而讓它自然流露，這就是含蓄。
含蓄，比特别講出更能“感人之性，移人之情”，恩格斯還說過：“作者的見解愈隐蔽，對藝術作品來說，就愈好。
”對于這個訣竅，我們過去似乎體會得太不足了。
陶淵明像 陶淵明《歸去來兮辭》詩意圖 露和淺的毛病，也表現在我們電影劇本的人物刻畫和言語（台詞）上。
許多劇本中的人物，不論在造型、服飾、舉動、語言上，是正派、是反派、是動搖分子，一出場不用開口就可以一望而知。
一句話，就是把觀衆估計得太低，認為他們自己不會想，惟恐他們不懂而已。
不久之前有一位話劇演員向我抱怨，說現在的一些劇本裡，人物沒有“潛台詞”，應該是留給演員發揮演技的潛台詞，統統給作家寫完了，應該是“意會”的，統統“言傳”了，應該是讓觀衆自己想一想才感到有意思的，統統給你點穿了。
把内心世界的東西完全暴露在形态上、言語中，還有什麼含蓄，還有什麼深度？這是很值得我們深思的事情。
除了以上幾點之外，我們的劇本中似乎也還有多和粗的毛病。
多就是不精練，粗就是不細緻。
我們的劇本裡人物多、場景多、對話多、鏡頭多，結果是用的膠片
陶淵明的《桃花源記》短短數百字，卻真有曲徑通幽之妙。
“初極狹，才通人，複行數十步，豁然開朗……”看來，隻知有直而不知有曲的人，是決不能寫出這種好文章的。
露和淺的毛病，在我們電影中似乎也不少，露就是不含蓄，淺就是不深刻。
我們影片中的露和淺，最多的表現在“點題”這個問題上。
作家似乎惟恐觀衆不懂，惟恐觀衆想不到，所以常常迫不及待地自己站出來講話，我的主題是這個，我要叫你接受的思想是這個之類。
露，太着題，這也是作文之大忌。
陶明濬《詩說雜記》中說：“三百篇之詩何嘗有題，漢魏之詩亦然，要有以感人之性，移人之情而已。
未嘗高懸一題以為标準，而矜矜刻畫之也。
”他認為矜矜刻題的風氣，來于試帖，也就是來于八股。
對于這類毛病，恩格斯在給敏娜·考茨基的信中講得很好，他說，作家都是有傾向的，“但是我認為傾向應當是不要特别地說出，而要讓它自己從場面和情節中流露出來，同時作家不必把他所描寫的社會沖突的将來曆史上的解決硬塞給讀者”(3)。
（重點是作者加的）不特别講出而讓它自然流露，這就是含蓄。
含蓄，比特别講出更能“感人之性，移人之情”，恩格斯還說過：“作者的見解愈隐蔽，對藝術作品來說，就愈好。
”對于這個訣竅，我們過去似乎體會得太不足了。
陶淵明像 陶淵明《歸去來兮辭》詩意圖 露和淺的毛病，也表現在我們電影劇本的人物刻畫和言語（台詞）上。
許多劇本中的人物，不論在造型、服飾、舉動、語言上，是正派、是反派、是動搖分子，一出場不用開口就可以一望而知。
一句話，就是把觀衆估計得太低，認為他們自己不會想，惟恐他們不懂而已。
不久之前有一位話劇演員向我抱怨，說現在的一些劇本裡，人物沒有“潛台詞”，應該是留給演員發揮演技的潛台詞，統統給作家寫完了，應該是“意會”的，統統“言傳”了，應該是讓觀衆自己想一想才感到有意思的，統統給你點穿了。
把内心世界的東西完全暴露在形态上、言語中，還有什麼含蓄，還有什麼深度？這是很值得我們深思的事情。
除了以上幾點之外，我們的劇本中似乎也還有多和粗的毛病。
多就是不精練，粗就是不細緻。
我們的劇本裡人物多、場景多、對話多、鏡頭多，結果是用的膠片
