附錄 域外繪畫流入中土考略
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教之方便。
其時西域及印度僧人，受中土歡迎，陸續由海陸路來中土宣教者，又各挾其佛畫以俱來。
中土畫家，應時勢之要求，多取為範本而傳寫之，因此佛畫乃盛行中土。
三國時有天竺僧人康僧會者，遠遊于吳，得吳主孫權之信仰，為立建初寺于建業。
吳人曹不興，得康僧會所挾佛畫之影響，為中土佛畫家之祖。
至晉武帝時，所謂寺廟圖像，已崇京邑，畫家對于佛畫，自易獲得範本，進為精妙之研求。
原來中土漢代繪畫，尚多簡略，技術方法等，似尚不及印度佛畫之精進？至晉衛協出，始就佛畫而陶熔之，漸趨細密，其藝術手段，尤足左右一時之風習。
至東晉時，佛畫尤為發揮，顧恺之即為當時特出之大作手。
相傳東晉興甯中，始建瓦官寺，僧家設會，以請朝賢鳴刹注疏，時士大夫無過十萬錢者。
既而顧恺之打刹，注百萬。
恺之素貧，衆以為誇诳。
後寺僧請勾疏，恺之曰：“宜備一壁。
”遂閉戶，往來月餘，畫《維摩诘》一軀。
工畢，将欲點眸子，乃謂寺僧曰：“不三日，而觀者所施，可得百萬錢。
”乃開戶，光彩陸離，施者填咽，俄而果得百萬。
于此可見當時之佛畫，得中土天才畫士精心運用之努力，與中土繪畫之陶熔，大得精妙之進步。
中土佛教，自魏、晉以至南北朝，如野火燎原，其隆盛，誠不可以言語形容，佛寺之建築，亦不可以數計。
讀唐人杜牧之“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”一詩，即可知其一二。
甚至于中土之一切學術思想，無不以佛教為中心。
佛教繪畫，亦自然因佛教之盛隆，而達其極緻。
當時西方僧侶，如天竺之之其僧铠，佛圖澄，龜茲之羅什三藏，皆以佛畫為宏道之第一方便。
且西僧中，如迦佛陀、摩羅提、吉底俱等，皆善佛畫，來化中土。
中印度之新壁畫，即于此時傳入，張僧繇，更直接得其手法，略加以變化，成中土之新佛畫。
曾在建康一乘寺，作門畫，近望人物宛然，遠望眼暈如有凹凸，故人稱一乘寺為凹凸寺。
所謂遠望眼暈如有凹凸，大概為中土所不常用之陰影法，略與日本奈良法隆寺金堂之壁畫，出于同一手法者。
中土繪畫，至六朝時，全以佛畫為中心，凡能作畫者，即能作佛畫。
然中印度陰影法之新佛畫，除張僧繇外，繼起者，殊少有人。
至唐時，僅有尉遲乙僧，曾在慈恩寺塔前，作《觀音像》，于凹凸之花面中，現有千手千眼之大慈悲菩薩，為能陰影法而技術精妙。
按尉遲乙僧，西域于阗國人，善佛畫，為于阗王所薦而來中土。
然當時佛畫家，如閻立本兄弟，及吳道玄等，均直承顧恺之諸人而下，極盡中、印陶熔之變化，呈佛畫上之新貢獻。
而于中印式陰影一法，則無所影響。
蓋因中土繪畫，極重線條骨法，與氣韻之描寫；謝赫六法，即以氣韻生動，與骨法用筆，為繪畫上最高之基件，絕不在陰陽形體上之顯現。
故中印式之佛畫，雖自張僧繇得其影響，至唐尉遲乙僧再表現于中土，均因不合中土民族之性格而無形淘汰之。
有唐以後，佛教以禅宗興盛，主直指頓悟，不重形式，佛畫因之漸衰，其影響于中土繪畫者，亦由微弱而斷絕。
（丙）第三時期 中土與歐洲之交通，雖開始于元代，然自元人武力衰微以後，并因歐、亞大陸交通之不便，以緻中斷。
至西曆十四五世紀間，歐、亞兩洲，各亟謀彼此之交通；在中土，則有明永樂至宣德時，三保太監鄭和七下西洋；在西方則有地亞士（BartholomewDiaz）發現好望角等。
至西曆一五其»四年，葡萄牙人阿爾發耳（JorgeAlvares）至廣東之三洲島後，荷蘭、西班牙、英、法諸國，俱相繼而至澳門廣州等處。
并漸漸沿漳、泉、甯波而達北京。
西方天主教徒，亦随之而來中土，亦即為西方繪畫之随來中土。
明季天主教徒，時由海道來中土之廣東，福建諸沿海地傳教，然多不為中土官民所信仰，無甚成績。
至一五七九年，耶稣會教士羅明堅（MichaelRuggseri）至廣州。
一五八〇年，利瑪窦繼來金陵，建天主教堂，天主教始植其基礎于中土。
後并至北京，于是中土人士之信天主教者，亦漸增多。
當時中土學者，如徐光啟等，即為笃信天主教義而受洗禮者。
利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚夥，西洋之曆算格緻哲理等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土，明萬曆二十八年，西曆一六〇〇年。
利氏上神宗表文有雲： 謹以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，即聖母像。
《天主經》一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻于禦前。
物雖不腆，然從西極貢來，差足異耳。
利氏所獻之《天主像》、《天主母像》，當然為其東來時，挾帶圖像中之一部。
張紹聞《無聲詩史》雲：“利瑪窦，攜來西域《天主像》，俨女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫家，無由措手。
”張氏所謂《天主像》，即《聖母像》也。
當時顧起元既曾見利氏其人，并見利氏所攜之聖母像。
顧起元《客座贅語》雲： 利瑪窦，西洋歐羅巴國人也。
面皙白，虬須深目，而睛黃如貓。
通中國語，來南京，居正陽門西營中。
自言其國以崇奉天主教為道，天主者，制匠天地萬物者也。
所畫《天主》，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。
畫以銅闆為幀，而塗五彩于上，其貌如生，身與臂手，俨然隐起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。
人問畫何以緻此？答曰：“中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面軀正平，無凹凸相。
吾國畫，兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。
凡人之面，正面迎陽，則皆明而白；若側立，則向明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。
吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。
顧氏所記，較《無聲詩史》為詳。
且記述利氏談西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽于中土。
繼利氏而來中土者，有利氏之徒羅儒望（JoaodaRocha），德國耶稣會教士湯若望（JoannesAdam），均挾來相當之畫像器物，并有由郵寄而來中土者。
崇祯二十二年間，湯若望曾進呈《天主降凡一生事迹像》。
黃伯祿《正教奉褒》記其事雲： 崇祯十三年十一月。
先是有葩
其時西域及印度僧人，受中土歡迎，陸續由海陸路來中土宣教者，又各挾其佛畫以俱來。
中土畫家，應時勢之要求，多取為範本而傳寫之，因此佛畫乃盛行中土。
三國時有天竺僧人康僧會者，遠遊于吳，得吳主孫權之信仰，為立建初寺于建業。
吳人曹不興，得康僧會所挾佛畫之影響，為中土佛畫家之祖。
至晉武帝時，所謂寺廟圖像，已崇京邑，畫家對于佛畫，自易獲得範本，進為精妙之研求。
原來中土漢代繪畫，尚多簡略，技術方法等，似尚不及印度佛畫之精進？至晉衛協出，始就佛畫而陶熔之，漸趨細密，其藝術手段，尤足左右一時之風習。
至東晉時，佛畫尤為發揮，顧恺之即為當時特出之大作手。
相傳東晉興甯中，始建瓦官寺，僧家設會，以請朝賢鳴刹注疏，時士大夫無過十萬錢者。
既而顧恺之打刹，注百萬。
恺之素貧，衆以為誇诳。
後寺僧請勾疏，恺之曰：“宜備一壁。
”遂閉戶，往來月餘，畫《維摩诘》一軀。
工畢，将欲點眸子，乃謂寺僧曰：“不三日，而觀者所施，可得百萬錢。
”乃開戶，光彩陸離，施者填咽，俄而果得百萬。
于此可見當時之佛畫，得中土天才畫士精心運用之努力，與中土繪畫之陶熔，大得精妙之進步。
中土佛教，自魏、晉以至南北朝，如野火燎原，其隆盛，誠不可以言語形容，佛寺之建築，亦不可以數計。
讀唐人杜牧之“南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中”一詩，即可知其一二。
甚至于中土之一切學術思想，無不以佛教為中心。
佛教繪畫，亦自然因佛教之盛隆，而達其極緻。
當時西方僧侶，如天竺之之其僧铠，佛圖澄，龜茲之羅什三藏，皆以佛畫為宏道之第一方便。
且西僧中，如迦佛陀、摩羅提、吉底俱等，皆善佛畫，來化中土。
中印度之新壁畫，即于此時傳入，張僧繇，更直接得其手法，略加以變化，成中土之新佛畫。
曾在建康一乘寺，作門畫，近望人物宛然，遠望眼暈如有凹凸，故人稱一乘寺為凹凸寺。
所謂遠望眼暈如有凹凸，大概為中土所不常用之陰影法，略與日本奈良法隆寺金堂之壁畫，出于同一手法者。
中土繪畫，至六朝時，全以佛畫為中心，凡能作畫者，即能作佛畫。
然中印度陰影法之新佛畫，除張僧繇外，繼起者，殊少有人。
至唐時，僅有尉遲乙僧，曾在慈恩寺塔前，作《觀音像》，于凹凸之花面中，現有千手千眼之大慈悲菩薩，為能陰影法而技術精妙。
按尉遲乙僧，西域于阗國人，善佛畫，為于阗王所薦而來中土。
然當時佛畫家，如閻立本兄弟，及吳道玄等，均直承顧恺之諸人而下，極盡中、印陶熔之變化，呈佛畫上之新貢獻。
而于中印式陰影一法，則無所影響。
蓋因中土繪畫，極重線條骨法，與氣韻之描寫；謝赫六法，即以氣韻生動，與骨法用筆，為繪畫上最高之基件，絕不在陰陽形體上之顯現。
故中印式之佛畫，雖自張僧繇得其影響，至唐尉遲乙僧再表現于中土，均因不合中土民族之性格而無形淘汰之。
有唐以後，佛教以禅宗興盛，主直指頓悟，不重形式，佛畫因之漸衰，其影響于中土繪畫者，亦由微弱而斷絕。
（丙）第三時期 中土與歐洲之交通，雖開始于元代，然自元人武力衰微以後，并因歐、亞大陸交通之不便，以緻中斷。
至西曆十四五世紀間，歐、亞兩洲，各亟謀彼此之交通；在中土，則有明永樂至宣德時，三保太監鄭和七下西洋；在西方則有地亞士（BartholomewDiaz）發現好望角等。
至西曆一五其»四年，葡萄牙人阿爾發耳（JorgeAlvares）至廣東之三洲島後，荷蘭、西班牙、英、法諸國，俱相繼而至澳門廣州等處。
并漸漸沿漳、泉、甯波而達北京。
西方天主教徒，亦随之而來中土，亦即為西方繪畫之随來中土。
明季天主教徒，時由海道來中土之廣東，福建諸沿海地傳教，然多不為中土官民所信仰，無甚成績。
至一五七九年，耶稣會教士羅明堅（MichaelRuggseri）至廣州。
一五八〇年，利瑪窦繼來金陵，建天主教堂，天主教始植其基礎于中土。
後并至北京，于是中土人士之信天主教者，亦漸增多。
當時中土學者，如徐光啟等，即為笃信天主教義而受洗禮者。
利氏，住中土甚久，通華文華語，東來時，挾有歐西之圖畫，及雕版圖像書籍器物等甚夥，西洋之曆算格緻哲理等諸科學，亦由利氏之傳教而傳入中土，明萬曆二十八年，西曆一六〇〇年。
利氏上神宗表文有雲： 謹以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，即聖母像。
《天主經》一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，《萬國圖志》一冊，雅琴一張，奉獻于禦前。
物雖不腆，然從西極貢來，差足異耳。
利氏所獻之《天主像》、《天主母像》，當然為其東來時，挾帶圖像中之一部。
張紹聞《無聲詩史》雲：“利瑪窦，攜來西域《天主像》，俨女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫家，無由措手。
”張氏所謂《天主像》，即《聖母像》也。
當時顧起元既曾見利氏其人，并見利氏所攜之聖母像。
顧起元《客座贅語》雲： 利瑪窦，西洋歐羅巴國人也。
面皙白，虬須深目，而睛黃如貓。
通中國語，來南京，居正陽門西營中。
自言其國以崇奉天主教為道，天主者，制匠天地萬物者也。
所畫《天主》，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。
畫以銅闆為幀，而塗五彩于上，其貌如生，身與臂手，俨然隐起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。
人問畫何以緻此？答曰：“中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面軀正平，無凹凸相。
吾國畫，兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。
凡人之面，正面迎陽，則皆明而白；若側立，則向明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。
吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。
顧氏所記，較《無聲詩史》為詳。
且記述利氏談西洋畫用光學以顯明暗之理，是則西洋畫理，亦由利氏而開始萌芽于中土。
繼利氏而來中土者，有利氏之徒羅儒望（JoaodaRocha），德國耶稣會教士湯若望（JoannesAdam），均挾來相當之畫像器物，并有由郵寄而來中土者。
崇祯二十二年間，湯若望曾進呈《天主降凡一生事迹像》。
黃伯祿《正教奉褒》記其事雲： 崇祯十三年十一月。
先是有葩
