第四章 劉勰的創作論
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文采，不過是錦上添花，可以使作品更動人些，其重要性卻不能與前二者比。
五、熔裁（去蕪存精）問題 第四是“熔裁”問題，讨論如何在文章中去蕪存精。
劉勰所說的“熔裁”，和我們今天所說“剪裁”的含義大體相近，但又不完全相同。
從《熔裁》篇總的精神來看，意在如何取舍與内容有關的材料和詞句，從而達于去蕪存精的要求。
這是相近之處。
但也有不同的地方。
劉勰自己解釋說： 規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。
“裁”與“熔”是就内容和文辭兩個方面來說的。
所謂“熔”，就是要使内容“規範”化，綱領分明，條理清楚。
所謂“裁”，就是删除作品中浮泛的文辭，減少蕪雜的缺點。
這就和我們今天所說的剪裁不完全一樣了。
劉勰對“熔裁”的主張，是為實現“風清骨峻”的要求而提出的。
《風骨》篇說：如果“瘠義肥辭，繁雜失統”，是無骨的表現；如果“思不環周（全面），索莫（枯寂）乏氣”，是無風的表現。
《熔裁》篇則說，若要“情周而不繁，辭運而不濫，非夫熔裁，何以行之乎”！隻有通過熔裁，内容方面才能周全而不繁雜，文辭方面才能多變而不泛濫，從而使文章“綱領昭暢”，“條貫（條理）統序”。
否則，在一篇文章内同一意思，反複出現，同一詞句，再三重複，猶如人身上多長了的枝指與肉疙瘩，根本談不到什麼“風清骨峻”了。
對于内容的熔煉規範，他提出了三項準則。
凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。
是以草創鴻（大）筆，先标三準。
這是他提出三項準則的原因。
意思是說：當作者開始構思時，辭采紛紛湧出，十分雜亂。
作者很難像天平那樣準确地來衡量取舍，寫起來或輕或重的毛病是難免的。
因此，為了把文章寫好，先提出三項準則，作為“規範本體”的依據。
這三項準則是： 第一是“設情以位體”，和前面說的“因情立體”意思相同。
“體”在這裡指體裁。
要根據作者的情志來确定采用何種體裁。
第二是“酌事以取類”。
“類”指類似、相同的事物。
要選擇與内容有聯系的典故等等，而不要把一些毫不相幹的東西寫入作品。
第三是“撮辭以舉要”。
要從許許多多文辭中選取最适當的來突出文章的要點。
這三個環節是緊緊相連的：根據作者的思想感情确定文章的體裁，視内容的需要和體裁的特點，選取材料，運用語言，有了這三條準則，“舒華布實”就有了憑借，更主要的是，整個作品就合乎規範了。
對于浮辭雜采的剪截，劉勰主張： 第一，必須嚴格地删去那些可有可無的字句，做到一篇文章寫成後：“句有可删，足見其疏，字不得減，乃知其密。
”這不僅僅是要求辭句精練，更要求整個文章結構嚴密，字字句句準确得當。
這樣才能“結言端直”。
第二，寫文章不僅要“善删”，也要“善敷（鋪陳）”，“善删者字去而意留，善敷者辭殊而義顯”。
這就是說，文章既要精練，又要豐富多彩，使二者統一起來。
如果删減了文字而弄得意義不完整，敷陳了一大堆卻意義不明顯；或者寫得繁的文章能随便删掉一些，寫得略的文章可随便增益一些，那就不能算是“練于熔裁而曉繁略”的人了。
文章的繁與略，可根據内容的需要和作者的不同風格而定（“随分所好”），不必強求一律。
劉勰的這些意見，在今天還有可供我們借鑒的地方。
六、附會（安排辭義）問題 第五是“附會”問題，主要讨論文義和文辭如何安排的問題，是《熔裁》中論點的進一步發揮。
所謂“附”，指文辭方面的整理；所謂“會”，指内容方面的整理。
通過“附辭會義”的工作，使文章“首尾周密”，“表裡一體”，從文辭到内容達到完整統一。
劉勰認為，“附辭會義”的任務和要求包含這五點：一是“總文理”，綜合整理全篇，使之條理化。
二是“統首尾”，使文章從頭到尾連貫起來。
三是“定與奪”，決定應該增入什麼和删去什麼。
四是“合涯際”，把各部分都融合起來。
五是“彌綸一篇，使雜而不越”，組成一個完整的統一體，做到内容雖複雜，但井井有條，層次不亂。
根據這些任務和要求，劉勰提出下列具體做法： 首先，文章的各個因素，必須分清主次，安置在适當的位置上： 以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。
然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中。
這是說：思想情感是作品的主體，猶如人之有神經中樞，應該成為作品的中心。
體現思想情感的典故之類的素材，猶如人身上的骨髓，在作品中應起到支持整體的骨架作用。
文辭采飾，猶如人的肌膚。
文章的聲調音節，猶如人的聲氣。
基本位置這樣确立之後，就可裝點文采，确定取舍，以求恰到好處。
《聲律》、《章句》、《麗辭》、《事義》等篇所論問題，都在這裡作了安排，而“附會”各項任務的進行，也就有所憑借了。
其次，要善于提綱絜領： 凡大體文章，類多枝派。
整派者依源，理枝者循幹。
是以附辭會義，務總綱領，驅萬途于同歸，貞（正）百慮于一緻。
使衆理雖繁，而無倒置之乖（不合）；群言雖多，而無棼（紛亂）絲之亂。
這是說：一般文章的枝派很多，整理時必須抓住最主要的主流主幹。
整理文辭文義，應善于提綱絜領，把許多小路會合到一條主道上來，把各種思緒牽引到一個中心問題上去。
這樣就可使内容雖豐富而不緻次序颠倒，文辭雖繁多而不緻紛如亂絲，進而可達到“首尾周密，表裡一體”的要求。
最後，要從大處着眼，有全局觀點。
在處理上述各個具體的創作技巧時，應根據其不同特點，分别對待。
但在考慮全篇時，也不能隻注意到一些細節問題而顧此失彼，忽略全局。
劉勰設喻說：畫師畫像時，如果過分注意了人物的毛發，而把整個容貌畫走了樣，這種藝術家對于“細巧”可謂“銳精”了，但卻“必疏體統”。
因此他主張“棄偏（片面的）善之巧，學具（完備的）美之績（功）”。
在分别論述了各種具體的藝術技巧之外，又提醒這一點，是必要的。
七、比興（兩種傳統手法）問題 第六是“比興”問題，論述詩歌兩種表現手法。
從《詩經》開始，“比興”是我國近三千年詩歌創作史上常用的傳統手法，劉勰在《比興》篇第一次對這問題作了初步總結。
劉勰之前，如漢代的鄭衆、鄭玄[9]，晉代的摯虞[10]等人，都對“比興”作過不同的解釋，但或者太泛，或者過窄。
劉勰在這些解說的基礎上提出：“比者，附也；興者，起也。
附理者切類以指事，起情者依微以拟議。
”就是說：“比”是按事物的相似處來比附事理，“興”是依據事物的隐微處來興起感情。
這比前人的解釋較為明确。
根據這樣的理解，劉勰認為，對“比”的運用，應以“至切為貴”，要使“物雖胡（北方）越（南方），合則肝膽（喻結合密切）”。
他說：如果把天鵝描繪成家鴨，那就沒有什麼可取了。
對“興”的運用，劉勰很不滿意漢代以後辭賦家卑躬屈節，忘了詩歌的諷刺意義，以至“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大”，使漢以後的詩歌遠不如周代。
《比興》篇對“興”論述的雖然較少，但對“興”更為重視。
劉勰根據“興”依微起情的特點，總結出“興”在詩歌創作中的作用是：“稱名也小，取類也大。
”就是說，可以通過對少量事物的描繪，概括較為深廣的内容。
這和《物色》篇說的“以少總多”是一個意思。
這就接觸到文學藝術形象概括的基本特點了。
劉勰的這些意見，對後來的詩詞創作，是有一定啟發的。
如清代陳廷焯論詞，就對“興”提出了更高的要求。
他說：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。
深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。
”（《白雨齋詞話》卷六）這就進一步發展了劉勰的看法。
要求“興”的運用中，托喻不僅要深厚，而且不能專指某一具體事物，作品中借以起興的形象，不能用某一具體含意強附上去。
這就要求形象有更為豐富的概括作用。
此外，如周濟的《宋四家詞選目錄序論》、莊棫的《複堂詞叙》等，也有類似意見。
比興兩法雖然曆來有多種不同解釋，但它作為我國古代詩歌創作中一種常用的傳統手法，其基本點是一緻的。
無論以物比物或以物興情，都是通過具體事物的形象來反映現實，表達情志。
劉勰在《比興》篇的小結中提到的“拟容取心”，就概括了這一共同點。
“容”指事物的形象，“心”指事物的實質。
比興兩法的共同要求，就是詩歌要用形象說話。
詩中所寫事物的“心”，不是赤裸裸地直接說出，而是通過“容”來表現。
這是詩歌藝術的特點。
劉勰對這問題的認識雖還比較模糊，論述也很不充分，但他确是接觸到這問題了。
正因為劉勰初步意識到詩歌要用形象來說話的特點，所以，他一方面要求“觸物圓覽”，對所寫事物作全面觀察；一方面注意到“比興”和“神思”的關系。
《神思》篇講到作者在“物以貌求，心以理應”的過程中，就會“萌芽比興”，
五、熔裁（去蕪存精）問題 第四是“熔裁”問題，讨論如何在文章中去蕪存精。
劉勰所說的“熔裁”，和我們今天所說“剪裁”的含義大體相近，但又不完全相同。
從《熔裁》篇總的精神來看，意在如何取舍與内容有關的材料和詞句，從而達于去蕪存精的要求。
這是相近之處。
但也有不同的地方。
劉勰自己解釋說： 規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁；裁則蕪穢不生，熔則綱領昭暢。
“裁”與“熔”是就内容和文辭兩個方面來說的。
所謂“熔”，就是要使内容“規範”化，綱領分明，條理清楚。
所謂“裁”，就是删除作品中浮泛的文辭，減少蕪雜的缺點。
這就和我們今天所說的剪裁不完全一樣了。
劉勰對“熔裁”的主張，是為實現“風清骨峻”的要求而提出的。
《風骨》篇說：如果“瘠義肥辭，繁雜失統”，是無骨的表現；如果“思不環周（全面），索莫（枯寂）乏氣”，是無風的表現。
《熔裁》篇則說，若要“情周而不繁，辭運而不濫，非夫熔裁，何以行之乎”！隻有通過熔裁，内容方面才能周全而不繁雜，文辭方面才能多變而不泛濫，從而使文章“綱領昭暢”，“條貫（條理）統序”。
否則，在一篇文章内同一意思，反複出現，同一詞句，再三重複，猶如人身上多長了的枝指與肉疙瘩，根本談不到什麼“風清骨峻”了。
對于内容的熔煉規範，他提出了三項準則。
凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。
是以草創鴻（大）筆，先标三準。
這是他提出三項準則的原因。
意思是說：當作者開始構思時，辭采紛紛湧出，十分雜亂。
作者很難像天平那樣準确地來衡量取舍，寫起來或輕或重的毛病是難免的。
因此，為了把文章寫好，先提出三項準則，作為“規範本體”的依據。
這三項準則是： 第一是“設情以位體”，和前面說的“因情立體”意思相同。
“體”在這裡指體裁。
要根據作者的情志來确定采用何種體裁。
第二是“酌事以取類”。
“類”指類似、相同的事物。
要選擇與内容有聯系的典故等等，而不要把一些毫不相幹的東西寫入作品。
第三是“撮辭以舉要”。
要從許許多多文辭中選取最适當的來突出文章的要點。
這三個環節是緊緊相連的：根據作者的思想感情确定文章的體裁，視内容的需要和體裁的特點，選取材料，運用語言，有了這三條準則，“舒華布實”就有了憑借，更主要的是，整個作品就合乎規範了。
對于浮辭雜采的剪截，劉勰主張： 第一，必須嚴格地删去那些可有可無的字句，做到一篇文章寫成後：“句有可删，足見其疏，字不得減，乃知其密。
”這不僅僅是要求辭句精練，更要求整個文章結構嚴密，字字句句準确得當。
這樣才能“結言端直”。
第二，寫文章不僅要“善删”，也要“善敷（鋪陳）”，“善删者字去而意留，善敷者辭殊而義顯”。
這就是說，文章既要精練，又要豐富多彩，使二者統一起來。
如果删減了文字而弄得意義不完整，敷陳了一大堆卻意義不明顯；或者寫得繁的文章能随便删掉一些，寫得略的文章可随便增益一些，那就不能算是“練于熔裁而曉繁略”的人了。
文章的繁與略，可根據内容的需要和作者的不同風格而定（“随分所好”），不必強求一律。
劉勰的這些意見，在今天還有可供我們借鑒的地方。
六、附會（安排辭義）問題 第五是“附會”問題，主要讨論文義和文辭如何安排的問題，是《熔裁》中論點的進一步發揮。
所謂“附”，指文辭方面的整理；所謂“會”，指内容方面的整理。
通過“附辭會義”的工作，使文章“首尾周密”，“表裡一體”，從文辭到内容達到完整統一。
劉勰認為，“附辭會義”的任務和要求包含這五點：一是“總文理”，綜合整理全篇，使之條理化。
二是“統首尾”，使文章從頭到尾連貫起來。
三是“定與奪”，決定應該增入什麼和删去什麼。
四是“合涯際”，把各部分都融合起來。
五是“彌綸一篇，使雜而不越”，組成一個完整的統一體，做到内容雖複雜，但井井有條，層次不亂。
根據這些任務和要求，劉勰提出下列具體做法： 首先，文章的各個因素，必須分清主次，安置在适當的位置上： 以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣。
然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中。
這是說：思想情感是作品的主體，猶如人之有神經中樞，應該成為作品的中心。
體現思想情感的典故之類的素材，猶如人身上的骨髓，在作品中應起到支持整體的骨架作用。
文辭采飾，猶如人的肌膚。
文章的聲調音節，猶如人的聲氣。
基本位置這樣确立之後，就可裝點文采，确定取舍，以求恰到好處。
《聲律》、《章句》、《麗辭》、《事義》等篇所論問題，都在這裡作了安排，而“附會”各項任務的進行，也就有所憑借了。
其次，要善于提綱絜領： 凡大體文章，類多枝派。
整派者依源，理枝者循幹。
是以附辭會義，務總綱領，驅萬途于同歸，貞（正）百慮于一緻。
使衆理雖繁，而無倒置之乖（不合）；群言雖多，而無棼（紛亂）絲之亂。
這是說：一般文章的枝派很多，整理時必須抓住最主要的主流主幹。
整理文辭文義，應善于提綱絜領，把許多小路會合到一條主道上來，把各種思緒牽引到一個中心問題上去。
這樣就可使内容雖豐富而不緻次序颠倒，文辭雖繁多而不緻紛如亂絲，進而可達到“首尾周密，表裡一體”的要求。
最後，要從大處着眼，有全局觀點。
在處理上述各個具體的創作技巧時，應根據其不同特點，分别對待。
但在考慮全篇時，也不能隻注意到一些細節問題而顧此失彼，忽略全局。
劉勰設喻說：畫師畫像時，如果過分注意了人物的毛發，而把整個容貌畫走了樣，這種藝術家對于“細巧”可謂“銳精”了，但卻“必疏體統”。
因此他主張“棄偏（片面的）善之巧，學具（完備的）美之績（功）”。
在分别論述了各種具體的藝術技巧之外，又提醒這一點，是必要的。
七、比興（兩種傳統手法）問題 第六是“比興”問題，論述詩歌兩種表現手法。
從《詩經》開始，“比興”是我國近三千年詩歌創作史上常用的傳統手法，劉勰在《比興》篇第一次對這問題作了初步總結。
劉勰之前，如漢代的鄭衆、鄭玄[9]，晉代的摯虞[10]等人，都對“比興”作過不同的解釋，但或者太泛，或者過窄。
劉勰在這些解說的基礎上提出：“比者，附也；興者，起也。
附理者切類以指事，起情者依微以拟議。
”就是說：“比”是按事物的相似處來比附事理，“興”是依據事物的隐微處來興起感情。
這比前人的解釋較為明确。
根據這樣的理解，劉勰認為，對“比”的運用，應以“至切為貴”，要使“物雖胡（北方）越（南方），合則肝膽（喻結合密切）”。
他說：如果把天鵝描繪成家鴨，那就沒有什麼可取了。
對“興”的運用，劉勰很不滿意漢代以後辭賦家卑躬屈節，忘了詩歌的諷刺意義，以至“日用乎比，月忘乎興，習小而棄大”，使漢以後的詩歌遠不如周代。
《比興》篇對“興”論述的雖然較少，但對“興”更為重視。
劉勰根據“興”依微起情的特點，總結出“興”在詩歌創作中的作用是：“稱名也小，取類也大。
”就是說，可以通過對少量事物的描繪，概括較為深廣的内容。
這和《物色》篇說的“以少總多”是一個意思。
這就接觸到文學藝術形象概括的基本特點了。
劉勰的這些意見，對後來的詩詞創作，是有一定啟發的。
如清代陳廷焯論詞，就對“興”提出了更高的要求。
他說：“托喻不深，樹義不厚，不足以言興。
深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。
”（《白雨齋詞話》卷六）這就進一步發展了劉勰的看法。
要求“興”的運用中，托喻不僅要深厚，而且不能專指某一具體事物，作品中借以起興的形象，不能用某一具體含意強附上去。
這就要求形象有更為豐富的概括作用。
此外，如周濟的《宋四家詞選目錄序論》、莊棫的《複堂詞叙》等，也有類似意見。
比興兩法雖然曆來有多種不同解釋，但它作為我國古代詩歌創作中一種常用的傳統手法，其基本點是一緻的。
無論以物比物或以物興情，都是通過具體事物的形象來反映現實，表達情志。
劉勰在《比興》篇的小結中提到的“拟容取心”，就概括了這一共同點。
“容”指事物的形象，“心”指事物的實質。
比興兩法的共同要求，就是詩歌要用形象說話。
詩中所寫事物的“心”，不是赤裸裸地直接說出，而是通過“容”來表現。
這是詩歌藝術的特點。
劉勰對這問題的認識雖還比較模糊，論述也很不充分，但他确是接觸到這問題了。
正因為劉勰初步意識到詩歌要用形象來說話的特點，所以，他一方面要求“觸物圓覽”，對所寫事物作全面觀察；一方面注意到“比興”和“神思”的關系。
《神思》篇講到作者在“物以貌求，心以理應”的過程中，就會“萌芽比興”，
