附錄 域外繪畫流入中土考略
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槐國（Bavaria）君瑪西理（Maximilianus）饬工用細緻羊鞟，裝成冊頁一帙，彩繪《天主降凡一生事迹》各圖，又用蠟質裝成三王來朝天主聖像一座，外施彩色，俱郵寄中華，托湯若望轉贈明帝。
若望将圖中聖迹，釋以華文，工楷謄繕。
至是，若望恭赍趨朝進呈。
蓋當時西洋教士，深知中土人士之愛好繪畫，故以此為宣傳之具。
與漢、魏、南北朝時之西域及印度僧人，攜來佛畫，以為佛教宣傳之工具者，全為一轍。
一六一五年利瑪窦所著拉丁文《中土布教記》（DeChristianaexpeditioneapudSinas）、一六二九年畢方濟（P.FranciscusSamdiaso）所著之《畫答》，皆言及西洋畫，西洋雕版圖畫，為中土傳教之輔助而收大效之事，蓋可想見。
中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，俨然若生，為中土所未見，而生愛好。
并因喜新之心，中土畫家，亦漸漸受其影響。
然明季傳入中土之西畫，大率為《天主像》、《聖母像》，及《天主一生事迹》等，純系寫像人物畫。
故中土最先受西畫影響，而采用西法者，厥為寫真派。
此派之開始者，為明末閩莆田人曾鲸。
鲸，字波臣，流寓金陵，寫照如鏡取影，妙得神情；其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，若軒冕之英，岩壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經傳寫，妍媸惟肖。
然每圖一像，烘染至數十層，必窮匠心而後止。
陳師曾謂“傳神一派，至波臣乃出一新機軸，其法重墨骨而後傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知”。
蓋波臣流寓金陵，正在利氏傳教金陵之時，定與徐光啟、顧起元等，同目睹利氏懸在金陵教堂中之《天主》、《聖母》諸像，所謂烘染至十數層者，即為參用西洋畫法之明證，非曾氏以前之寫真家所知也。
日人大村西崖雲：“萬曆十年，意大利教士利瑪窦來明，工歐西繪畫，能寫耶稣、聖母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也。
”傳波臣之學者殊衆，有謝彬、郭鞏、徐易、劉祥生、張琦、沈韻、沈紀諸人，均有聲譽。
徐瑤圃寫真，不獨神肖，至筆墨烘染之迹，亦與之俱化，為沈韻入室高弟。
清初，主事欽天監者，多西洋教士，彼輩通歐西之科學藝術，每于無形中，與以西畫入中土有力之幫助。
中土人士，亦于潛移默化中，濡染其影響。
例如欽天監五官正焦秉貞，以西畫遠近諸法，而成中西折中之新派，是以中畫而參以西法者。
張浦山《畫徵錄》雲：“焦秉貞，濟甯人，欽天監五官正。
工人物，其位置，自遠而近，由大及小，不爽絲毫，蓋西洋法也。
”清聖祖并謂“秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂，中分咫尺于萬裡”。
按焦氏，在康熙二十一年間入直内廷，工山水界畫，深明測算之學，悟會有得，取歐西繪畫之方法，變通而成之耳。
焦氏之後，有冷枚、唐岱、陳枚、羅福旻等，均以折中新派見稱于世。
又張恕，字近仁，工泰西畫法，自近及遠，由大及小，皆準法則。
崔嚖，工人物仕女，學焦秉貞法，傅染淨麗，風情婉約，均屬焦氏一派。
明季西畫之傳入中土，為數殊夥。
然東來之諸教士中，兼通繪事，供奉畫院，從事内廷繪事者，尚屬無人。
至清初康熙末年，始有意大利教士郎世甯、艾啟蒙、王緻誠等，供奉畫院。
按郎氏，康熙五十四年至北京，工歐西繪畫，後兼習中土繪畫，因參酌中西畫法，别立中西折中之新體。
人物山水花卉翎毛，無不擅長，住中土甚久。
人謂郎氏所繪之花卉等，具生動之姿，非若彼中庸手，詹詹于繩尺者比。
畫馬尤工，掩仰俯側，姿态各異，陰陽明暗，盡形體之能事。
艾氏亦工歐西繪畫，參以中法，工翎毛。
《石渠寶笈》載其畫迹者凡九。
其他如潘廷璋（Giusephepanyi）、安德義（TeanDamascene）均長中西新體，與郎、艾諸氏，奉清高宗之命，畫《平準噶爾部凱旋圖》，純為以西法為本，而參以中法者。
西畫法自明末已漸興盛，至郎氏時代，實為最高潮。
一因當時西洋教士之來中土者日多；二為因喜新，而造成時新之潮流；三為郎氏諸人之技藝，非通常畫史所能希及。
實與中土繪畫之一大波動。
此外，尚有純以西法寫真者，莽鹄立為此派之代表。
《畫徵錄》雲：“莽鹄立，字卓然，滿洲人，工寫真。
其法本于西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成，神形酷肖，見者，無不指是所識某也。
”傳其法者，有諸暨人金介，又丁允泰及其女瑜，《畫徵錄》謂其一遵西洋烘染之法，亦屬此派。
總之，西洋畫，自明萬曆初年，至高宗乾隆末，凡兩百年，其勢力殊盛強；宮廷之間，尤為活動。
漸漸由寫真而至山水花卉，以及于《西清研譜》等器物圖譜，均受其風化。
惟民間畫家，受其影響者較少。
自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。
其原由固甚複雜，然西洋繪畫，終不甚合中土皇帝人士之目光，實為一總因。
雖當時王緻誠、郎世甯等之供奉内廷，頗思以西畫之風趣，及明暗遠近諸端，輸之中土；于是寫真花卉等，一遵西法。
然色彩之渲染、濃淡之配合、陰影之投射，終不為皇帝所欣賞，因強師西土畫家，而習中土畫法。
王緻誠曾馳函巴黎而言其事雲： 是餘抛棄平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意旨矣。
然吾等所繪之畫，皆出自皇帝之命。
當其初，吾輩亦嘗依吾國畫體，本正确之理法而繪之矣；乃呈閱時，不如意，辄命退還修改，至其修改之當否，非吾等所敢言，惟有屈從其意旨而已。
見戴嶽所譯之《中國美術》福開森《中國畫史》。
福開森《中國畫史》又雲： 王緻誠 初入北京，以畫受知于高宗，于郎世甯為後進。
高宗不喜其油畫，因命工部轉谕曰：“王緻誠作畫雖佳，而毫無神韻，應令其改學水彩，必可遠勝于今。
若寫真時，可令其仍用油畫。
” 由此，可見西洋畫家供奉内廷而受束縛拘執之苦矣。
當時中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。
吳漁山雲：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。
彼全以陰陽向背，形似窠臼上用功夫，即款識，我之題上，彼之識下。
用筆亦不相同，往往如是。
未能殚述。
”鄒一桂亦雲：“西洋畫善勾股
若望将圖中聖迹，釋以華文，工楷謄繕。
至是，若望恭赍趨朝進呈。
蓋當時西洋教士，深知中土人士之愛好繪畫，故以此為宣傳之具。
與漢、魏、南北朝時之西域及印度僧人，攜來佛畫，以為佛教宣傳之工具者，全為一轍。
一六一五年利瑪窦所著拉丁文《中土布教記》（DeChristianaexpeditioneapudSinas）、一六二九年畢方濟（P.FranciscusSamdiaso）所著之《畫答》，皆言及西洋畫，西洋雕版圖畫，為中土傳教之輔助而收大效之事，蓋可想見。
中土人士，亦因西洋教士攜來之繪畫，應用陰陽明暗之法，俨然若生，為中土所未見，而生愛好。
并因喜新之心，中土畫家，亦漸漸受其影響。
然明季傳入中土之西畫，大率為《天主像》、《聖母像》，及《天主一生事迹》等，純系寫像人物畫。
故中土最先受西畫影響，而采用西法者，厥為寫真派。
此派之開始者，為明末閩莆田人曾鲸。
鲸，字波臣，流寓金陵，寫照如鏡取影，妙得神情；其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，若軒冕之英，岩壑之俊，閨房之秀，方外之蹤，一經傳寫，妍媸惟肖。
然每圖一像，烘染至數十層，必窮匠心而後止。
陳師曾謂“傳神一派，至波臣乃出一新機軸，其法重墨骨而後傅彩，加以暈染，其受西畫之影響可知”。
蓋波臣流寓金陵，正在利氏傳教金陵之時，定與徐光啟、顧起元等，同目睹利氏懸在金陵教堂中之《天主》、《聖母》諸像，所謂烘染至十數層者，即為參用西洋畫法之明證，非曾氏以前之寫真家所知也。
日人大村西崖雲：“萬曆十年，意大利教士利瑪窦來明，工歐西繪畫，能寫耶稣、聖母像，曾波臣乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也。
”傳波臣之學者殊衆，有謝彬、郭鞏、徐易、劉祥生、張琦、沈韻、沈紀諸人，均有聲譽。
徐瑤圃寫真，不獨神肖，至筆墨烘染之迹，亦與之俱化，為沈韻入室高弟。
清初，主事欽天監者，多西洋教士，彼輩通歐西之科學藝術，每于無形中，與以西畫入中土有力之幫助。
中土人士，亦于潛移默化中，濡染其影響。
例如欽天監五官正焦秉貞，以西畫遠近諸法，而成中西折中之新派，是以中畫而參以西法者。
張浦山《畫徵錄》雲：“焦秉貞，濟甯人，欽天監五官正。
工人物，其位置，自遠而近，由大及小，不爽絲毫，蓋西洋法也。
”清聖祖并謂“秉貞素按七政之躔度，五形之遠近，所以危峰疊嶂，中分咫尺于萬裡”。
按焦氏，在康熙二十一年間入直内廷，工山水界畫，深明測算之學，悟會有得，取歐西繪畫之方法，變通而成之耳。
焦氏之後，有冷枚、唐岱、陳枚、羅福旻等，均以折中新派見稱于世。
又張恕，字近仁，工泰西畫法，自近及遠，由大及小，皆準法則。
崔嚖，工人物仕女，學焦秉貞法，傅染淨麗，風情婉約，均屬焦氏一派。
明季西畫之傳入中土，為數殊夥。
然東來之諸教士中，兼通繪事，供奉畫院，從事内廷繪事者，尚屬無人。
至清初康熙末年，始有意大利教士郎世甯、艾啟蒙、王緻誠等，供奉畫院。
按郎氏，康熙五十四年至北京，工歐西繪畫，後兼習中土繪畫，因參酌中西畫法，别立中西折中之新體。
人物山水花卉翎毛，無不擅長，住中土甚久。
人謂郎氏所繪之花卉等，具生動之姿，非若彼中庸手，詹詹于繩尺者比。
畫馬尤工，掩仰俯側，姿态各異，陰陽明暗，盡形體之能事。
艾氏亦工歐西繪畫，參以中法，工翎毛。
《石渠寶笈》載其畫迹者凡九。
其他如潘廷璋（Giusephepanyi）、安德義（TeanDamascene）均長中西新體，與郎、艾諸氏，奉清高宗之命，畫《平準噶爾部凱旋圖》，純為以西法為本，而參以中法者。
西畫法自明末已漸興盛，至郎氏時代，實為最高潮。
一因當時西洋教士之來中土者日多；二為因喜新，而造成時新之潮流；三為郎氏諸人之技藝，非通常畫史所能希及。
實與中土繪畫之一大波動。
此外，尚有純以西法寫真者，莽鹄立為此派之代表。
《畫徵錄》雲：“莽鹄立，字卓然，滿洲人，工寫真。
其法本于西洋，不先墨骨，純以渲染皴擦而成，神形酷肖，見者，無不指是所識某也。
”傳其法者，有諸暨人金介，又丁允泰及其女瑜，《畫徵錄》謂其一遵西洋烘染之法，亦屬此派。
總之，西洋畫，自明萬曆初年，至高宗乾隆末，凡兩百年，其勢力殊盛強；宮廷之間，尤為活動。
漸漸由寫真而至山水花卉，以及于《西清研譜》等器物圖譜，均受其風化。
惟民間畫家，受其影響者較少。
自乾隆末年，開始嚴厲之禁教後，西洋繪畫，在中土之勢力與影響，均驟然中絕。
其原由固甚複雜，然西洋繪畫，終不甚合中土皇帝人士之目光，實為一總因。
雖當時王緻誠、郎世甯等之供奉内廷，頗思以西畫之風趣，及明暗遠近諸端，輸之中土；于是寫真花卉等，一遵西法。
然色彩之渲染、濃淡之配合、陰影之投射，終不為皇帝所欣賞，因強師西土畫家，而習中土畫法。
王緻誠曾馳函巴黎而言其事雲： 是餘抛棄平生所學，而另為新體，以曲阿皇上之意旨矣。
然吾等所繪之畫，皆出自皇帝之命。
當其初，吾輩亦嘗依吾國畫體，本正确之理法而繪之矣；乃呈閱時，不如意，辄命退還修改，至其修改之當否，非吾等所敢言，惟有屈從其意旨而已。
見戴嶽所譯之《中國美術》福開森《中國畫史》。
福開森《中國畫史》又雲： 王緻誠 初入北京，以畫受知于高宗，于郎世甯為後進。
高宗不喜其油畫，因命工部轉谕曰：“王緻誠作畫雖佳，而毫無神韻，應令其改學水彩，必可遠勝于今。
若寫真時，可令其仍用油畫。
” 由此，可見西洋畫家供奉内廷而受束縛拘執之苦矣。
當時中土畫家，亦每譏評貶斥，殊少贊許之評論。
吳漁山雲：“我之畫，不取形似，不落窠臼，謂之神逸。
彼全以陰陽向背，形似窠臼上用功夫，即款識，我之題上，彼之識下。
用筆亦不相同，往往如是。
未能殚述。
”鄒一桂亦雲：“西洋畫善勾股
