第二章 劉勰的生平和基本觀點
關燈
小
中
大
》），認為“物”是“情”的主，這是唯物的看法；但一方面又說“心生而言立，言立而文明”（《原道》），認為“心”在“物”之前，這是唯心的意見。
論點的矛盾是他思想上矛盾的反映，那就不可避免地給他的理論帶來嚴重的混亂與缺陷。
第三是文學的曆史發展觀點。
劉勰在《通變》篇裡集中讨論了文學創作上的繼承與革新的問題。
他說： 暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。
榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而绮，宋初訛而新。
從質及訛，彌近彌澹[17]。
這裡包含兩個論點：從後人學習前人（如楚學周、漢學楚、魏學漢……）方面看，存在着一個前後繼承的關系；再從前後的差别（如淳而質、質而辨、麗而雅……）方面看，存在着一個後人改革前人的情況。
他稱繼承的關系為“通”，稱改革的情況為“變”。
他認為在創作上必須能“變”才能持久，能“通”才不緻貧乏；所以主張既要“望今制奇”，也要“參古定法”。
這些意見基本上是可取的，缺點在于他根本不懂得社會生活是文學的唯一源泉，不懂得作家必須深入生活現實，從中汲取滋養來發展創作。
他隻提倡向古人學習，特别是向儒家經典學習，表現了他嚴重的崇古的落後觀點。
而這正是他的階級立場所決定的。
他在本篇所舉枚乘、司馬相如、揚雄、張衡、馬融等人作品的具體例證，仍偏重于瑣碎的語言技巧方面，甚至認為不易跳出前人舊軌，有“循環相因”之感。
這顯然是錯誤的。
此外，在《文心雕龍》前半部論述文體的各篇中，在後半部的《定勢》、《時序》等篇中，他談到各種體裁、作家和各時期文學的發展變化；熱情肯定了騷體、對問、七辭等等新的樣式的開創（這是重視作家們創造精神的一例），并指出了和前代文學的繼承關系。
當然他對于過去一千多年文學的總的發展形勢，還無力作全面而系統的分析，因而他的論述隻能是零星的、片段的意見。
第四是文和質、情和采的關系問題。
劉勰在《情采》篇中首先談到“文”和“質”相互依存的密切關系。
他舉水和木為例：水的特性是“虛”，所以有波紋的形貌；木的特性是“實”，所以有花萼（è）的形貌。
波紋離不開水，花萼離不開木，一離開便無法存在。
文學作品也是這樣：作品的“采”是随着作品的“情”而成的，“采”不能不表達一定的“情”，離開了“情”，“采”便無所依附了。
因而他得出第一個結論是“文附質”。
另一方面，他并不認為形貌是可有可無的，又舉獸皮為例：虎豹皮毛如果沒有花斑的形貌，那就無異于犬羊而表現不出虎豹皮毛的特征了；犀兕（sì）的皮革也必須塗上丹漆，才能更好地為人所利用。
同樣，文學作品如果沒有适當的“采”，再好的“情”也無法表達出來。
因而他得出第二個結論是“質待文”。
此外，他還認為，雖然“文”和“質”有着不可分割的密切關系，不可偏廢，卻又不是在二者之間不分主次地劃上等号。
文學作品既然為了表達作家的情志，那麼作家必須根據情志來建立文辭，情志必然在作品中起着主導的作用。
好的文辭固然能更好地表達情志，但如果沒有好的情志，那麼文辭再好也不能使作品成功。
因而他得出第三個結論是“情者文之經，辭者理之緯”，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。
這個以“質”為主導的“文”、“質”兼顧說，是貫串全書的。
從第一篇《原道》起，就一直強調這一點。
他認為理想的作品必須做到“銜華而佩實”（《征聖》），既反對“華不足而實有餘”（《封禅》），也不贊成“空騁其華”（《議對》）[18]。
此外，在《風骨》、《熔裁》、《附會》等篇中，都是就作品的内容和形式雙方結合着談的，甚至标題上兩個字也是分指文意和文辭兩個方面。
以這樣的主張為基礎，他進而對當時文壇上重形式而輕内容的不良風尚大力抨擊。
他一再指摘：“晉世群才，稍入輕绮（浮淺绮麗）”
論點的矛盾是他思想上矛盾的反映，那就不可避免地給他的理論帶來嚴重的混亂與缺陷。
第三是文學的曆史發展觀點。
劉勰在《通變》篇裡集中讨論了文學創作上的繼承與革新的問題。
他說： 暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策制，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏采。
榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而绮，宋初訛而新。
從質及訛，彌近彌澹[17]。
這裡包含兩個論點：從後人學習前人（如楚學周、漢學楚、魏學漢……）方面看，存在着一個前後繼承的關系；再從前後的差别（如淳而質、質而辨、麗而雅……）方面看，存在着一個後人改革前人的情況。
他稱繼承的關系為“通”，稱改革的情況為“變”。
他認為在創作上必須能“變”才能持久，能“通”才不緻貧乏；所以主張既要“望今制奇”，也要“參古定法”。
這些意見基本上是可取的，缺點在于他根本不懂得社會生活是文學的唯一源泉，不懂得作家必須深入生活現實，從中汲取滋養來發展創作。
他隻提倡向古人學習，特别是向儒家經典學習，表現了他嚴重的崇古的落後觀點。
而這正是他的階級立場所決定的。
他在本篇所舉枚乘、司馬相如、揚雄、張衡、馬融等人作品的具體例證，仍偏重于瑣碎的語言技巧方面，甚至認為不易跳出前人舊軌，有“循環相因”之感。
這顯然是錯誤的。
此外，在《文心雕龍》前半部論述文體的各篇中，在後半部的《定勢》、《時序》等篇中，他談到各種體裁、作家和各時期文學的發展變化；熱情肯定了騷體、對問、七辭等等新的樣式的開創（這是重視作家們創造精神的一例），并指出了和前代文學的繼承關系。
當然他對于過去一千多年文學的總的發展形勢，還無力作全面而系統的分析，因而他的論述隻能是零星的、片段的意見。
第四是文和質、情和采的關系問題。
劉勰在《情采》篇中首先談到“文”和“質”相互依存的密切關系。
他舉水和木為例：水的特性是“虛”，所以有波紋的形貌；木的特性是“實”，所以有花萼（è）的形貌。
波紋離不開水，花萼離不開木，一離開便無法存在。
文學作品也是這樣：作品的“采”是随着作品的“情”而成的，“采”不能不表達一定的“情”，離開了“情”，“采”便無所依附了。
因而他得出第一個結論是“文附質”。
另一方面，他并不認為形貌是可有可無的，又舉獸皮為例：虎豹皮毛如果沒有花斑的形貌，那就無異于犬羊而表現不出虎豹皮毛的特征了；犀兕（sì）的皮革也必須塗上丹漆，才能更好地為人所利用。
同樣，文學作品如果沒有适當的“采”，再好的“情”也無法表達出來。
因而他得出第二個結論是“質待文”。
此外，他還認為，雖然“文”和“質”有着不可分割的密切關系，不可偏廢，卻又不是在二者之間不分主次地劃上等号。
文學作品既然為了表達作家的情志，那麼作家必須根據情志來建立文辭，情志必然在作品中起着主導的作用。
好的文辭固然能更好地表達情志，但如果沒有好的情志，那麼文辭再好也不能使作品成功。
因而他得出第三個結論是“情者文之經，辭者理之緯”，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”。
這個以“質”為主導的“文”、“質”兼顧說，是貫串全書的。
從第一篇《原道》起，就一直強調這一點。
他認為理想的作品必須做到“銜華而佩實”（《征聖》），既反對“華不足而實有餘”（《封禅》），也不贊成“空騁其華”（《議對》）[18]。
此外，在《風骨》、《熔裁》、《附會》等篇中，都是就作品的内容和形式雙方結合着談的，甚至标題上兩個字也是分指文意和文辭兩個方面。
以這樣的主張為基礎，他進而對當時文壇上重形式而輕内容的不良風尚大力抨擊。
他一再指摘：“晉世群才，稍入輕绮（浮淺绮麗）”
