第十三章 曆代繪畫藝術
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林良早年曾學習畫山水、人物，後來以花鳥專門，存世最多的是他的水墨寫意花鳥畫作品，“随意數筆，如作草書，能脫俗氣”，“取水墨為煙波出沒凫雁嚷唼容與之态，頗見清遠。
運筆遒上，有類草書，能令觀音動色”。
［4］喜畫鷹，威猛有勢，多為絹本立軸。
故宮博物院收藏他《灌木集禽圖》卷為紙本水墨，略施淡彩。
在灌木雜草叢生的水沼邊，衆鳥聚集，或振翅奮飛，或覓食尋宿，或追逐相親，或歡呼跳躍，各盡姿态。
加之枝條搖曳，草葉飛翻，形成一片熱烈景象。
其用筆随意揮寫，概括簡略，似不經意而謹嚴不失法度，達到了情景交融的完美統一。
在發展中國水墨寫意花鳥畫上，林良是一位繼往開來的大師。
呂紀，字廷振，浙江甯波人。
弘治間被薦入宮，供事仁智殿，授錦衣衛指揮。
其為人恪守禮法，敦誠信義，很受士大夫們歡迎。
同時作品多所寓意，又得孝宗器重，說：“工執藝事以谏，呂紀有焉。
”他的花鳥初學邊景昭，繼承五代以來黃筌的手法，以精細、工細、設色濃豔見長，而運筆、章法又吸收南宋馬、夏的粗豪險勁的特點，遂形成自己的風格。
代表他工筆的花鳥畫作品有《桂菊山禽圖》等。
他同時也擅長水墨寫意花鳥，曾私淑林良，同造化境。
作品《殘荷鷹鹭圖》，描寫秋日荷塘，蒼鷹襲來，衆鳥驚散。
鷹之搏擊，衆鳥之倉皇驚懼，風吹葦動，敗荷翻飛，繪聲繪色，妙趣橫生，無不扣人心弦。
作者把握住禽鳥的自然特征，加以人格化個性化的渲染，強化了主題内容的感人力量。
林良和呂紀在明代宮廷花鳥畫家中，如雙星輝映，後世并稱為“林、呂”，故畫壇諺語雲：“林良、呂紀，天下無比。
”代表了明代宮廷繪畫的最高成就。
二、戴進、吳偉及其派别 吳偉（1459—1509），字次翁，号小仙、江夏（今武昌）人。
幼失怙，家貧寒，而喜繪畫，後以此成名。
弘治時曾兩次被召入宮，待诏仁智殿，授錦衣衛鎮撫、百戶，很得憲宗朱見深寵信，賜“畫狀元”印和居第，聲名更甚。
其為人“性戆直，有氣岸，與俗寡偕”。
又好酒使氣，“性自是，不受羁絆”，“出入掖庭，奴視權貴”，因此受到公卿們的攻擊，兩度離開宮廷到南京。
武宗朱厚照即位，再次召他入宮，還未上路，因劇飲中毒而亡。
吳偉的繪畫近受戴進影響，遠承馬、夏遺風，而更加放縱，筆墨豪爽勁健如其為人。
山水喜作大幅，濃墨大筆，氣勢豪放，如《溪山漁艇圖》，縱270.8厘米，橫173.5厘米。
然而他也能作細筆，人物白描，秀雅可愛，有元人韻緻。
如《鐵笛圖》、《子路問津圖》等。
追随吳偉畫風的畫家，稱為“江夏派”。
以戴進為首的浙派，和以吳偉為首的江夏派，以及宮廷中的畫師們，曾經盛極一時，自吳門畫派興起之後，他們的畫風逐漸受到批評，特别是董其昌等人的批評更為尖銳。
主要是他們的筆墨過于放縱，缺乏蘊藉含蓄，也流于習氣，而這些畫家們，大都是出身低微的職業畫師，不入“仕流”，故而受到文人們的輕視。
三、吳門四家與吳門畫派 随着經濟的發展，明代中期的蘇州（古稱吳門）成為重要的手工業和商業城市，它的繁榮為吳門畫派的興起提供了物質基礎。
明初以來，江南士大夫階層累遭政治上的打擊，為了求得心理上的平衡，以“清高”、“不求仕進”為慰，采取了優遊林下、詩酒書畫自娛的生活方式。
這為吳門畫派的出現，準備了人才和條件。
在沈周出現之前，楊基（字孟載）、張羽（字來儀）、徐贲（字幼文）、陳汝秩（字惟寅）、陳汝言（字惟允）、趙原（字善長）等，均為蘇州地區文人，同時擅長畫山水和枯木竹石，寄托悠閑平靜、沖淡清雅的情緻。
他們的繼承者有劉珏（字廷美）、杜瓊（字用嘉）、趙同魯（字與哲）、謝缙（字孔昭）、馬琬（字文璧）等。
由于這些吳派的先驅将元代興盛的文人畫延續和播種在蘇州地區，成就了沈周、文徵明成為一代畫壇宗師。
吳門地區也有受南宋李唐、馬遠、夏圭影響的畫家，如王履和周臣。
王履曾以創作《華山圖》著名，周臣則為職業畫師，他門下的兩位學生，唐寅和仇英，名與沈、文相齊，畫史把他們并稱為“吳門四家”，名傾天下。
沈周（1427—1509），字啟南，号石田、白石翁，從小受家庭熏陶，父恒吉、伯貞吉，均寄興于詩畫，不曾做官。
沈周同時師事陳寬（陳惟允之子）、趙同魯、杜瓊、劉珏等，亦受其影響。
沈周不曾出仕，為人寬厚，優遊林下，以詩畫為樂，深受士大夫們的尊敬。
繪畫以山水為主，兼作花鳥，繼承了宋、元時期董、巨、黃、吳四家傳統而有所創新。
早年筆法較細和繁密，深得王蒙之法，如《廬山高圖》。
此畫是為其師陳寬祝壽而作，山勢雄偉富于想象，以比拟其師的崇高品德。
中年以後，擴為粗筆秃鋒，筆力雄壯，圓潤而簡括，形成自己的風格。
《夜坐圖》，畫山中茅屋，一人秉燭夜坐，抒發世上“人喧未息”的感慨。
他的山水畫作品，無論是以江南名勝風景為依據的作品，還是自己想象構思出來的意境，都表達出士大夫們對閑适生活的追求，于靜中求美，抒發出清心寡欲、高舉遠引的情懷。
沈周的傳世作品很多，著名者有《東莊圖》冊、《滄州趣圖》等。
唐寅（1470—1523），字子畏，又字伯虎，号六如居士。
與文徵明、祝允明、張靈、徐祯卿友善，為吳中才子。
青少年時，讀書求學，29歲舉南京應天鄉試，獲第一名解元。
曾刻有印章“南京解元”和“江南第一風流才子”在書畫作品中使用，其倜傥自許如此。
不意次年入京會試時，因考場“鬻題受賄”一案，無辜受到牽連，不但受到嚴刑杖責，而且被永久取消功名資格。
這一打擊，使他飽嘗了人情冷暖、世态炎涼的痛苦。
自此就采取了放浪形骸、玩世不恭的生活态度。
唐寅的繪畫，透過他的老師周臣，主要繼承了南宋李唐的造型用筆方法，同時又遠溯李成、郭熙，并把自己在詩文方面的修養體現在作品中，因而有“出藍”之譽。
盡管他放懷不羁，然創作勤謹，短短的一生，作品不少。
山水畫有《山路松聲圖》、《女幾山圖》、《事若圖》等。
他的人物畫作品，多取材下層妓女生活，對她們不幸的遭遇寄予一定同情，也表現出他對封建道學的嘲弄。
技法則繼承唐張萱、周昉的造型。
作品有《陶谷贈詞圖》、《李端端乞詩圖》、《王蜀宮妓圖》等。
《秋風纨扇圖》畫一女子抱扇立于秋風中，并題詩曰：“秋來纨扇合收藏，何事佳人重感傷，請托世情詳細看，大都誰不逐炎涼。
”當是他身世遭際的切身體會。
仇英（約1501—約1551），字實父，号十洲，原籍太倉，寄居蘇州。
他出身漆工，兼畫建築彩畫，後棄工專學繪畫，從師周臣，又得文徵明父子的鼓勵指授。
他擅長臨仿古畫，可以“亂真”，曾被收藏家項元汴、陳官延聘至家中，專門臨摹、全補古代名家作品和創作。
由于他天資穎悟、刻苦用功，從臨摹複制古畫中，廣泛地吸取前代大師的技法技巧，融彙到自己的創作裡，所以很受文人們的器重，認為他的作品“秀雅纖麗，毫素之工，侔于葉玉”。
他最擅長的是工筆重彩的人物畫和青綠山水畫。
突出成就表現在纖細精巧豔麗中，能得古樸淡雅的意趣。
所以前人評價認為，其人物“發翠毫金，絲丹縷素，精麗豔逸，無慚古人”，“神采生動，雖（周）昉複起，未能過也。
”山水則是“趙伯駒後身”。
代表作品有《玉洞仙源圖》、《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《蘭亭修禊圖》、《春夜宴桃李園圖》、《金谷園圖》等。
他也能作水墨寫意人物和白描人物，作品如《羲之書扇圖》等。
沈周、文徵明的學生、子侄及追随者很多，他們大都能詩善文，使吳門畫派壯大成一股潮流，影響到以後明、清兩代的繪畫史進程。
其中重要畫家有文彭、文嘉、文伯仁、陸治、陸師道、王谷祥、錢谷、陳淳、周天球、孫枝等。
四、陳淳、徐渭的寫意花鳥畫 水墨寫意的花鳥畫，經過林良、沈周、唐寅等人的努力，在明代得到空前發展，繼之者陳淳、徐渭又作出了新的貢獻，特别是徐渭，對後世的影響尤為深遠。
陳淳（1483—1544），字道複，号白陽山人，長洲（古苑名，在今江蘇、蘇州市西南）人。
文徵明的學生，擅長畫米家山水。
他的水墨寫意的花鳥畫，一變傳統的奇花怪石異鳥珍禽，而為庭院中常見的花木、并賦予它們以超然絕塵的人格理想。
在造型上嚴于剪裁，雖為折枝，而給人以完整印象。
在使用水墨上，“淺色淡墨之痕具化”，有一種清新淡雅之感。
代表作品有《葵石圖》、《洛陽春色圖》等。
與陳淳同時的陸治（字叔平）也是文氏學生，亦善花鳥。
稍後的蘇州畫家周之冕字服卿，号少谷，在花鳥畫法上開創了“鈎花點葉”派。
五、董其昌及其“南北宗”論 董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，江蘇華亭（今上海市）人，35歲中進士，由翰林院庶吉士，一直升到南京禮部尚書掌詹事府事，以太子太保緻仕。
他雖然官運亨通，很少波折，但大部分時間卻是在家中度過的。
有較多的空閑從事書畫藝術創作，以及觀摩、收集、鑒賞古書畫，成為著名的畫家、書家和鑒賞家。
董其昌擅長山水畫，淵源董、巨，以黃、倪為宗，講求筆緻墨韻。
所畫山水清潤秀逸，煙雲流動。
由于他的政治地位、文化修養和廣泛的交遊，使他在當時的畫壇成為領袖式人物，其書風、畫風和理論觀點影響到整個清代。
董其昌的繪畫理論與莫是龍（字雲卿）、陳繼儒（字仲醇）分不開，歸納起來有：（1）主張“讀萬卷書，行萬裡路”。
認為“六法”中“氣韻生動”是自然天授的，但可以從讀書行路中獲得。
（2）主張學習繪畫要以古人為師，進而再以天地為師，反對從近人問途徑。
他所說的古人是指荊、關、董、巨，近人指浙派畫家。
（3）提倡“士氣”，反對“作家氣”。
以寫字的方法去作畫，去掉甜俗蹊徑，即是“士氣”。
同時把繪畫創作看做一種娛樂活動。
（4）“南北宗”論。
認為中國山水畫從唐代開始分為兩派，一派是李思訓父子的着色山水，傳為趙幹、趙伯駒、趙伯骕至馬遠、夏圭，是為北宗；另一派是王維開創的水墨畫山水，傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到沈周、文徵明，是為南宗。
貫穿這一派别劃分的主要思想是，推重水墨或加淺绛的山水畫，貶斥工筆青綠設色的山水畫；推崇文人畫家，貶斥工匠和職業畫家。
創作方法上，主張有類佛教禅宗中南宗的“頓悟”，反對北宗“漸悟”。
“南宗”到清代演變成“正宗”、“正派”。
凡學畫者，首先要認“宗”，再決定從何入手學習，否則便是邪道。
“南北宗”論抓住一些曆史的表象和未經證實的派源分流，是違反曆史真實的，其重南貶北，帶有嚴重的士大夫偏見。
董其昌所在的松江地區，有一批畫家稱為“松江派”（華亭派），重要畫家有莫是龍、陳繼儒、沈士充、趙左等。
由于董其昌的影響，逐漸取代了吳門畫派的地位。
六、南陳北崔和曾鲸的人物肖像畫 與陳洪绶同時齊名的北京畫家崔子忠（？—1644），字道母，亦擅長人物畫，時号“南陳北崔”。
作品有《洛神圖》、《雲中雞犬圖》、《張東華像》等。
明亡，走入土室不出而餓死。
另有丁雲鵬，字南羽，安徽休甯人，擅長畫佛、道人物，風格獨特，董其昌認為“三百年來無此作手”。
作品有《玉川煮茶圖》、《五相觀音圖》等。
曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，寓居南京。
擅長人物肖像畫，“如鏡取影，妙得神情”，“每畫一像，烘染數十層，必匠心而後止”。
他的肖像創作繼承了王繹的構思特點，同時也學習了民間畫師的“寫真”方法，是對中國傳統的肖像畫的發揚。
作品重墨骨，面相先以淡墨勾勒五官輪廓，然後以色彩層層暈染，使之具陰陽凹凸之形，以達神形逼肖。
衣紋則往往寥寥數筆，得意而已。
每一幅肖像，他特别注重研究人物的姿态，以及布局的空間安排，從而表現出不同人物的精神氣質。
不止于形似傳真，且令人玩味不已。
作品有《王時敏像》、《葛一龍像》、《張子卿像》、《胡爾慥像》等。
曾鲸的弟子及追随者有張琦、謝彬、顧見龍等，皆以肖像畫為主，被稱為“波臣派”。
第八節 清代的繪畫 清代（1644—1911）是中國封建社會最後一個王朝。
清初畫壇受董其昌影響，文人繪畫占絕對優勢。
但由于最高統治者是滿族貴族，強烈的民族矛盾促使文人畫家中分離出一批遺民畫家。
中期由于政權鞏固，宮廷繪畫得到發展，但因思想控制嚴厲，社會矛盾加深，繪畫中也出現了異端，隐晦曲折地表達了士大夫階層的憤懑和不安。
晚期受西方資本主義列國的侵略，外來文化也影響到畫壇。
随着清帝國的崩潰，資産階級民主革命的高漲，新的思潮猛烈沖擊着封建舊文化，中國繪畫的發展，也進入了一個新的曆史階段。
一、“四僧”和遺民畫家 中國曆史上曾經兩次出現過所謂的“遺民畫家”，第一次是元初，代表有鄭思肖等；第二次便是清初，這是由于中國傳統文化觀念、文人畫發展與異族統治相結合而産生的。
清初遺民畫家人數之多、聲勢之大、影響之遠，在中國繪畫史上占有突出的地位。
其代表人物除“四僧”（弘仁、髡殘、朱耷、原濟）外，還有龔賢、項聖谟、陳洪绶、方以智、傅山、肖雲從、程邃、查士标、梅清、徐枋、姜實節、黃道周等。
弘仁（1610—1663），号漸江，俗姓江，安徽歙縣人。
明亡前習舉子業，侍母至孝。
明亡後離家出走，入福建武夷山，可能是去參加抗清活動，就在那裡他出家作了和尚，師父是古航禅師。
返歙後住西幹五明寺。
擅長山水兼畫梅花，山水學倪瓒，多寫黃山風景。
用筆清剛，墨如海色，山石層疊多方折，則不受倪法束縛。
畫梅花清秀可愛，畫松千姿百态，不落陳規。
作品有《黃山圖冊》50幅，《枯槎短荻圖》、《曉江風便圖》等。
弘仁與查士标、孫逸、汪之瑞一起稱“新安四大家”（或稱“海陽四家”）。
又有汪家珍、鄭旼、程邃等均為歙人，後人呼為新安畫派。
髡殘（1612—1673），字介丘，号石谿、白秃等，俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人。
青年時自己剪發為僧，清兵入湖南，曾遁迹武陵山中，受種種磨難。
後到南京，住牛首祖堂山幽栖寺。
與顧炎武、熊開元等抗清志士遺民往來，尤與程正揆過從密切。
正揆，字端伯，号清溪，曾創作《江山卧遊圖》五百卷。
時号“二谿”。
髡殘為人鲠直，個性倔犟，有着強烈的愛國熱情。
所作山水，多取黃山及南京一帶風景入畫，高山巨壑，疊層巒，煙雲氤氲，草木蓊郁，元氣漓淋，千變萬化。
而筆墨不事修飾雕琢，一任純樸自然，因而有“粗服亂頭”之稱。
主要是繼承元四家特别是王蒙的筆法，而參以荊、關之意，在當時畫壇别具一格。
作品有《雨洗山根圖》、《雲洞流泉圖》等。
原濟（1642—1707），号石濤、大滌子、清湘陳人、苦瓜和尚等。
本姓朱，明宗室廣西靖江王後裔。
其父代福王監國，為人所殺。
他逃走後很小就出家為僧，漫遊各地。
先後到過廬山、黃山、浙東一帶，後到南京，晚年定居揚州。
明亡時，原濟年僅三歲，成年後正是清王朝鞏固發展時期，因此遺民意識較少。
曾經到北京，與清室權貴交往。
在揚州時，兩次為康熙皇帝召見。
曾有詩畫贊頌清王朝，因而後人多有微詞。
其實，他的遺民形象，是後人給他裝扮起來的。
擅長畫山水、蘭竹。
山水初似梅清，後自成面貌。
用筆縱橫恣肆，奔放灑脫，不拘古法。
畫蘭竹，如野戰，略無紀律，而規矩法度在其中。
作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《萬點惡墨圖》、《餘杭看山圖》、《高呼與可圖》等。
除了繪畫創作外，在繪畫理論上，石濤也作出了突出貢獻。
其理論主張除散見于他的題畫跋語中外，集中體現在《畫語錄》一書中。
全書共18章，主要針對當時畫壇臨摹尚古之風，對“泥古不化”提出批評。
他提倡到真山水中去“搜盡奇峰打草稿”，以創造出自己的風格。
他試圖運用哲學思想對畫理進行精深的探索和闡述，體現了見解的高深。
《畫語錄》是中國畫論史、美學史上的重要著作。
項聖谟（1597—1658），字孔彰，号易庵，浙江嘉興人。
明末大收藏家項元汴之孫，好讀書，不取功名，以畫自隐。
曾創作有三卷《招隐詩畫圖》以明其志。
明亡後，作品多寄托對故國江山的懷念，如《大樹風号圖》，畫一株古樹參天而立，樹下一老人拄杖仰首遙望遠處青山暮霭，徘徊沉吟，不忍離去。
并題詩雲：“風号大樹中天立，日薄西山四海孤。
短策且随時旦暮，不堪回首望菰蒲。
”詩畫相結合，表達出沉郁、悲憤、感傷的情緒。
其他作品有《且聽寒響圖》、《天寒有鶴守梅花圖》等。
其畫風取宋人格法、元人氣韻合而用之，不受當時流派影響。
二、“四王”吳、恽等正統派 “四王”即指王時敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，同吳曆、恽壽平一起，并稱為“清初六大家”。
四王等在繪畫上是董其昌的繼承者，而在政治上則親
林良早年曾學習畫山水、人物，後來以花鳥專門，存世最多的是他的水墨寫意花鳥畫作品，“随意數筆，如作草書，能脫俗氣”，“取水墨為煙波出沒凫雁嚷唼容與之态，頗見清遠。
運筆遒上，有類草書，能令觀音動色”。
［4］喜畫鷹，威猛有勢，多為絹本立軸。
故宮博物院收藏他《灌木集禽圖》卷為紙本水墨，略施淡彩。
在灌木雜草叢生的水沼邊，衆鳥聚集，或振翅奮飛，或覓食尋宿，或追逐相親，或歡呼跳躍，各盡姿态。
加之枝條搖曳，草葉飛翻，形成一片熱烈景象。
其用筆随意揮寫，概括簡略，似不經意而謹嚴不失法度，達到了情景交融的完美統一。
在發展中國水墨寫意花鳥畫上，林良是一位繼往開來的大師。
呂紀，字廷振，浙江甯波人。
弘治間被薦入宮，供事仁智殿，授錦衣衛指揮。
其為人恪守禮法，敦誠信義，很受士大夫們歡迎。
同時作品多所寓意，又得孝宗器重，說：“工執藝事以谏，呂紀有焉。
”他的花鳥初學邊景昭，繼承五代以來黃筌的手法，以精細、工細、設色濃豔見長，而運筆、章法又吸收南宋馬、夏的粗豪險勁的特點，遂形成自己的風格。
代表他工筆的花鳥畫作品有《桂菊山禽圖》等。
他同時也擅長水墨寫意花鳥，曾私淑林良，同造化境。
作品《殘荷鷹鹭圖》，描寫秋日荷塘，蒼鷹襲來，衆鳥驚散。
鷹之搏擊，衆鳥之倉皇驚懼，風吹葦動，敗荷翻飛，繪聲繪色，妙趣橫生，無不扣人心弦。
作者把握住禽鳥的自然特征，加以人格化個性化的渲染，強化了主題内容的感人力量。
林良和呂紀在明代宮廷花鳥畫家中，如雙星輝映，後世并稱為“林、呂”，故畫壇諺語雲：“林良、呂紀，天下無比。
”代表了明代宮廷繪畫的最高成就。
二、戴進、吳偉及其派别 吳偉（1459—1509），字次翁，号小仙、江夏（今武昌）人。
幼失怙，家貧寒，而喜繪畫，後以此成名。
弘治時曾兩次被召入宮，待诏仁智殿，授錦衣衛鎮撫、百戶，很得憲宗朱見深寵信，賜“畫狀元”印和居第，聲名更甚。
其為人“性戆直，有氣岸，與俗寡偕”。
又好酒使氣，“性自是，不受羁絆”，“出入掖庭，奴視權貴”，因此受到公卿們的攻擊，兩度離開宮廷到南京。
武宗朱厚照即位，再次召他入宮，還未上路，因劇飲中毒而亡。
吳偉的繪畫近受戴進影響，遠承馬、夏遺風，而更加放縱，筆墨豪爽勁健如其為人。
山水喜作大幅，濃墨大筆，氣勢豪放，如《溪山漁艇圖》，縱270.8厘米，橫173.5厘米。
然而他也能作細筆，人物白描，秀雅可愛，有元人韻緻。
如《鐵笛圖》、《子路問津圖》等。
追随吳偉畫風的畫家，稱為“江夏派”。
以戴進為首的浙派，和以吳偉為首的江夏派，以及宮廷中的畫師們，曾經盛極一時，自吳門畫派興起之後，他們的畫風逐漸受到批評，特别是董其昌等人的批評更為尖銳。
主要是他們的筆墨過于放縱，缺乏蘊藉含蓄，也流于習氣，而這些畫家們，大都是出身低微的職業畫師，不入“仕流”，故而受到文人們的輕視。
三、吳門四家與吳門畫派 随着經濟的發展，明代中期的蘇州（古稱吳門）成為重要的手工業和商業城市，它的繁榮為吳門畫派的興起提供了物質基礎。
明初以來，江南士大夫階層累遭政治上的打擊，為了求得心理上的平衡，以“清高”、“不求仕進”為慰，采取了優遊林下、詩酒書畫自娛的生活方式。
這為吳門畫派的出現，準備了人才和條件。
在沈周出現之前，楊基（字孟載）、張羽（字來儀）、徐贲（字幼文）、陳汝秩（字惟寅）、陳汝言（字惟允）、趙原（字善長）等，均為蘇州地區文人，同時擅長畫山水和枯木竹石，寄托悠閑平靜、沖淡清雅的情緻。
他們的繼承者有劉珏（字廷美）、杜瓊（字用嘉）、趙同魯（字與哲）、謝缙（字孔昭）、馬琬（字文璧）等。
由于這些吳派的先驅将元代興盛的文人畫延續和播種在蘇州地區，成就了沈周、文徵明成為一代畫壇宗師。
吳門地區也有受南宋李唐、馬遠、夏圭影響的畫家，如王履和周臣。
王履曾以創作《華山圖》著名，周臣則為職業畫師，他門下的兩位學生，唐寅和仇英，名與沈、文相齊，畫史把他們并稱為“吳門四家”，名傾天下。
沈周（1427—1509），字啟南，号石田、白石翁，從小受家庭熏陶，父恒吉、伯貞吉，均寄興于詩畫，不曾做官。
沈周同時師事陳寬（陳惟允之子）、趙同魯、杜瓊、劉珏等，亦受其影響。
沈周不曾出仕，為人寬厚，優遊林下，以詩畫為樂，深受士大夫們的尊敬。
繪畫以山水為主，兼作花鳥，繼承了宋、元時期董、巨、黃、吳四家傳統而有所創新。
早年筆法較細和繁密，深得王蒙之法，如《廬山高圖》。
此畫是為其師陳寬祝壽而作，山勢雄偉富于想象，以比拟其師的崇高品德。
中年以後，擴為粗筆秃鋒，筆力雄壯，圓潤而簡括，形成自己的風格。
《夜坐圖》，畫山中茅屋，一人秉燭夜坐，抒發世上“人喧未息”的感慨。
他的山水畫作品，無論是以江南名勝風景為依據的作品，還是自己想象構思出來的意境，都表達出士大夫們對閑适生活的追求，于靜中求美，抒發出清心寡欲、高舉遠引的情懷。
沈周的傳世作品很多，著名者有《東莊圖》冊、《滄州趣圖》等。
唐寅（1470—1523），字子畏，又字伯虎，号六如居士。
與文徵明、祝允明、張靈、徐祯卿友善，為吳中才子。
青少年時，讀書求學，29歲舉南京應天鄉試，獲第一名解元。
曾刻有印章“南京解元”和“江南第一風流才子”在書畫作品中使用，其倜傥自許如此。
不意次年入京會試時，因考場“鬻題受賄”一案，無辜受到牽連，不但受到嚴刑杖責，而且被永久取消功名資格。
這一打擊，使他飽嘗了人情冷暖、世态炎涼的痛苦。
自此就采取了放浪形骸、玩世不恭的生活态度。
唐寅的繪畫，透過他的老師周臣，主要繼承了南宋李唐的造型用筆方法，同時又遠溯李成、郭熙，并把自己在詩文方面的修養體現在作品中，因而有“出藍”之譽。
盡管他放懷不羁，然創作勤謹，短短的一生，作品不少。
山水畫有《山路松聲圖》、《女幾山圖》、《事若圖》等。
他的人物畫作品，多取材下層妓女生活，對她們不幸的遭遇寄予一定同情，也表現出他對封建道學的嘲弄。
技法則繼承唐張萱、周昉的造型。
作品有《陶谷贈詞圖》、《李端端乞詩圖》、《王蜀宮妓圖》等。
《秋風纨扇圖》畫一女子抱扇立于秋風中，并題詩曰：“秋來纨扇合收藏，何事佳人重感傷，請托世情詳細看，大都誰不逐炎涼。
”當是他身世遭際的切身體會。
仇英（約1501—約1551），字實父，号十洲，原籍太倉，寄居蘇州。
他出身漆工，兼畫建築彩畫，後棄工專學繪畫，從師周臣，又得文徵明父子的鼓勵指授。
他擅長臨仿古畫，可以“亂真”，曾被收藏家項元汴、陳官延聘至家中，專門臨摹、全補古代名家作品和創作。
由于他天資穎悟、刻苦用功，從臨摹複制古畫中，廣泛地吸取前代大師的技法技巧，融彙到自己的創作裡，所以很受文人們的器重，認為他的作品“秀雅纖麗，毫素之工，侔于葉玉”。
他最擅長的是工筆重彩的人物畫和青綠山水畫。
突出成就表現在纖細精巧豔麗中，能得古樸淡雅的意趣。
所以前人評價認為，其人物“發翠毫金，絲丹縷素，精麗豔逸，無慚古人”，“神采生動，雖（周）昉複起，未能過也。
”山水則是“趙伯駒後身”。
代表作品有《玉洞仙源圖》、《桃源仙境圖》、《劍閣圖》、《蘭亭修禊圖》、《春夜宴桃李園圖》、《金谷園圖》等。
他也能作水墨寫意人物和白描人物，作品如《羲之書扇圖》等。
沈周、文徵明的學生、子侄及追随者很多，他們大都能詩善文，使吳門畫派壯大成一股潮流，影響到以後明、清兩代的繪畫史進程。
其中重要畫家有文彭、文嘉、文伯仁、陸治、陸師道、王谷祥、錢谷、陳淳、周天球、孫枝等。
四、陳淳、徐渭的寫意花鳥畫 水墨寫意的花鳥畫，經過林良、沈周、唐寅等人的努力，在明代得到空前發展，繼之者陳淳、徐渭又作出了新的貢獻，特别是徐渭，對後世的影響尤為深遠。
陳淳（1483—1544），字道複，号白陽山人，長洲（古苑名，在今江蘇、蘇州市西南）人。
文徵明的學生，擅長畫米家山水。
他的水墨寫意的花鳥畫，一變傳統的奇花怪石異鳥珍禽，而為庭院中常見的花木、并賦予它們以超然絕塵的人格理想。
在造型上嚴于剪裁，雖為折枝，而給人以完整印象。
在使用水墨上，“淺色淡墨之痕具化”，有一種清新淡雅之感。
代表作品有《葵石圖》、《洛陽春色圖》等。
與陳淳同時的陸治（字叔平）也是文氏學生，亦善花鳥。
稍後的蘇州畫家周之冕字服卿，号少谷，在花鳥畫法上開創了“鈎花點葉”派。
五、董其昌及其“南北宗”論 董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白，江蘇華亭（今上海市）人，35歲中進士，由翰林院庶吉士，一直升到南京禮部尚書掌詹事府事，以太子太保緻仕。
他雖然官運亨通，很少波折，但大部分時間卻是在家中度過的。
有較多的空閑從事書畫藝術創作，以及觀摩、收集、鑒賞古書畫，成為著名的畫家、書家和鑒賞家。
董其昌擅長山水畫，淵源董、巨，以黃、倪為宗，講求筆緻墨韻。
所畫山水清潤秀逸，煙雲流動。
由于他的政治地位、文化修養和廣泛的交遊，使他在當時的畫壇成為領袖式人物，其書風、畫風和理論觀點影響到整個清代。
董其昌的繪畫理論與莫是龍（字雲卿）、陳繼儒（字仲醇）分不開，歸納起來有：（1）主張“讀萬卷書，行萬裡路”。
認為“六法”中“氣韻生動”是自然天授的，但可以從讀書行路中獲得。
（2）主張學習繪畫要以古人為師，進而再以天地為師，反對從近人問途徑。
他所說的古人是指荊、關、董、巨，近人指浙派畫家。
（3）提倡“士氣”，反對“作家氣”。
以寫字的方法去作畫，去掉甜俗蹊徑，即是“士氣”。
同時把繪畫創作看做一種娛樂活動。
（4）“南北宗”論。
認為中國山水畫從唐代開始分為兩派，一派是李思訓父子的着色山水，傳為趙幹、趙伯駒、趙伯骕至馬遠、夏圭，是為北宗；另一派是王維開創的水墨畫山水，傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到沈周、文徵明，是為南宗。
貫穿這一派别劃分的主要思想是，推重水墨或加淺绛的山水畫，貶斥工筆青綠設色的山水畫；推崇文人畫家，貶斥工匠和職業畫家。
創作方法上，主張有類佛教禅宗中南宗的“頓悟”，反對北宗“漸悟”。
“南宗”到清代演變成“正宗”、“正派”。
凡學畫者，首先要認“宗”，再決定從何入手學習，否則便是邪道。
“南北宗”論抓住一些曆史的表象和未經證實的派源分流，是違反曆史真實的，其重南貶北，帶有嚴重的士大夫偏見。
董其昌所在的松江地區，有一批畫家稱為“松江派”（華亭派），重要畫家有莫是龍、陳繼儒、沈士充、趙左等。
由于董其昌的影響，逐漸取代了吳門畫派的地位。
六、南陳北崔和曾鲸的人物肖像畫 與陳洪绶同時齊名的北京畫家崔子忠（？—1644），字道母，亦擅長人物畫，時号“南陳北崔”。
作品有《洛神圖》、《雲中雞犬圖》、《張東華像》等。
明亡，走入土室不出而餓死。
另有丁雲鵬，字南羽，安徽休甯人，擅長畫佛、道人物，風格獨特，董其昌認為“三百年來無此作手”。
作品有《玉川煮茶圖》、《五相觀音圖》等。
曾鲸（1568—1650），字波臣，福建莆田人，寓居南京。
擅長人物肖像畫，“如鏡取影，妙得神情”，“每畫一像，烘染數十層，必匠心而後止”。
他的肖像創作繼承了王繹的構思特點，同時也學習了民間畫師的“寫真”方法，是對中國傳統的肖像畫的發揚。
作品重墨骨，面相先以淡墨勾勒五官輪廓，然後以色彩層層暈染，使之具陰陽凹凸之形，以達神形逼肖。
衣紋則往往寥寥數筆，得意而已。
每一幅肖像，他特别注重研究人物的姿态，以及布局的空間安排，從而表現出不同人物的精神氣質。
不止于形似傳真，且令人玩味不已。
作品有《王時敏像》、《葛一龍像》、《張子卿像》、《胡爾慥像》等。
曾鲸的弟子及追随者有張琦、謝彬、顧見龍等，皆以肖像畫為主，被稱為“波臣派”。
第八節 清代的繪畫 清代（1644—1911）是中國封建社會最後一個王朝。
清初畫壇受董其昌影響，文人繪畫占絕對優勢。
但由于最高統治者是滿族貴族，強烈的民族矛盾促使文人畫家中分離出一批遺民畫家。
中期由于政權鞏固，宮廷繪畫得到發展，但因思想控制嚴厲，社會矛盾加深，繪畫中也出現了異端，隐晦曲折地表達了士大夫階層的憤懑和不安。
晚期受西方資本主義列國的侵略，外來文化也影響到畫壇。
随着清帝國的崩潰，資産階級民主革命的高漲，新的思潮猛烈沖擊着封建舊文化，中國繪畫的發展，也進入了一個新的曆史階段。
一、“四僧”和遺民畫家 中國曆史上曾經兩次出現過所謂的“遺民畫家”，第一次是元初，代表有鄭思肖等；第二次便是清初，這是由于中國傳統文化觀念、文人畫發展與異族統治相結合而産生的。
清初遺民畫家人數之多、聲勢之大、影響之遠，在中國繪畫史上占有突出的地位。
其代表人物除“四僧”（弘仁、髡殘、朱耷、原濟）外，還有龔賢、項聖谟、陳洪绶、方以智、傅山、肖雲從、程邃、查士标、梅清、徐枋、姜實節、黃道周等。
弘仁（1610—1663），号漸江，俗姓江，安徽歙縣人。
明亡前習舉子業，侍母至孝。
明亡後離家出走，入福建武夷山，可能是去參加抗清活動，就在那裡他出家作了和尚，師父是古航禅師。
返歙後住西幹五明寺。
擅長山水兼畫梅花，山水學倪瓒，多寫黃山風景。
用筆清剛，墨如海色，山石層疊多方折，則不受倪法束縛。
畫梅花清秀可愛，畫松千姿百态，不落陳規。
作品有《黃山圖冊》50幅，《枯槎短荻圖》、《曉江風便圖》等。
弘仁與查士标、孫逸、汪之瑞一起稱“新安四大家”（或稱“海陽四家”）。
又有汪家珍、鄭旼、程邃等均為歙人，後人呼為新安畫派。
髡殘（1612—1673），字介丘，号石谿、白秃等，俗姓劉，湖廣武陵（今湖南常德）人。
青年時自己剪發為僧，清兵入湖南，曾遁迹武陵山中，受種種磨難。
後到南京，住牛首祖堂山幽栖寺。
與顧炎武、熊開元等抗清志士遺民往來，尤與程正揆過從密切。
正揆，字端伯，号清溪，曾創作《江山卧遊圖》五百卷。
時号“二谿”。
髡殘為人鲠直，個性倔犟，有着強烈的愛國熱情。
所作山水，多取黃山及南京一帶風景入畫，高山巨壑，疊層巒，煙雲氤氲，草木蓊郁，元氣漓淋，千變萬化。
而筆墨不事修飾雕琢，一任純樸自然，因而有“粗服亂頭”之稱。
主要是繼承元四家特别是王蒙的筆法，而參以荊、關之意，在當時畫壇别具一格。
作品有《雨洗山根圖》、《雲洞流泉圖》等。
原濟（1642—1707），号石濤、大滌子、清湘陳人、苦瓜和尚等。
本姓朱，明宗室廣西靖江王後裔。
其父代福王監國，為人所殺。
他逃走後很小就出家為僧，漫遊各地。
先後到過廬山、黃山、浙東一帶，後到南京，晚年定居揚州。
明亡時，原濟年僅三歲，成年後正是清王朝鞏固發展時期，因此遺民意識較少。
曾經到北京，與清室權貴交往。
在揚州時，兩次為康熙皇帝召見。
曾有詩畫贊頌清王朝，因而後人多有微詞。
其實，他的遺民形象，是後人給他裝扮起來的。
擅長畫山水、蘭竹。
山水初似梅清，後自成面貌。
用筆縱橫恣肆，奔放灑脫，不拘古法。
畫蘭竹，如野戰，略無紀律，而規矩法度在其中。
作品有《搜盡奇峰打草稿圖》、《萬點惡墨圖》、《餘杭看山圖》、《高呼與可圖》等。
除了繪畫創作外，在繪畫理論上，石濤也作出了突出貢獻。
其理論主張除散見于他的題畫跋語中外，集中體現在《畫語錄》一書中。
全書共18章，主要針對當時畫壇臨摹尚古之風，對“泥古不化”提出批評。
他提倡到真山水中去“搜盡奇峰打草稿”，以創造出自己的風格。
他試圖運用哲學思想對畫理進行精深的探索和闡述，體現了見解的高深。
《畫語錄》是中國畫論史、美學史上的重要著作。
項聖谟（1597—1658），字孔彰，号易庵，浙江嘉興人。
明末大收藏家項元汴之孫，好讀書，不取功名，以畫自隐。
曾創作有三卷《招隐詩畫圖》以明其志。
明亡後，作品多寄托對故國江山的懷念，如《大樹風号圖》，畫一株古樹參天而立，樹下一老人拄杖仰首遙望遠處青山暮霭，徘徊沉吟，不忍離去。
并題詩雲：“風号大樹中天立，日薄西山四海孤。
短策且随時旦暮，不堪回首望菰蒲。
”詩畫相結合，表達出沉郁、悲憤、感傷的情緒。
其他作品有《且聽寒響圖》、《天寒有鶴守梅花圖》等。
其畫風取宋人格法、元人氣韻合而用之，不受當時流派影響。
二、“四王”吳、恽等正統派 “四王”即指王時敏、王鑒、王翚、王原祁四位畫家，同吳曆、恽壽平一起，并稱為“清初六大家”。
四王等在繪畫上是董其昌的繼承者，而在政治上則親
