第四章 劉勰的創作論
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便缺乏統一的局勢了。
所以要兩方面結合起來，視具體情形而靈活運用。
其次，要“循體成勢”。
文章局勢是“形（指體裁）生勢成，始末相承”的，局勢和體裁之間必須統一和諧。
這是由各種文體本身所獨具的特點形成的一種自然之勢。
體裁與局勢之間有着一定的聯系，應該“循體成勢”，“随勢各配”。
如果不明白這種自然之勢，張冠李戴，把符、檄[4]要求的“明斷”或史、論要求的“覈要”運用到詩、賦中去，那就會“失體成怪”了。
不過他把文章的局勢、體裁、風格之間的關系說得太絕對了。
體裁不是風格的決定因素，同一種文體完全可以有不同的風格表現，特别像詩、賦這一類作品。
再其次，處理文章的局勢，還要注意“情固先辭，勢實須澤”。
這就是說，文章的情志本來是重于文辭的，而“勢”也并不僅僅是符合于“體”就行了，除“體”與“勢”的諧和外，還需要講究文采潤澤，以加強文章的感染力量。
最後，要反對“逐奇而失正”的作法，主張“執正以馭奇”。
文章局勢要處理得好，一味地“穿鑿取新”，追逐奇巧是不行的，必須以“正”的寫作方法來駕馭新奇，這樣才能“以意新得巧”，也就是《風骨》篇說的：“意新而不亂。
”劉勰在《辨騷》篇裡曾以合于儒家經典者為“正”，不合者為“奇”，在本篇也如此。
他由反對“逐奇”而擡高了“模經為式”的“典雅”，乃是他的局限。
這類局限在書中經常可以看到。
四、風骨（文質并茂）問題 第三是“風骨”問題，要求文質并茂。
繼《體性》篇之後，劉勰在《風骨》篇裡進一步論述了文章寫作的問題。
《風骨》篇本着“志氣統其關鍵”（《神思》）的觀點，在《體性》篇的基礎上論述文章内容和文辭兩個方面統一完美的表現。
“風骨”一詞，是我國古代文藝理論中常用的一個專門術語。
除《文心雕龍》有專篇論述外，鐘嵘的《詩品》裡也常以此來衡量作家作品，闡發詩歌理論[5]，特别是提出了有名的“建安風力”的号召。
到了初唐，便有陳子昂以“漢魏風骨”作武器[6]，橫掃齊梁頹波，而為盛唐詩歌創作開辟了道路。
此外，漢魏以來用“風骨”二字來品藻人物，評論書法、繪畫的，那就更多了。
劉勰最先把“風骨”一詞用到文學評論上來，并把它當作一個文學理論上的專門術語而賦予了特定含義。
在《文心雕龍》中，“風骨”二字究應怎樣理解，目前學術界尚無定論。
有人認為，“風”指作品所起的教化作用，“骨”指整饬挺拔的文辭（與專指修詞華美的“采”不同）。
有人認為“風”指文章的形式，“骨”指文章的内容。
有人認為“風”和“骨”都指内容，其中“骨”側重指内容方面的事義、事理。
我們采用第一種說法[7]。
“風骨”一詞本是一個統一完整的概念，它體現在藝術作品中，也應該是統一而不可分割的。
但為了論述的方便，劉勰往往分别加以闡明。
單從“風”字看，劉勰取《毛詩序》中“風教”的意思，意即文學作品應該像風吹物動一樣，要具有深厚的感化力量，對讀者起到積極的影響作用。
所以《風骨》篇一開頭就指出：“風”是“化感之本源，志氣之符契也”[8]。
顯然，“風”是對作品内容方面的要求。
但是就文學藝術作品而言，僅有意義深刻的内容，而缺乏精湛動人的藝術表現，未必能夠發揮積極的教育作用。
前面說過，劉勰雖然肯定内容是主要的，但從不忽視形式的作用。
《文心雕龍》中常常是文意和文辭兼提并顧的。
劉勰這裡提出文章的理想風格，除了要求内容方面具有教育意義外，同時在形式方面也提出了“骨”的要求。
他說：“結言端直，則文骨成焉。
”這是說，要有整饬挺拔的文辭，文章才算有“骨”。
此外他還說：“練（熟悉）于骨者，析辭必精”；“若瘠（太少）義肥（過多）辭，繁雜失統，則無骨之征（證）也。
”可見他認為，熟知如何使文章寫得有骨力的作者，一定能用辭精當。
如果用拖沓的文辭去表達少量的内容，文章便顯得雜亂而缺乏條理，那就沒有骨力了。
“骨，既然指“端直”的辭，自然與“繁雜”的“肥辭”完全相反。
風、骨兩個方面的結合，就可達于“風清骨峻”的理想境地。
所謂“風清”，是指教育作用的顯著；“骨峻”，是指文辭骨力的高超。
這種“風清骨峻”的境地，就是劉勰對文章風格的最高要求。
做到了“風清骨峻”，就可以成為他所理想的作品了。
既然“風清骨峻”是劉勰對文辭和文意上統一的最高要求，是他提出的文章風格的準則，風骨問題就必然成為劉勰創作論的核心之一。
《風骨》篇和《神思》、《體性》篇的關系已如上述，《風骨》以下各篇差不多是從這一總的要求出發，從各個方面來闡述如何實現這一要求的。
所以，弄清風骨在藝術創作中的重要作用，這對理解劉勰整個創作理論是必要的。
劉勰在《風骨》篇首先這樣指出： 是以怊怅（悲恨）述情，必始乎風（教化）；沈吟鋪辭，莫先于骨。
故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形（人體）之包氣（氣質）。
他在這裡分别從風骨兩個方面來說明：當作者内心有了某種思想感情要抒發時，必須首先考慮到它的教育作用；而在考慮怎樣用文辭來表達時，則應首先注意到這種文辭能否準确而有力地表達出作者的思想感情。
風骨在文章中的重要地位，就像人體必須樹立骨架，任何人都有自己的氣質一樣。
他又說： 若豐藻（辭藻）克贍（富足），風骨不飛，則振采（文采）失鮮，負聲（聲調）無力。
“不飛”就是不高、無力的意思。
如果作品的教育作用不大，語言又不能做到挺拔整饬，那麼縱使辭藻豐富，它的文采音調也将暗淡無光了。
我們要注意：“骨”和“采”是有區别的，“骨”指文辭的“端直”有力，而“采”則指文辭的華美。
風教和骨力是主要的，辭藻文采是次要的。
劉勰在語言方面認為骨力比藻采更重要，也是對當時靡麗文風的一個反擊。
劉勰曾舉潘勖（xù）的《冊魏公九錫文》和司馬相如的《大人賦》為例，來論證他的風骨理論。
潘勖的冊文由于摹仿經典，所以它的文辭很整饬挺拔。
司馬相如的賦描寫神仙生活，使漢武帝讀了有飄飄淩雲之意，感動很大。
這裡正好顯露出劉勰在思想上的局限性。
他所謂内容的教育作用和文辭的骨力，所謂作品的感染力量，都是從封建統治階級的利益出發的。
否則他為什麼不能覺察潘勖的冊文獻媚于曹操，在義理方面沒有什麼可取，而去肯定它的文辭呢？為什麼認為神仙生活也有教化作用呢？ 劉勰對于如何做到“風清骨峻”，也提出了一些意見。
首先，他主張“綴慮裁篇，務盈守氣（氣質）”。
這就是說，構思謀篇，考慮創作，必須充分培養自己的氣質。
前面說過，劉勰認為作品的教育作用和作者的“志（意志）氣（氣質）”必然是一緻的。
如果作者沒有高尚的氣質和意志，那是寫不出有教育意義的作品來的。
所以這裡說：“意（意志）氣（氣質）駿（高）爽，則文風清（明）焉。
”并引用曹丕、劉桢等人“重氣”的論點來證實這個道理。
反之，像《程器》篇說的，一個作家如果隻有美好的文采，但缺乏應有的道德品質，是不能作人表率的。
其次，他要求繼承儒家聖賢的優秀遺産，學習諸子百家的寫作技巧，即所謂：“熔鑄經典之範（典範），翔集子史之術。
”繼承遺産是劉勰貫串全書的重要思想之一。
他認為，要使文意方面的“風”和文辭方面的“骨”（端直有力）及“采”（華美）密切配合，必須向前人學習，吸取他們有益的經驗，否則“雖獲巧意，危敗亦多”。
這裡顯然有他保守的一面，那就是錯誤地把儒家經典一類的古人著述當作文學的源泉、寫作的規範。
再次，他提出“洞（深）曉情變，曲（詳盡）昭文體”兩個問題。
認為隻有作者深刻地懂得根據自己的意志、氣質，來學習前人和适應革新（見《通變》），才能做到“辭奇而不黩”——用了些新奇的文辭也不會給作品帶來污點。
同時，隻有明确了各種文體的特點，才能“因情立體，即體成勢”（《定勢》），使得“意新而不亂”。
《風骨》篇和《通變》、《定勢》兩篇，都是有聯系的。
最後，還談到用辭應以體現内容的要點為準，不要過分追求新奇，最好是“确乎正式”——遵循着正當的寫作方式來進行創作。
這樣才能做到“風清骨峻”，避免“随華習侈”，走上了邪道。
總體來看，劉勰對于文意的風教、文辭的骨力、文辭的華采三方面的作用和如何配合問題，說明得比較細緻。
他指出，如果文辭華采繁富而缺乏風教和骨力，那就猶如“肌豐而力沉”的雉雞一樣，是飛不高走不遠的。
如果風教和骨力都具備而缺乏華采，那就像沒有美好羽毛的老鷹一樣，雖能一飛沖天，但到底不算完美。
隻有文采鮮美而又“風清骨峻”的作品，才可高飛萬裡，算得上文章中的鳳凰。
正如上文指出過的，劉勰認為作品的教育作用（風）和整饬挺拔的語言（骨）是對寫作的主要要求。
至于華麗的辭藻
所以要兩方面結合起來，視具體情形而靈活運用。
其次，要“循體成勢”。
文章局勢是“形（指體裁）生勢成，始末相承”的，局勢和體裁之間必須統一和諧。
這是由各種文體本身所獨具的特點形成的一種自然之勢。
體裁與局勢之間有着一定的聯系，應該“循體成勢”，“随勢各配”。
如果不明白這種自然之勢，張冠李戴，把符、檄[4]要求的“明斷”或史、論要求的“覈要”運用到詩、賦中去，那就會“失體成怪”了。
不過他把文章的局勢、體裁、風格之間的關系說得太絕對了。
體裁不是風格的決定因素，同一種文體完全可以有不同的風格表現，特别像詩、賦這一類作品。
再其次，處理文章的局勢，還要注意“情固先辭，勢實須澤”。
這就是說，文章的情志本來是重于文辭的，而“勢”也并不僅僅是符合于“體”就行了，除“體”與“勢”的諧和外，還需要講究文采潤澤，以加強文章的感染力量。
最後，要反對“逐奇而失正”的作法，主張“執正以馭奇”。
文章局勢要處理得好，一味地“穿鑿取新”，追逐奇巧是不行的，必須以“正”的寫作方法來駕馭新奇，這樣才能“以意新得巧”，也就是《風骨》篇說的：“意新而不亂。
”劉勰在《辨騷》篇裡曾以合于儒家經典者為“正”，不合者為“奇”，在本篇也如此。
他由反對“逐奇”而擡高了“模經為式”的“典雅”，乃是他的局限。
這類局限在書中經常可以看到。
四、風骨（文質并茂）問題 第三是“風骨”問題，要求文質并茂。
繼《體性》篇之後，劉勰在《風骨》篇裡進一步論述了文章寫作的問題。
《風骨》篇本着“志氣統其關鍵”（《神思》）的觀點，在《體性》篇的基礎上論述文章内容和文辭兩個方面統一完美的表現。
“風骨”一詞，是我國古代文藝理論中常用的一個專門術語。
除《文心雕龍》有專篇論述外，鐘嵘的《詩品》裡也常以此來衡量作家作品，闡發詩歌理論[5]，特别是提出了有名的“建安風力”的号召。
到了初唐，便有陳子昂以“漢魏風骨”作武器[6]，橫掃齊梁頹波，而為盛唐詩歌創作開辟了道路。
此外，漢魏以來用“風骨”二字來品藻人物，評論書法、繪畫的，那就更多了。
劉勰最先把“風骨”一詞用到文學評論上來，并把它當作一個文學理論上的專門術語而賦予了特定含義。
在《文心雕龍》中，“風骨”二字究應怎樣理解，目前學術界尚無定論。
有人認為，“風”指作品所起的教化作用，“骨”指整饬挺拔的文辭（與專指修詞華美的“采”不同）。
有人認為“風”指文章的形式，“骨”指文章的内容。
有人認為“風”和“骨”都指内容，其中“骨”側重指内容方面的事義、事理。
我們采用第一種說法[7]。
“風骨”一詞本是一個統一完整的概念，它體現在藝術作品中，也應該是統一而不可分割的。
但為了論述的方便，劉勰往往分别加以闡明。
單從“風”字看，劉勰取《毛詩序》中“風教”的意思，意即文學作品應該像風吹物動一樣，要具有深厚的感化力量，對讀者起到積極的影響作用。
所以《風骨》篇一開頭就指出：“風”是“化感之本源，志氣之符契也”[8]。
顯然，“風”是對作品内容方面的要求。
但是就文學藝術作品而言，僅有意義深刻的内容，而缺乏精湛動人的藝術表現，未必能夠發揮積極的教育作用。
前面說過，劉勰雖然肯定内容是主要的，但從不忽視形式的作用。
《文心雕龍》中常常是文意和文辭兼提并顧的。
劉勰這裡提出文章的理想風格，除了要求内容方面具有教育意義外，同時在形式方面也提出了“骨”的要求。
他說：“結言端直，則文骨成焉。
”這是說，要有整饬挺拔的文辭，文章才算有“骨”。
此外他還說：“練（熟悉）于骨者，析辭必精”；“若瘠（太少）義肥（過多）辭，繁雜失統，則無骨之征（證）也。
”可見他認為，熟知如何使文章寫得有骨力的作者，一定能用辭精當。
如果用拖沓的文辭去表達少量的内容，文章便顯得雜亂而缺乏條理，那就沒有骨力了。
“骨，既然指“端直”的辭，自然與“繁雜”的“肥辭”完全相反。
風、骨兩個方面的結合，就可達于“風清骨峻”的理想境地。
所謂“風清”，是指教育作用的顯著；“骨峻”，是指文辭骨力的高超。
這種“風清骨峻”的境地，就是劉勰對文章風格的最高要求。
做到了“風清骨峻”，就可以成為他所理想的作品了。
既然“風清骨峻”是劉勰對文辭和文意上統一的最高要求，是他提出的文章風格的準則，風骨問題就必然成為劉勰創作論的核心之一。
《風骨》篇和《神思》、《體性》篇的關系已如上述，《風骨》以下各篇差不多是從這一總的要求出發，從各個方面來闡述如何實現這一要求的。
所以，弄清風骨在藝術創作中的重要作用，這對理解劉勰整個創作理論是必要的。
劉勰在《風骨》篇首先這樣指出： 是以怊怅（悲恨）述情，必始乎風（教化）；沈吟鋪辭，莫先于骨。
故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形（人體）之包氣（氣質）。
他在這裡分别從風骨兩個方面來說明：當作者内心有了某種思想感情要抒發時，必須首先考慮到它的教育作用；而在考慮怎樣用文辭來表達時，則應首先注意到這種文辭能否準确而有力地表達出作者的思想感情。
風骨在文章中的重要地位，就像人體必須樹立骨架，任何人都有自己的氣質一樣。
他又說： 若豐藻（辭藻）克贍（富足），風骨不飛，則振采（文采）失鮮，負聲（聲調）無力。
“不飛”就是不高、無力的意思。
如果作品的教育作用不大，語言又不能做到挺拔整饬，那麼縱使辭藻豐富，它的文采音調也将暗淡無光了。
我們要注意：“骨”和“采”是有區别的，“骨”指文辭的“端直”有力，而“采”則指文辭的華美。
風教和骨力是主要的，辭藻文采是次要的。
劉勰在語言方面認為骨力比藻采更重要，也是對當時靡麗文風的一個反擊。
劉勰曾舉潘勖（xù）的《冊魏公九錫文》和司馬相如的《大人賦》為例，來論證他的風骨理論。
潘勖的冊文由于摹仿經典，所以它的文辭很整饬挺拔。
司馬相如的賦描寫神仙生活，使漢武帝讀了有飄飄淩雲之意，感動很大。
這裡正好顯露出劉勰在思想上的局限性。
他所謂内容的教育作用和文辭的骨力，所謂作品的感染力量，都是從封建統治階級的利益出發的。
否則他為什麼不能覺察潘勖的冊文獻媚于曹操，在義理方面沒有什麼可取，而去肯定它的文辭呢？為什麼認為神仙生活也有教化作用呢？ 劉勰對于如何做到“風清骨峻”，也提出了一些意見。
首先，他主張“綴慮裁篇，務盈守氣（氣質）”。
這就是說，構思謀篇，考慮創作，必須充分培養自己的氣質。
前面說過，劉勰認為作品的教育作用和作者的“志（意志）氣（氣質）”必然是一緻的。
如果作者沒有高尚的氣質和意志，那是寫不出有教育意義的作品來的。
所以這裡說：“意（意志）氣（氣質）駿（高）爽，則文風清（明）焉。
”并引用曹丕、劉桢等人“重氣”的論點來證實這個道理。
反之，像《程器》篇說的，一個作家如果隻有美好的文采，但缺乏應有的道德品質，是不能作人表率的。
其次，他要求繼承儒家聖賢的優秀遺産，學習諸子百家的寫作技巧，即所謂：“熔鑄經典之範（典範），翔集子史之術。
”繼承遺産是劉勰貫串全書的重要思想之一。
他認為，要使文意方面的“風”和文辭方面的“骨”（端直有力）及“采”（華美）密切配合，必須向前人學習，吸取他們有益的經驗，否則“雖獲巧意，危敗亦多”。
這裡顯然有他保守的一面，那就是錯誤地把儒家經典一類的古人著述當作文學的源泉、寫作的規範。
再次，他提出“洞（深）曉情變，曲（詳盡）昭文體”兩個問題。
認為隻有作者深刻地懂得根據自己的意志、氣質，來學習前人和适應革新（見《通變》），才能做到“辭奇而不黩”——用了些新奇的文辭也不會給作品帶來污點。
同時，隻有明确了各種文體的特點，才能“因情立體，即體成勢”（《定勢》），使得“意新而不亂”。
《風骨》篇和《通變》、《定勢》兩篇，都是有聯系的。
最後，還談到用辭應以體現内容的要點為準，不要過分追求新奇，最好是“确乎正式”——遵循着正當的寫作方式來進行創作。
這樣才能做到“風清骨峻”，避免“随華習侈”，走上了邪道。
總體來看，劉勰對于文意的風教、文辭的骨力、文辭的華采三方面的作用和如何配合問題，說明得比較細緻。
他指出，如果文辭華采繁富而缺乏風教和骨力，那就猶如“肌豐而力沉”的雉雞一樣，是飛不高走不遠的。
如果風教和骨力都具備而缺乏華采，那就像沒有美好羽毛的老鷹一樣，雖能一飛沖天，但到底不算完美。
隻有文采鮮美而又“風清骨峻”的作品，才可高飛萬裡，算得上文章中的鳳凰。
正如上文指出過的，劉勰認為作品的教育作用（風）和整饬挺拔的語言（骨）是對寫作的主要要求。
至于華麗的辭藻
