第十三章 曆代繪畫藝術
關燈
小
中
大
于清王朝，其繪畫成就影響了整個清代，成為正統派畫家。
王時敏（1592—1680），字遜之，号煙客，江蘇太倉人，出身官僚家庭，以蔭官至太常寺卿。
家富古書畫收藏，有此優越條件，他非常重視對古畫的臨仿，特别是對黃公望的臨摹學習更下工夫。
其作品被認為“凡布置設施，鈎勒斫拂，水暈墨彰，悉有根底”。
意境則追求安閑自在，沖淡和平的情趣。
與董其昌等人稱“畫中九友”。
作品有《雅宜山齋圖》等。
王鑒（1598—1677），字園照，号湘碧，江蘇太倉人。
明王世貞孫，官至廉州太守。
“畫中九友”之一。
家亦富于收藏，追摹古人，于董、巨、吳鎮尤為着力。
用筆沉着古厚，墨色濃重蒼潤。
作品有《仿北苑山水圖》等。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕煙散人，江蘇常熟人。
早年家貧，被王時敏、王鑒收為弟子。
受師影響，于畫極力追摹古人。
但他對前人成果的繼承比較廣泛，被認為是合南北二宗為一體和集唐、宋、元、明之大成的“畫聖”。
曾被召到宮廷，負責總體設計和繪制《康熙南巡圖》12卷巨作，受到康熙皇帝的嘉獎。
他技巧熟練，功力深厚，臨古不拘一家一法。
中年以前，筆法生動有緻，晚年稍嫌習氣。
一生創作極其豐富，為作品最多的畫家。
有《秋樹昏鴉圖》、《寒塘圖》等。
他有一大批弟子，如楊晉（字子鶴）等，被稱為“虞山派”。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王時敏之孫。
康熙時進士。
曾奉命鑒定皇室古書畫，擔任《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典》兩書的總裁官。
他的繪畫創作，一生追求模仿黃公望，用筆講究如“金剛杵”，以幹筆皴擦，層層加厚，然後以赭石、花青、石青、石綠層層加染，因而他的畫顯得厚重渾穆，有“濃而淡，實而清”的藝術效果。
作品有《辋川圖》、《松溪山館圖》、《秋山讀書圖》等。
其弟子頗多，有“婁東派”之稱。
吳曆（1632—1718），字漁山，号墨井。
與王翚同鄉，同時師事王時敏，但兩人政治生活态度有所不同。
吳曆以賣畫為生，然“不肯向人”。
晚年加入耶稣教會，居澳門多年。
他也是師古的畫家，以黃公望、王蒙為宗。
山水丘壑層疊，醇厚蒼莽，晚年用幹墨焦墨短皴，更為厚實凝重，人謂其喜畫“陰面山”，意境新穎。
作品有《橫山晴霭圖》、《興福感舊圖》等。
恽壽平（1633—1690），原名恪，字壽平，後以字行，更字正叔，号南田，江蘇武進人。
幼曾随父參加反清武裝鬥争，失敗後以賣畫自給，不應科舉。
初工山水，仿元人逸筆，尤得雲林法，雅淡清秀。
後見王翚，自謂不能超越，恥居第二，則着力于花卉，托北宋徐崇嗣名，創“沒骨法”。
墨與色同時俱下，筆緻超逸，蘊藉含蓄，細膩生動而清新雅麗，有富貴之态又含野逸之情，深得上層社會的普遍贊賞，被尊為“寫生正派”，亦稱“常州派”，對清代花鳥畫影響極大。
作品有《錦石秋花圖》、《靈岩山圖》等，與恽壽平同時的花鳥畫家還有王武等。
“四王”、吳、恽，出身和政治态度雖有所不同，但私人間有很好的友誼，交往密切。
作品表現了和平雅淡不食人間煙火的士大夫閑适情調，而筆墨技法則強調無一筆無來曆、受到宮廷和上層社會的歡迎，被認為是山水、花鳥畫的“正宗”、“正派”。
“四王”之後的康熙、乾隆年間的王昱（原祁族弟）、王愫（時敏曾孫）、王玖（翚曾孫）、王宸（原祁曾孫），稱為“小四王”。
再後的王三錫（昱侄）、王廷元（玖長子）、王廷周（玖次子）和王鳴韶（嘉定人）稱為“後四王”。
他們的作品，死守家法，缺乏生氣和創造性。
三、龔賢和“金陵八家” 南京在明末清初是畫家集中之地，是江南的政治中心，清初遺民們多在此活動。
另外，南京商業繁榮，交通便利，古書畫市場活躍，收藏家衆多。
靠賣畫為生的畫家多來此地求知音獲名望。
髡殘、程正揆、石濤等，都于此地成名。
浙江名畫家蘭瑛（字田叔，号蝶叟，善畫山水人物及梅竹，落筆奇古。
）和貴州名畫家楊文骢（字龍友，弘光時官拜兵部右侍郎兼右佥都禦史，清兵至被執，不屈而死。
）都曾來南京，并被孔尚任寫入《桃花扇》劇中。
最初提出“金陵八家”之說的是當時收藏鑒賞家周亮工《讀畫錄》，他們是：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、高岑、武丹、蔡霖滄、李又李。
後張庚《國朝畫征錄》更提為龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝荪，遂成定論。
其中以龔賢成就最高。
四、中西結合的宮廷繪畫 清代沒有畫院的設置，隻在内務府造辦處中有畫畫處和如意館，負責組織畫家為宮廷服務。
畫家地位低下，或稱“南匠”，因畫家多系南方人之故，或稱“畫畫人”。
畫家來源或為原在宮中服務的畫家子弟，或大臣推薦，或畫家毛遂自薦，均經考核再錄用。
其中也有大臣如王原祁、蔣廷錫等，雖也為宮廷繪畫，則不在此中。
順治初見于記載的宮廷畫家隻有黃應谌一人。
康熙時有唐岱、焦秉貞、冷枚等。
唐岱山水得王原祁指授，畫風亦相近。
焦秉貞善山水人物，用透視法，受西方的影響。
冷枚為焦秉貞的學生，以人物仕女見長。
其後至乾隆時期，畫家有丁觀鵬、姚文瀚、金廷标、餘省、張宗蒼、徐揚、陳枚等。
他們的作品藝術成就遠不及宋代和明代。
最具有清代宮廷繪畫特色并創造出了藝術成就的是宮廷中的一批來自西方的傳教士畫家，他們中有意大利人郎世甯、安德義、潘廷章，法國人賀清泰、王緻誠，波希米亞人艾啟蒙等。
他們根據宮廷的需要與愛好，用中國的作畫工具，綜中、西不同的觀察和表現方法，如人物用西法，背景則為中法，或背景用中國畫家來畫；面部塑造采用正面光，減輕明暗對比度，以适合中國傳統欣賞習慣等等，因而創造出一種新的風格。
這批畫家中，以郎世甯成就最高。
五、華嵒和“揚州八怪” 清代中期揚州地區商業經濟繁榮，由于地處南北要沖，交通便利，文化藝術活動活躍，集中了大批畫家來此賣畫謀生。
這些畫家各有專長，風格各異。
方士庶、張宗蒼等人，繼承了“四王”家法，長于山水。
李寅、袁江、袁耀，長于界畫樓台亭閣，工緻細膩。
肖晨的設色山水人物，則有仇英遺風。
禹之鼎長于肖像創作，生動準确。
而最具有地方特色對後代影響深遠的，當推華嵒及被稱為“八怪”的一批畫家。
華嵒（1682—1756），字秋嶽，号新羅，福建臨汀（今上杭）人，居揚州以賣畫為生。
擅長人物、山水、花鳥，題材範圍廣泛，是一個具有多方面才能的畫家。
他的花鳥畫吸收了恽壽平和石濤的方法，以小筆寫意，重視寫生，體察入微，形象姿态清新活潑，簡練傳神，往往賦予對象以人格化，如《梧桐栗鼠圖》，畫兩隻松鼠如小兒般嬉戲跳躍于梧枝間，十分生動可愛。
山水畫不拘一格，筆法受唐寅影響，布局新巧工穩，如《白雲松舍圖》。
人物畫多得益于王樹谷、陳洪绶及馬和之，構圖奇巧，造型誇張，意趣深遠。
如《天山積雪圖》，畫天山腳下，一穿大紅鬥篷的單身客人牽駝而進，被孤雁一聲長鳴，引起無限情思。
構圖奇險而平穩，設色鮮明而雅緻，造型誇張而不怪，是這一作品最突出的特點。
華嵒出身民間畫師，而具有文人的修養，所以他的藝術能“文質相兼”，“雅俗共賞”，既赢得了上層社會的贊賞，也受到市民階層的歡迎。
“揚州八怪”是康熙末至乾隆時期活躍于揚州的一批風格相近的畫家，他們大都出身貧寒家庭，各有不同的生活遭遇。
有的雖曾作過縣官，但受到排擠打擊，被罷官免職。
他們生活在社會的中下層，靠賣畫為生，能廣泛地接觸社會，對當時人民的疾苦有所體會和了解。
出于知識分子的敏感和正義，對社會上貧富不均和官場的腐朽黑暗，進行了批評，一心想改革現狀，均遭碰壁，于是便産生了歸隐思想，采取潔身獨好、玩世不恭的生活态度，因而被目之為“怪”。
而藝術則繼承了陳淳、徐渭、八大山人、石濤的水墨寫意畫傳統，筆墨更為恣肆，奔放豪爽，不拘成法，重在“自立門戶”，風格獨創，并借以抒寫胸中憤懑。
這均與“四王”傳派的重視古法、意在和平恬淡的山水畫不同，也與恽壽平的蘊藉含蓄、典雅超逸的花鳥畫不同，因而被認為是離開了正宗、正派，目之為“怪”。
被認為是“八怪”的畫家有：汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林，原籍安徽歙縣。
家貧，酷嗜茶，性愛梅，晚年雙目失明，謂“不見尋常碌碌人”。
善畫梅竹，筆緻秀雅，意境幽冷。
李（1686—？），字宗揚，号複堂，揚州興化人。
以舉人檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。
善畫花鳥，曾從蔣廷錫、高其佩學習，又取法徐渭、石濤，畫風凡三變，用破筆潑墨，縱橫馳騁，不拘繩法，多得天趣。
黃慎（1688—1770年尚在），字恭壽，号瘿瓢，福建甯化人。
畫人物，初師上官周，後以懷素草書入筆墨，粗犷奔放，氣象雄偉，多取曆史人物、神仙佛道及漁父樵夫作畫。
曾創作《群乞圖》，描寫災民流落街頭的痛苦生活。
金農（1687—1764），字壽門，号冬心，杭州人。
博學多才，工詩詞，精鑒古，善書畫。
曾舉博學鴻詞不遇，心情郁悶。
擅畫梅竹人馬佛像等，筆法古拙，意境奇奧。
作江南小景，詩意盎然，别有情緻。
高翔（1693—1752），字鳳岡，号西堂，揚州甘泉人。
家貧而性孤傲。
畫山水少時親得石濤指授，又取法漸江，畫江淮間小景，頗得佳緻，亦寫梅花。
鄭燮（1693—1765），字克柔，号闆橋，興化人。
家貧失母，賴乳母撫養。
由進士出任山東範縣、濰縣令。
為官關心民間疾苦，同情貧苦百姓，深得民心。
時值饑荒，多方赈災，觸犯大富，受中傷而罷官。
畫蘭、竹、石，取法石濤、高其佩和徐渭。
作品中題句表現出他非常關心國計民生，同時也抒寫了他胸中的沉郁。
如題《濰縣署中畫竹》雲：“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
”曾宣言“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。
李方膺（1695—1754），字虬仲，号晴江，南通人。
以父蔭出任樂安、蘭山、合肥等地縣令。
性鲠直，為官清正，不肯随上司俯仰，被誣坐牢、罷官。
寄居南京，往來揚州，窮老無依，賣畫為食。
善畫松、竹、梅、蘭，取法徐渭。
他畫梅花，鐵幹銅皮，矯健蟠屈；畫竹，枝葉紛披，偃仰有态，都體現着一種不屈的精神。
羅聘（1733—1799），字遁夫，号兩峰，其先歙縣人。
幼孤貧，從金農學畫，并為代筆。
山水、人物、花卉均有很深造詣。
自稱能白日見鬼，作《鬼趣圖》諷喻社會不平現象，轟動文壇。
又作《賣牛歌圖》，對農民的窮困寄予同情。
名動公卿，旅居北京卻無資以歸。
擅長畫肖像，繼承金農所創風格而有所發揮。
除以上八人外，另有高鳳翰、邊壽民、闵貞、陳撰、楊法等也被列入“八怪”之内。
高鳳翰，字西園，号南村，山東膠州人。
以秀才舉孝友端方科，授歙縣丞，後官泰州巡鹽分司，被誣入獄。
無罪獲釋後，賣畫揚州。
晚年右手病廢，改以左手書畫，所作山水、花卉，縱逸氣勝，别饒奇趣。
邊壽民，字頤公，專畫蘆雁；闵貞，字正齋，畫婦女兒童，均各得其妙。
與“揚州八怪”稍前和同時，中國畫壇上還有另外一批花鳥畫家，他們用工筆重彩，着重寫實，多受恽壽平影響，如蔣廷錫、鄒一桂、沈铨、馬元馭和其女馬荃等。
此外還有高其佩，以擅長指頭畫而著名。
六、海上名家 清末由于西方資本主義的入侵，許多沿海城市被辟為通商口岸，其中以上海發展最快，成為新興的大都會，在這裡集結了又一批新的畫家。
朱熊、張熊、任熊，被稱為“滬上三熊”。
任熊、任熏、任頤，則被稱為“海上三任”。
後來的畫家更多，雖然風格各異，各有所長，但由于都是在上海活動，時有“海派”之目。
“海派”上承“揚州八怪”，直接開創了中國現代畫風。
其主要代表人物有： 虛谷（1824—1869），俗姓朱，安徽新安人。
曾在清軍中任參将，因與太平軍作戰有所感悟，遂出家做了和尚。
往來上海、蘇州、揚州等地。
擅長花鳥，用枯墨秃筆，清新雅淡，意态矇眬，别具一格。
畫人物肖像，用筆稍工，能準确傳神。
任頤（1840—1895），字伯年，浙江山陰人。
少年時參加太平軍，為旗手。
後遇任熊，收為弟子，賣畫為生。
他的繪畫取材廣泛，功底深厚，能工能寫，人物花鳥，均有創新，特别在人物畫方面，更顯示了他卓越的才能和高度成就。
其中《關河在望》、《蘇武牧羊》、《觀刀圖》、《雪裡送炭》等作品，均有感于當時國家民族的危殆而作，寓含深刻的思想内容。
肖像畫如《胡公壽像》、《高邕之像》、《吳昌碩像》等，是金農、羅聘肖像畫的發展，工寫結合，造型嚴謹，揭示出人物性格，神态自然。
花鳥畫色彩明麗，涉筆成趣，粗中見細，使人耳目一新。
任伯年堅持師法造化的寫實傳統，突破單純的筆墨作風，技巧熟練，不受固定形式法則的束縛去表現自己的理想和周圍美好的事物，赢得了聲譽，成為一代大師。
趙之謙（1829—1884），字叔，号悲盦，浙江會稽人。
當過知縣，後到上海賣畫。
精通書法篆刻和寫意花卉，以篆隸筆法入畫法，沉厚渾圓而有氣勢，所作松、菊、梅、荷，筆酣墨暢，形象鮮明，在開拓近現代中國畫風上占有重要地位。
吳昌碩（1844—1927），名俊卿，以字行，号缶廬，浙江安吉人。
曾做過一月安東縣（今江蘇漣水）令，便離職到上海鬻書賣畫。
精通金石箓刻，尤擅寫石鼓文。
中年始學畫，師任伯年，參趙之謙，上溯李、金農、朱耷、徐渭、陳淳。
以金石書法入畫法，縱橫塗抹，奔放不拘成法，天真爛漫，獨具匠心，對近現代畫風影響很大，尤為齊白石所推崇。
嘉慶至光緒年間，人物畫中，改琦和費丹旭以畫仕女和肖像知名。
改琦，字伯蘊，号七芗，松江人。
專畫仕女，清秀雅緻而形象瘦弱。
費丹旭，字子苕，号曉樓，浙江烏程人。
擅長肖像畫，能以簡練的筆墨抓住對象的神采特征。
而所畫仕女，柳眉細眼，弱不禁風。
明末以來，中國繪畫中的婦女形象，逐漸變為瘦小文弱，至改琦、費丹旭而極，反映出封建末世士大夫階級的病态審美情調。
七、明、清時代的版畫和年畫 明代是中國傳統版畫的鼎盛時期。
雕版業的發達，書籍的大量印行，特别是市民文學的發展，為版畫藝術帶來了空前的繁榮。
許多著名的畫家參與為書籍作插圖，使版畫的藝術水平得到大大提高。
如唐寅為《西廂記》，仇英為《列女傳》，陳洪绶為《離騷》、《西廂記》等所作插圖即是其突出代表。
此外還有鄭重、趙左、劉原起、蘭瑛、顧正誼、汪耕、劉素明、丁雲鵬等。
傳統版畫是繪、刻、印分工的，刻工好壞高低，關系到它的藝術水平。
明代的刻工名手輩出，首推徽州的黃、汪兩姓藝人。
黃氏有黃铤、黃奇、黃玉林等三十餘人。
汪氏則有汪忠信、汪文宦、汪士珩等。
其他有劉君裕、劉啟先、鄭聖卿、湯尚、湯複、謝茂陽、姜體乾等。
杭州名手有項南洲，曾刻陳洪绶所繪《西廂記》。
劉素明既是畫手也是刻手，為建安名家。
彩色水印木刻，是在明末創造發明的，最著名的是《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》。
十竹齋是安徽休甯人胡正言寓居南京的書齋，他能書善畫，“清姿博學，尤擅衆巧”。
“書畫譜”完成于明天啟七年（1633），“箋譜”完成于清順治二年（1645）。
十竹齋的套色水印木刻，使繪、刻、印在一緻性上達到了很高的水平，不僅在複制繪畫上逼真，而且還具有木趣刀味。
在年節中張貼年畫，反映着人民群衆愛美之心和追求美好生活的願望，在藝術上則具有濃烈的鄉土氣息。
它在中國的曆史發展上，也源遠流長。
現存宋人的《五瑞圖》、《大傩圖》、《貨郎圖》、《戲嬰圖》等，都具有年畫性質。
明代畫家吳偉曾畫過《天乙賜福》、《群仙拱壽》，杜堇畫過《東王迓壽》、《五老攀桂》等，也應是年畫。
但是年畫能夠普及到更多的百姓家中，則是随着木版印刷的發展而興盛的。
明、清時代是木版年畫的高峰，集中産地有：蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊、廣東佛山、四川綿竹等，其他有河北武強、江蘇南京和無錫、河南朱仙鎮、湖南邵陽、江西九江、浙江紹興、福建漳州及山西、陝西、甘肅等，幾乎遍及全國。
各地都有各自的風格特點。
年畫的造型簡練誇張，構圖豐滿，色彩鮮豔明快，對比強烈，樸實無華，為群衆所喜聞樂見。
版畫和年畫，是中國古代繪畫寶貴遺産中的一部分。
*** ［1］ 《漢書·劉向傳》，中華書局點校本，1974年。
［2］ 詳見拙文《對〈列女仁智圖〉的新認識》。
《故宮博物院院刊》2003年第2期。
［3］ 詳見拙文《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創作時代》，《故宮博物院院刊》2001年第3期。
［4］ 見《名畫》卷六。
王時敏（1592—1680），字遜之，号煙客，江蘇太倉人，出身官僚家庭，以蔭官至太常寺卿。
家富古書畫收藏，有此優越條件，他非常重視對古畫的臨仿，特别是對黃公望的臨摹學習更下工夫。
其作品被認為“凡布置設施，鈎勒斫拂，水暈墨彰，悉有根底”。
意境則追求安閑自在，沖淡和平的情趣。
與董其昌等人稱“畫中九友”。
作品有《雅宜山齋圖》等。
王鑒（1598—1677），字園照，号湘碧，江蘇太倉人。
明王世貞孫，官至廉州太守。
“畫中九友”之一。
家亦富于收藏，追摹古人，于董、巨、吳鎮尤為着力。
用筆沉着古厚，墨色濃重蒼潤。
作品有《仿北苑山水圖》等。
王翚（1632—1717），字石谷，号耕煙散人，江蘇常熟人。
早年家貧，被王時敏、王鑒收為弟子。
受師影響，于畫極力追摹古人。
但他對前人成果的繼承比較廣泛，被認為是合南北二宗為一體和集唐、宋、元、明之大成的“畫聖”。
曾被召到宮廷，負責總體設計和繪制《康熙南巡圖》12卷巨作，受到康熙皇帝的嘉獎。
他技巧熟練，功力深厚，臨古不拘一家一法。
中年以前，筆法生動有緻，晚年稍嫌習氣。
一生創作極其豐富，為作品最多的畫家。
有《秋樹昏鴉圖》、《寒塘圖》等。
他有一大批弟子，如楊晉（字子鶴）等，被稱為“虞山派”。
王原祁（1642—1715），字茂京，号麓台，王時敏之孫。
康熙時進士。
曾奉命鑒定皇室古書畫，擔任《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典》兩書的總裁官。
他的繪畫創作，一生追求模仿黃公望，用筆講究如“金剛杵”，以幹筆皴擦，層層加厚，然後以赭石、花青、石青、石綠層層加染，因而他的畫顯得厚重渾穆，有“濃而淡，實而清”的藝術效果。
作品有《辋川圖》、《松溪山館圖》、《秋山讀書圖》等。
其弟子頗多，有“婁東派”之稱。
吳曆（1632—1718），字漁山，号墨井。
與王翚同鄉，同時師事王時敏，但兩人政治生活态度有所不同。
吳曆以賣畫為生，然“不肯向人”。
晚年加入耶稣教會，居澳門多年。
他也是師古的畫家，以黃公望、王蒙為宗。
山水丘壑層疊，醇厚蒼莽，晚年用幹墨焦墨短皴，更為厚實凝重，人謂其喜畫“陰面山”，意境新穎。
作品有《橫山晴霭圖》、《興福感舊圖》等。
恽壽平（1633—1690），原名恪，字壽平，後以字行，更字正叔，号南田，江蘇武進人。
幼曾随父參加反清武裝鬥争，失敗後以賣畫自給，不應科舉。
初工山水，仿元人逸筆，尤得雲林法，雅淡清秀。
後見王翚，自謂不能超越，恥居第二，則着力于花卉，托北宋徐崇嗣名，創“沒骨法”。
墨與色同時俱下，筆緻超逸，蘊藉含蓄，細膩生動而清新雅麗，有富貴之态又含野逸之情，深得上層社會的普遍贊賞，被尊為“寫生正派”，亦稱“常州派”，對清代花鳥畫影響極大。
作品有《錦石秋花圖》、《靈岩山圖》等，與恽壽平同時的花鳥畫家還有王武等。
“四王”、吳、恽，出身和政治态度雖有所不同，但私人間有很好的友誼，交往密切。
作品表現了和平雅淡不食人間煙火的士大夫閑适情調，而筆墨技法則強調無一筆無來曆、受到宮廷和上層社會的歡迎，被認為是山水、花鳥畫的“正宗”、“正派”。
“四王”之後的康熙、乾隆年間的王昱（原祁族弟）、王愫（時敏曾孫）、王玖（翚曾孫）、王宸（原祁曾孫），稱為“小四王”。
再後的王三錫（昱侄）、王廷元（玖長子）、王廷周（玖次子）和王鳴韶（嘉定人）稱為“後四王”。
他們的作品，死守家法，缺乏生氣和創造性。
三、龔賢和“金陵八家” 南京在明末清初是畫家集中之地，是江南的政治中心，清初遺民們多在此活動。
另外，南京商業繁榮，交通便利，古書畫市場活躍，收藏家衆多。
靠賣畫為生的畫家多來此地求知音獲名望。
髡殘、程正揆、石濤等，都于此地成名。
浙江名畫家蘭瑛（字田叔，号蝶叟，善畫山水人物及梅竹，落筆奇古。
）和貴州名畫家楊文骢（字龍友，弘光時官拜兵部右侍郎兼右佥都禦史，清兵至被執，不屈而死。
）都曾來南京，并被孔尚任寫入《桃花扇》劇中。
最初提出“金陵八家”之說的是當時收藏鑒賞家周亮工《讀畫錄》，他們是：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、高岑、武丹、蔡霖滄、李又李。
後張庚《國朝畫征錄》更提為龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝荪，遂成定論。
其中以龔賢成就最高。
四、中西結合的宮廷繪畫 清代沒有畫院的設置，隻在内務府造辦處中有畫畫處和如意館，負責組織畫家為宮廷服務。
畫家地位低下，或稱“南匠”，因畫家多系南方人之故，或稱“畫畫人”。
畫家來源或為原在宮中服務的畫家子弟，或大臣推薦，或畫家毛遂自薦，均經考核再錄用。
其中也有大臣如王原祁、蔣廷錫等，雖也為宮廷繪畫，則不在此中。
順治初見于記載的宮廷畫家隻有黃應谌一人。
康熙時有唐岱、焦秉貞、冷枚等。
唐岱山水得王原祁指授，畫風亦相近。
焦秉貞善山水人物，用透視法，受西方的影響。
冷枚為焦秉貞的學生，以人物仕女見長。
其後至乾隆時期，畫家有丁觀鵬、姚文瀚、金廷标、餘省、張宗蒼、徐揚、陳枚等。
他們的作品藝術成就遠不及宋代和明代。
最具有清代宮廷繪畫特色并創造出了藝術成就的是宮廷中的一批來自西方的傳教士畫家，他們中有意大利人郎世甯、安德義、潘廷章，法國人賀清泰、王緻誠，波希米亞人艾啟蒙等。
他們根據宮廷的需要與愛好，用中國的作畫工具，綜中、西不同的觀察和表現方法，如人物用西法，背景則為中法，或背景用中國畫家來畫；面部塑造采用正面光，減輕明暗對比度，以适合中國傳統欣賞習慣等等，因而創造出一種新的風格。
這批畫家中，以郎世甯成就最高。
五、華嵒和“揚州八怪” 清代中期揚州地區商業經濟繁榮，由于地處南北要沖，交通便利，文化藝術活動活躍，集中了大批畫家來此賣畫謀生。
這些畫家各有專長，風格各異。
方士庶、張宗蒼等人，繼承了“四王”家法，長于山水。
李寅、袁江、袁耀，長于界畫樓台亭閣，工緻細膩。
肖晨的設色山水人物，則有仇英遺風。
禹之鼎長于肖像創作，生動準确。
而最具有地方特色對後代影響深遠的，當推華嵒及被稱為“八怪”的一批畫家。
華嵒（1682—1756），字秋嶽，号新羅，福建臨汀（今上杭）人，居揚州以賣畫為生。
擅長人物、山水、花鳥，題材範圍廣泛，是一個具有多方面才能的畫家。
他的花鳥畫吸收了恽壽平和石濤的方法，以小筆寫意，重視寫生，體察入微，形象姿态清新活潑，簡練傳神，往往賦予對象以人格化，如《梧桐栗鼠圖》，畫兩隻松鼠如小兒般嬉戲跳躍于梧枝間，十分生動可愛。
山水畫不拘一格，筆法受唐寅影響，布局新巧工穩，如《白雲松舍圖》。
人物畫多得益于王樹谷、陳洪绶及馬和之，構圖奇巧，造型誇張，意趣深遠。
如《天山積雪圖》，畫天山腳下，一穿大紅鬥篷的單身客人牽駝而進，被孤雁一聲長鳴，引起無限情思。
構圖奇險而平穩，設色鮮明而雅緻，造型誇張而不怪，是這一作品最突出的特點。
華嵒出身民間畫師，而具有文人的修養，所以他的藝術能“文質相兼”，“雅俗共賞”，既赢得了上層社會的贊賞，也受到市民階層的歡迎。
“揚州八怪”是康熙末至乾隆時期活躍于揚州的一批風格相近的畫家，他們大都出身貧寒家庭，各有不同的生活遭遇。
有的雖曾作過縣官，但受到排擠打擊，被罷官免職。
他們生活在社會的中下層，靠賣畫為生，能廣泛地接觸社會，對當時人民的疾苦有所體會和了解。
出于知識分子的敏感和正義，對社會上貧富不均和官場的腐朽黑暗，進行了批評，一心想改革現狀，均遭碰壁，于是便産生了歸隐思想，采取潔身獨好、玩世不恭的生活态度，因而被目之為“怪”。
而藝術則繼承了陳淳、徐渭、八大山人、石濤的水墨寫意畫傳統，筆墨更為恣肆，奔放豪爽，不拘成法，重在“自立門戶”，風格獨創，并借以抒寫胸中憤懑。
這均與“四王”傳派的重視古法、意在和平恬淡的山水畫不同，也與恽壽平的蘊藉含蓄、典雅超逸的花鳥畫不同，因而被認為是離開了正宗、正派，目之為“怪”。
被認為是“八怪”的畫家有：汪士慎（1686—1759），字近人，号巢林，原籍安徽歙縣。
家貧，酷嗜茶，性愛梅，晚年雙目失明，謂“不見尋常碌碌人”。
善畫梅竹，筆緻秀雅，意境幽冷。
李（1686—？），字宗揚，号複堂，揚州興化人。
以舉人檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。
善畫花鳥，曾從蔣廷錫、高其佩學習，又取法徐渭、石濤，畫風凡三變，用破筆潑墨，縱橫馳騁，不拘繩法，多得天趣。
黃慎（1688—1770年尚在），字恭壽，号瘿瓢，福建甯化人。
畫人物，初師上官周，後以懷素草書入筆墨，粗犷奔放，氣象雄偉，多取曆史人物、神仙佛道及漁父樵夫作畫。
曾創作《群乞圖》，描寫災民流落街頭的痛苦生活。
金農（1687—1764），字壽門，号冬心，杭州人。
博學多才，工詩詞，精鑒古，善書畫。
曾舉博學鴻詞不遇，心情郁悶。
擅畫梅竹人馬佛像等，筆法古拙，意境奇奧。
作江南小景，詩意盎然，别有情緻。
高翔（1693—1752），字鳳岡，号西堂，揚州甘泉人。
家貧而性孤傲。
畫山水少時親得石濤指授，又取法漸江，畫江淮間小景，頗得佳緻，亦寫梅花。
鄭燮（1693—1765），字克柔，号闆橋，興化人。
家貧失母，賴乳母撫養。
由進士出任山東範縣、濰縣令。
為官關心民間疾苦，同情貧苦百姓，深得民心。
時值饑荒，多方赈災，觸犯大富，受中傷而罷官。
畫蘭、竹、石，取法石濤、高其佩和徐渭。
作品中題句表現出他非常關心國計民生，同時也抒寫了他胸中的沉郁。
如題《濰縣署中畫竹》雲：“衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。
”曾宣言“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也”。
李方膺（1695—1754），字虬仲，号晴江，南通人。
以父蔭出任樂安、蘭山、合肥等地縣令。
性鲠直，為官清正，不肯随上司俯仰，被誣坐牢、罷官。
寄居南京，往來揚州，窮老無依，賣畫為食。
善畫松、竹、梅、蘭，取法徐渭。
他畫梅花，鐵幹銅皮，矯健蟠屈；畫竹，枝葉紛披，偃仰有态，都體現着一種不屈的精神。
羅聘（1733—1799），字遁夫，号兩峰，其先歙縣人。
幼孤貧，從金農學畫，并為代筆。
山水、人物、花卉均有很深造詣。
自稱能白日見鬼，作《鬼趣圖》諷喻社會不平現象，轟動文壇。
又作《賣牛歌圖》，對農民的窮困寄予同情。
名動公卿，旅居北京卻無資以歸。
擅長畫肖像，繼承金農所創風格而有所發揮。
除以上八人外，另有高鳳翰、邊壽民、闵貞、陳撰、楊法等也被列入“八怪”之内。
高鳳翰，字西園，号南村，山東膠州人。
以秀才舉孝友端方科，授歙縣丞，後官泰州巡鹽分司，被誣入獄。
無罪獲釋後，賣畫揚州。
晚年右手病廢，改以左手書畫，所作山水、花卉，縱逸氣勝，别饒奇趣。
邊壽民，字頤公，專畫蘆雁；闵貞，字正齋，畫婦女兒童，均各得其妙。
與“揚州八怪”稍前和同時，中國畫壇上還有另外一批花鳥畫家，他們用工筆重彩，着重寫實，多受恽壽平影響，如蔣廷錫、鄒一桂、沈铨、馬元馭和其女馬荃等。
此外還有高其佩，以擅長指頭畫而著名。
六、海上名家 清末由于西方資本主義的入侵，許多沿海城市被辟為通商口岸，其中以上海發展最快，成為新興的大都會，在這裡集結了又一批新的畫家。
朱熊、張熊、任熊，被稱為“滬上三熊”。
任熊、任熏、任頤，則被稱為“海上三任”。
後來的畫家更多，雖然風格各異，各有所長，但由于都是在上海活動，時有“海派”之目。
“海派”上承“揚州八怪”，直接開創了中國現代畫風。
其主要代表人物有： 虛谷（1824—1869），俗姓朱，安徽新安人。
曾在清軍中任參将，因與太平軍作戰有所感悟，遂出家做了和尚。
往來上海、蘇州、揚州等地。
擅長花鳥，用枯墨秃筆，清新雅淡，意态矇眬，别具一格。
畫人物肖像，用筆稍工，能準确傳神。
任頤（1840—1895），字伯年，浙江山陰人。
少年時參加太平軍，為旗手。
後遇任熊，收為弟子，賣畫為生。
他的繪畫取材廣泛，功底深厚，能工能寫，人物花鳥，均有創新，特别在人物畫方面，更顯示了他卓越的才能和高度成就。
其中《關河在望》、《蘇武牧羊》、《觀刀圖》、《雪裡送炭》等作品，均有感于當時國家民族的危殆而作，寓含深刻的思想内容。
肖像畫如《胡公壽像》、《高邕之像》、《吳昌碩像》等，是金農、羅聘肖像畫的發展，工寫結合，造型嚴謹，揭示出人物性格，神态自然。
花鳥畫色彩明麗，涉筆成趣，粗中見細，使人耳目一新。
任伯年堅持師法造化的寫實傳統，突破單純的筆墨作風，技巧熟練，不受固定形式法則的束縛去表現自己的理想和周圍美好的事物，赢得了聲譽，成為一代大師。
趙之謙（1829—1884），字叔，号悲盦，浙江會稽人。
當過知縣，後到上海賣畫。
精通書法篆刻和寫意花卉，以篆隸筆法入畫法，沉厚渾圓而有氣勢，所作松、菊、梅、荷，筆酣墨暢，形象鮮明，在開拓近現代中國畫風上占有重要地位。
吳昌碩（1844—1927），名俊卿，以字行，号缶廬，浙江安吉人。
曾做過一月安東縣（今江蘇漣水）令，便離職到上海鬻書賣畫。
精通金石箓刻，尤擅寫石鼓文。
中年始學畫，師任伯年，參趙之謙，上溯李、金農、朱耷、徐渭、陳淳。
以金石書法入畫法，縱橫塗抹，奔放不拘成法，天真爛漫，獨具匠心，對近現代畫風影響很大，尤為齊白石所推崇。
嘉慶至光緒年間，人物畫中，改琦和費丹旭以畫仕女和肖像知名。
改琦，字伯蘊，号七芗，松江人。
專畫仕女，清秀雅緻而形象瘦弱。
費丹旭，字子苕，号曉樓，浙江烏程人。
擅長肖像畫，能以簡練的筆墨抓住對象的神采特征。
而所畫仕女，柳眉細眼，弱不禁風。
明末以來，中國繪畫中的婦女形象，逐漸變為瘦小文弱，至改琦、費丹旭而極，反映出封建末世士大夫階級的病态審美情調。
七、明、清時代的版畫和年畫 明代是中國傳統版畫的鼎盛時期。
雕版業的發達，書籍的大量印行，特别是市民文學的發展，為版畫藝術帶來了空前的繁榮。
許多著名的畫家參與為書籍作插圖，使版畫的藝術水平得到大大提高。
如唐寅為《西廂記》，仇英為《列女傳》，陳洪绶為《離騷》、《西廂記》等所作插圖即是其突出代表。
此外還有鄭重、趙左、劉原起、蘭瑛、顧正誼、汪耕、劉素明、丁雲鵬等。
傳統版畫是繪、刻、印分工的，刻工好壞高低，關系到它的藝術水平。
明代的刻工名手輩出，首推徽州的黃、汪兩姓藝人。
黃氏有黃铤、黃奇、黃玉林等三十餘人。
汪氏則有汪忠信、汪文宦、汪士珩等。
其他有劉君裕、劉啟先、鄭聖卿、湯尚、湯複、謝茂陽、姜體乾等。
杭州名手有項南洲，曾刻陳洪绶所繪《西廂記》。
劉素明既是畫手也是刻手，為建安名家。
彩色水印木刻，是在明末創造發明的，最著名的是《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》。
十竹齋是安徽休甯人胡正言寓居南京的書齋，他能書善畫，“清姿博學，尤擅衆巧”。
“書畫譜”完成于明天啟七年（1633），“箋譜”完成于清順治二年（1645）。
十竹齋的套色水印木刻，使繪、刻、印在一緻性上達到了很高的水平，不僅在複制繪畫上逼真，而且還具有木趣刀味。
在年節中張貼年畫，反映着人民群衆愛美之心和追求美好生活的願望，在藝術上則具有濃烈的鄉土氣息。
它在中國的曆史發展上，也源遠流長。
現存宋人的《五瑞圖》、《大傩圖》、《貨郎圖》、《戲嬰圖》等，都具有年畫性質。
明代畫家吳偉曾畫過《天乙賜福》、《群仙拱壽》，杜堇畫過《東王迓壽》、《五老攀桂》等，也應是年畫。
但是年畫能夠普及到更多的百姓家中，則是随着木版印刷的發展而興盛的。
明、清時代是木版年畫的高峰，集中産地有：蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰坊、廣東佛山、四川綿竹等，其他有河北武強、江蘇南京和無錫、河南朱仙鎮、湖南邵陽、江西九江、浙江紹興、福建漳州及山西、陝西、甘肅等，幾乎遍及全國。
各地都有各自的風格特點。
年畫的造型簡練誇張，構圖豐滿，色彩鮮豔明快，對比強烈，樸實無華，為群衆所喜聞樂見。
版畫和年畫，是中國古代繪畫寶貴遺産中的一部分。
*** ［1］ 《漢書·劉向傳》，中華書局點校本，1974年。
［2］ 詳見拙文《對〈列女仁智圖〉的新認識》。
《故宮博物院院刊》2003年第2期。
［3］ 詳見拙文《從山水畫法探索〈女史箴圖〉的創作時代》，《故宮博物院院刊》2001年第3期。
［4］ 見《名畫》卷六。
