第十三章 曆代繪畫藝術
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我國的繪畫曆史悠久，它的發源可以上溯到原始社會的新石器時代，距今至少有七千餘年。
在漫長的艱苦歲月中，我們的先民通過辛勤的勞動，在發展生産、認識自然、改造自然的同時，也發展了自己的審美意識和藝術創造才能，從而認識并掌握了繪畫這一門藝術。
最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹和紙上。
使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顔料。
在無數知名和不知名的畫家不斷探索、創新的努力之下，中國繪畫藝術逐漸具有鮮明的民族風格和民族氣派，并有着自己獨立的繪畫美學體系，在世界繪畫藝術中，代表東方獨樹一幟。
中國古代繪畫作品存世量之大，也是世界上少有的，是我們民族光輝燦爛的古代文化藝術中的瑰寶，也是世界文化藝術的奇葩。
第一節 戰國和漢代的帛畫、壁畫 一、帛畫 帛，是絲織物的總稱，凡畫在絲織物上的繪畫，都可以稱為“帛畫”，但今天是專指考古發掘出來的畫在絲絹上用于殉葬的繪畫。
發現最早的是長沙戰國楚墓帛畫。
這兩幅戰國帛畫，均以單線墨筆勾勒，後者并加以平塗兼渲染設色，這一基本的繪畫形式和技巧，一直沿用到今天，可以說我國繪畫的基本特征，早在戰國時代就已經奠定了。
女子的形象刻畫比較抽象、概念化，男子雖為側面，而眉目清秀，就較為生動具體了。
他們均為墓室主人，也可以說是我國最早的人物肖像畫。
劉向《說苑》記載：“齊王起九重台，召敬君圖之。
敬君久不得歸，思其妻，乃畫其妻對之。
”《孔子家語》中說到孔子參觀周的明堂，見壁上畫有“堯、舜之容，桀、纣之像”，“各有善惡之狀”。
可知人物肖像畫也有很久的曆史，參看這兩幅帛畫能了解到當時的确能達到這一水平。
帛畫在漢代有了進一步的發展，1972年和1973年長沙馬王堆一号和三号漢墓出土了五幅，1976年山東臨沂金雀山九号漢墓也出土了一幅。
内容除了繼承戰國帛畫引導死者靈魂升天的主題外，還有誇耀死者生前的享樂生活及“養生之道”的氣功強身圖等。
其中保存最完好、藝術也最精美的一幅帛畫，是馬王堆一号墓出土被釋作“非衣”的一件。
西漢帛畫的發現，彌補了中國繪畫史一大空缺，它所表現的高度繪畫技巧和藝術水平，顯示了古代畫工的智慧和才能。
因為他們的地位低下，不可能在畫上留下姓名。
在墓室中埋放帛畫，一直延續到唐代和遼金。
出土的作品有新疆阿斯塔那唐墓絹畫，遼甯法庫葉茂台遼墓絹畫。
随着時代的變遷，這些絹畫無論在形式、内容或技法、技巧上，都發生了很大的變化。
二、壁畫 壁畫是指直接畫在牆面上的繪畫，按其用途和繪制地點，可分為殿堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫和墓室壁畫。
據文獻記載，自周至漢代，殿堂壁畫是相當興盛的，除孔子觀乎明堂見周代壁畫外，屈原《天問》中反映的楚國先王廟宇及公卿祠堂裡的壁畫，内容也十分豐富，并且規模宏大。
秦、漢時宮殿中的壁畫，除了曆史和神話題材外，還有當代的人物肖像，如麒麟閣和雲台的功臣圖。
壁畫除了起裝飾建築作用之外，還是封建統治者宣傳教育的重要工具，如官署中畫古名臣像，為官吏們樹立楷模，畫時賢像以進行褒獎，學校中畫孔子及其門徒像，在于教育士子。
由于時代的久遠，地面建築毀壞，這些壁畫已不複存在。
近年考古工作者在秦代鹹陽宮遺址清理中，曾發現有殘存的壁畫車馬圖等，可印證文獻的記載。
第二節 魏晉南北朝時期的繪畫 魏晉南北朝是我國繪畫發展的重要時期，除了繪畫的技術技巧漸趨成熟外，著名的畫家成批湧現，人們開始對繪畫作系統的理論探讨和品評，随着佛教的傳播，宗教繪畫也乘勢興起，這些都是這一時期繪畫發展的标志。
一、劃時代的著名畫家顧恺之 漢代以前，畫家的名字很少被史籍記載下來，這是因為繪畫創作是由地位低下的工匠們來擔任。
随着繪畫在人們社會生活中越來越重要，并且認識到它的宣傳教育的作用，逐漸就有有身份地位的人甚至帝王本人，也參與到繪畫的創作行列中來。
畫家的地位有了提高，于是才被載入史冊。
這一時期最著名的畫家有曹不興、衛協、顧恺之、陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達等，其中顧恺之被學術界認為是我國繪畫史上第一個有畫迹可考的著名畫家。
顧恺之（346—407），字長康，小字虎頭，無錫（今屬江蘇）人，曾在大将軍桓溫帳下任參軍，後官通直散騎常侍。
博學多才藝，為人“好諧谑”，“率直通脫”，有“才絕、畫絕、癡絕”美譽，時稱“虎頭三絕”。
他是宗教壁畫家和人物肖像畫家，曾在江甯（今南京）瓦棺寺畫維摩诘像一堵，在揭幕時他當衆點睛，“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”，可見他的藝術在當時引起的震撼之大。
評者謂他畫的維摩诘像“有清羸示病之容，隐幾亡言之狀”，即不唯形似，而且神肖。
他為裴楷畫像，“頰上加三毛”，“覺神明殊勝”，表明他善于捕捉表現人物性格的某一特征。
他特别注重描繪人的眼神，往往很長時間不點睛，認為“四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼睛）之中”。
他的作品線條用筆，屬于“密體”，特點是“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。
（引文均見張彥遠《曆代名畫記》）他同時還是繪畫理論家，著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》等，最先提出“以形寫神”的觀點。
在傳世繪畫作品中，《列女仁智圖》、《女史箴圖》和《洛神賦圖》，都被歸屬在顧恺之名下。
其實這三件作品，風格各異，所畫人物衣冠服飾和器具，有着不同的時代特點，應不是同一時期同一個人的作品。
北魏文成帝死後，獻文帝繼位。
文成帝皇後馮氏以太後臨朝專政。
馮氏權力欲極重，且有醜聲。
獻文帝成年親政，借故除了馮氏的私寵大臣李奕，即遭馮氏毒殺。
孝文帝即位年僅五歲，馮氏即太皇太後再度臨朝。
孝文帝幼小聰慧，馮氏怕長大後于己不利，幾次想殺害他，迫于輿論，未能得手。
直到馮氏病死，孝文帝才親政。
孝文帝一上台，就表現他的雄才大略，遷都洛陽，進行漢化改革，用兵南方，一心想統一中國。
他的前後兩個皇後，都是馮氏安排的自己的親侄女。
先是妹妹被立為皇後，遭到姐姐的忌妒，時進讒言而被廢。
姐姐當上皇後以後，一心想學姑母能掌控國家大權，在宮中行巫術詛咒孝文帝快死，同樣也有醜聲。
孝文帝得知後，先是将她幽禁，後下诏賜死，其結果與晉惠帝皇後賈氏一樣。
孝文帝非常熟悉西晉典故，每過其故宮則潸然淚下。
為整頓後宮失德，他想起了張華的《女史箴》，命畫工創作圖，以警告後宮。
［3］ 《女史箴圖》的創作，采用了東漢以來流行的《列女圖》平列式構圖。
有的地方如“班姬辭辇”，甚至是照搬原樣，這可從出土的北魏司馬金龍墓漆屏風畫得到證實。
所不同的是，《列女圖》所畫的都是一個個故事，有具體的情節可表現。
而《列女箴》是借事說理。
用多種事物集合，以表達一個抽象的理論。
如用太陽的升降，月亮的盈虧，以及山峰、弓箭等，來說明“物無盛而不衰”。
畫家為表現這個道理，隻好将這些事物集中起來構思，因而成了一幅奇異而又神秘的景觀。
《女史箴圖》設色濃麗，線條細勁流暢，與《列女仁智圖》的色彩淡雅和線條粗犷，恰成對比而顯示了不同的風格特色。
二、謝赫和繪畫“六法”論 魏晉南北朝時代在繪畫的創作理論總結、作品的評論上，較之前代再不是隻言片語了，而是進行了系統的研究，有了專門的著述。
這是一種開創，為後世繪畫理論的發展奠定了基礎。
畫論品評著述除顧恺之外，還有南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《叙畫》、南朝齊謝赫的《古畫品錄》和陳姚最的《續畫品錄》等。
謝赫本人是一個畫家，長于人物肖像畫，作品今無存，而留下的《古畫品錄》一書，使之名傳不朽。
該書對前代27個畫家的藝術進行了品評，提出了許多有價值的美學觀念，是我國最早的一部繪畫批評史論著作。
序言中提出的“六法”論，也是對我國繪畫創作所作的第一次系統的理論總結。
“六法”是：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰随類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。
”《古畫品錄》和《續畫品錄》，是與劉勰的《文心雕龍》、鐘嵘的《詩品》等同一個時代的産物，代表着當時的先進文藝思想。
三、石窟壁畫和墓室壁畫 石窟寺的開鑿，是随着佛教的傳入而在中國興盛起來的。
石窟中除了石雕或泥塑造像以外，還有大量的壁畫。
在新疆拜城東約六十公裡的戈壁懸崖下的克孜爾千佛洞，現存236個洞窟，其中有早在4世紀開鑿的。
壁畫主要内容以佛本生故事為主，也有說法圖和佛傳圖。
如《屍毗王本生》、《須阇提太子本生》、《睒子本生》等。
人物情态表現不大明顯，但能表達故事的生動情節，其藝術風格則明顯地體現着犍陀羅及當地民族和中原地區三種文化的融會，同時也有着早期繪畫古拙粗犷的作風。
新疆地處我國西陲，是佛教及佛教藝術傳入中原的首要門戶。
早期壁畫形象與印度、巴基斯坦、阿富汗的繪畫藝術有着密切關系，甚至還受到羅馬基督教藝術（如帶翼的天使形象）影響，是研究東西方文化交流的重要資料。
甘肅敦煌莫高窟始鑿于366年（符秦建元二年）或更早，之後一直到元代，都有建造，現存洞窟五百七十餘個，壁畫約六萬平米。
早期北魏、西魏的壁畫内容以說法圖和本生故事為主，如245窟的《摩诃薩埵本生》圖，在一幅畫面中，描寫摩诃薩埵舍身飼虎得道的全過程，突破時空局限來安排故事情節的發展，構思巧妙，氣氛悲壯。
257窟的《鹿王本生》圖，曲折的情節安排得非常嚴密。
和新疆早期壁畫不同，這一時期的敦煌壁畫在形式技巧上，更多地具有中原地區的風格，可明顯地看到對漢代壁畫的繼承。
此外麥積山石窟等處也存有不少這一時期的壁畫。
第三節 隋代的繪畫 隋朝雖然曆史短暫，但是在中國繪畫史上，它上承魏晉南北朝，下啟盛唐，是繪畫發展的曆史轉折時期；也可以說，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代繪畫藝術的前奏。
隋代著名的畫家有鄭法士、鄭法輪、董伯仁、展子虔、楊契丹、尉遲跋質那、閻毗等。
隻有展子虔有作品傳世。
一、展子虔和《遊春圖》 展子虔，渤海人，一生經曆了北齊、北周和隋，在隋曾任朝散大夫、帳内都督。
擅長畫人物、車馬、樓閣、山水，曾在洛陽、長安、江都等地寺廟中創作了大量的壁畫，與董伯仁同時齊名，号稱“董、展”。
在發展中國的山水畫上，展子虔是繼往開來的關鍵人物，前人評價他：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千裡之趣。
”這就是說，在克服六朝時代山水畫“水不溶泛”、“人大于山”等方面，他做出了新的探索和貢獻，使山水畫能比較客觀地描繪自然面貌，并能在有限的畫面中表現出無限的空間，給人以真實之感。
二、石窟壁畫和墓室壁畫 敦煌莫高窟今存有隋窟95個，壁畫内容除佛、菩薩像和佛傳、本生故事外，新的創作題材有法華經變和維摩诘經變（423窟）圖，是唐代大規模經變圖的先聲。
本生故事的題材雖仍舊，但表現手法則改變了原有的單幅畫形式，吸收了《洛神賦圖》中的方法，以一個個連續畫面來表達故事的全過程，因而更完整，更細緻，也更便于人們觀賞了解。
人物刻畫中，線條趨向明朗，衣着造型，更具有中土風采，可以看到佛教藝術在中國土地上生根的過程中，必然民族化的規律。
隋代的墓室壁畫發現極少，僅山東嘉祥英山一号隋墓一處，彌足珍貴。
在其《徐侍郎夫婦行樂圖》中，畫有屏風一個，是一幅完整的山水畫，這是我們目前見到最早的獨立山水畫作品的形象記載。
第四節 唐代的繪畫 在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過“貞觀之治”，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。
反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。
一、初唐人物畫家閻氏兄弟 二、盛唐畫聖吳道子 吳道子（約689—759）又名道玄，陽翟（今河南禹縣）人，幼孤貧，曾當過縣尉和小吏。
長于繪畫，“未弱冠已窮丹青之妙”。
受唐玄宗賞識，召入禁中授以“内教博士”、“甯王友”等職，“非有诏，不得畫”。
他是一個罕見的多産畫家，曾在長安、洛陽一帶寺廟中繪制壁畫三百餘堵。
吳道子以他旺盛的精力、高漲的熱情、娴熟的技巧、奇異的想象、準确的造型、獨創的風格，赢得了“畫聖”之稱。
當他創作壁畫時，“長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵”，甚至“觀者喧呼，驚動坊邑”。
所畫《地獄變相圖》，“使觀者腋汗毛聳，不寒而栗，因之遷害遠罪者衆”。
可見他的藝術在群衆中的影響。
蘇轼認為：“詩至杜子美（甫），文至韓退之（愈），書至顔魯公（真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。
” 吳道子被稱為“張僧繇後身”，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應焉”，點劃之間，時見缺落，後人稱之為“疏體”。
其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。
喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚，滿壁風動”，有“吳帶當風”之譽，稱之為“吳裝”。
他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做“吳家樣”。
其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。
吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真迹，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。
北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國某私人處），可探知其藝術特點。
除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。
三、仕女畫家張萱和周昉 單獨以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。
在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。
周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。
他的仕女畫，“初效張萱，後則小異”。
所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。
宗教壁畫，首創“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。
傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣着華麗的宮中婦女悠閑散漫、百無聊賴的生活。
人物的苦悶情态躍然畫上，呼之欲出。
周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。
相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼甯省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃豔，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。
四、山水畫家李氏父子和王維 李思訓（651—716），字建，為唐宗室。
高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗複位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大将軍。
擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為後世所崇。
他的作品内容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。
存世《江帆樓閣圖》（今藏台北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。
樹木畫法多種多樣，山石在勾線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《遊春圖》的繼承發展。
李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李将軍”。
王維（701—761），字摩诘，著名詩人，亦長繪畫。
晚年隐居陝西藍田，并以．其莊園景緻創作成《辋川圖》，開創了文人士大夫别墅畫的風氣，為後世所崇。
蘇轼稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。
明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，将李思訓說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創水墨寫意文人畫。
相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏台北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探讨。
五、畜獸畫家韓幹和韓滉 鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，随着繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓幹、陳闳、韋偃等。
牛也經常入畫，畫牛的專家有韓滉、戴嵩等。
描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。
韓幹出身貧寒，得王維資助，随曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。
天寶中召入宮廷，累奉命畫禦馬，玄宗要他照着陳闳的馬畫，他說：“臣自有師，陛下内廄之馬，皆臣師也。
”可
在漫長的艱苦歲月中，我們的先民通過辛勤的勞動，在發展生産、認識自然、改造自然的同時，也發展了自己的審美意識和藝術創造才能，從而認識并掌握了繪畫這一門藝術。
最初的中國繪畫，是畫在陶器、地面和岩壁上的，漸而發展到畫在牆壁、絹和紙上。
使用的基本工具是毛筆和墨，以及天然礦物質顔料。
在無數知名和不知名的畫家不斷探索、創新的努力之下，中國繪畫藝術逐漸具有鮮明的民族風格和民族氣派，并有着自己獨立的繪畫美學體系，在世界繪畫藝術中，代表東方獨樹一幟。
中國古代繪畫作品存世量之大，也是世界上少有的，是我們民族光輝燦爛的古代文化藝術中的瑰寶，也是世界文化藝術的奇葩。
第一節 戰國和漢代的帛畫、壁畫 一、帛畫 帛，是絲織物的總稱，凡畫在絲織物上的繪畫，都可以稱為“帛畫”，但今天是專指考古發掘出來的畫在絲絹上用于殉葬的繪畫。
發現最早的是長沙戰國楚墓帛畫。
這兩幅戰國帛畫，均以單線墨筆勾勒，後者并加以平塗兼渲染設色，這一基本的繪畫形式和技巧，一直沿用到今天，可以說我國繪畫的基本特征，早在戰國時代就已經奠定了。
女子的形象刻畫比較抽象、概念化，男子雖為側面，而眉目清秀，就較為生動具體了。
他們均為墓室主人，也可以說是我國最早的人物肖像畫。
劉向《說苑》記載：“齊王起九重台，召敬君圖之。
敬君久不得歸，思其妻，乃畫其妻對之。
”《孔子家語》中說到孔子參觀周的明堂，見壁上畫有“堯、舜之容，桀、纣之像”，“各有善惡之狀”。
可知人物肖像畫也有很久的曆史，參看這兩幅帛畫能了解到當時的确能達到這一水平。
帛畫在漢代有了進一步的發展，1972年和1973年長沙馬王堆一号和三号漢墓出土了五幅，1976年山東臨沂金雀山九号漢墓也出土了一幅。
内容除了繼承戰國帛畫引導死者靈魂升天的主題外，還有誇耀死者生前的享樂生活及“養生之道”的氣功強身圖等。
其中保存最完好、藝術也最精美的一幅帛畫，是馬王堆一号墓出土被釋作“非衣”的一件。
西漢帛畫的發現，彌補了中國繪畫史一大空缺，它所表現的高度繪畫技巧和藝術水平，顯示了古代畫工的智慧和才能。
因為他們的地位低下，不可能在畫上留下姓名。
在墓室中埋放帛畫，一直延續到唐代和遼金。
出土的作品有新疆阿斯塔那唐墓絹畫，遼甯法庫葉茂台遼墓絹畫。
随着時代的變遷，這些絹畫無論在形式、内容或技法、技巧上，都發生了很大的變化。
二、壁畫 壁畫是指直接畫在牆面上的繪畫，按其用途和繪制地點，可分為殿堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫和墓室壁畫。
據文獻記載，自周至漢代，殿堂壁畫是相當興盛的，除孔子觀乎明堂見周代壁畫外，屈原《天問》中反映的楚國先王廟宇及公卿祠堂裡的壁畫，内容也十分豐富，并且規模宏大。
秦、漢時宮殿中的壁畫，除了曆史和神話題材外，還有當代的人物肖像，如麒麟閣和雲台的功臣圖。
壁畫除了起裝飾建築作用之外，還是封建統治者宣傳教育的重要工具，如官署中畫古名臣像，為官吏們樹立楷模，畫時賢像以進行褒獎，學校中畫孔子及其門徒像，在于教育士子。
由于時代的久遠，地面建築毀壞，這些壁畫已不複存在。
近年考古工作者在秦代鹹陽宮遺址清理中，曾發現有殘存的壁畫車馬圖等，可印證文獻的記載。
第二節 魏晉南北朝時期的繪畫 魏晉南北朝是我國繪畫發展的重要時期，除了繪畫的技術技巧漸趨成熟外，著名的畫家成批湧現，人們開始對繪畫作系統的理論探讨和品評，随着佛教的傳播，宗教繪畫也乘勢興起，這些都是這一時期繪畫發展的标志。
一、劃時代的著名畫家顧恺之 漢代以前，畫家的名字很少被史籍記載下來，這是因為繪畫創作是由地位低下的工匠們來擔任。
随着繪畫在人們社會生活中越來越重要，并且認識到它的宣傳教育的作用，逐漸就有有身份地位的人甚至帝王本人，也參與到繪畫的創作行列中來。
畫家的地位有了提高，于是才被載入史冊。
這一時期最著名的畫家有曹不興、衛協、顧恺之、陸探微、張僧繇、楊子華、曹仲達等，其中顧恺之被學術界認為是我國繪畫史上第一個有畫迹可考的著名畫家。
顧恺之（346—407），字長康，小字虎頭，無錫（今屬江蘇）人，曾在大将軍桓溫帳下任參軍，後官通直散騎常侍。
博學多才藝，為人“好諧谑”，“率直通脫”，有“才絕、畫絕、癡絕”美譽，時稱“虎頭三絕”。
他是宗教壁畫家和人物肖像畫家，曾在江甯（今南京）瓦棺寺畫維摩诘像一堵，在揭幕時他當衆點睛，“光照一寺，施者填咽，俄而得百萬錢”，可見他的藝術在當時引起的震撼之大。
評者謂他畫的維摩诘像“有清羸示病之容，隐幾亡言之狀”，即不唯形似，而且神肖。
他為裴楷畫像，“頰上加三毛”，“覺神明殊勝”，表明他善于捕捉表現人物性格的某一特征。
他特别注重描繪人的眼神，往往很長時間不點睛，認為“四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵（眼睛）之中”。
他的作品線條用筆，屬于“密體”，特點是“緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。
（引文均見張彥遠《曆代名畫記》）他同時還是繪畫理論家，著作有《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫雲台山記》等，最先提出“以形寫神”的觀點。
在傳世繪畫作品中，《列女仁智圖》、《女史箴圖》和《洛神賦圖》，都被歸屬在顧恺之名下。
其實這三件作品，風格各異，所畫人物衣冠服飾和器具，有着不同的時代特點，應不是同一時期同一個人的作品。
北魏文成帝死後，獻文帝繼位。
文成帝皇後馮氏以太後臨朝專政。
馮氏權力欲極重，且有醜聲。
獻文帝成年親政，借故除了馮氏的私寵大臣李奕，即遭馮氏毒殺。
孝文帝即位年僅五歲，馮氏即太皇太後再度臨朝。
孝文帝幼小聰慧，馮氏怕長大後于己不利，幾次想殺害他，迫于輿論，未能得手。
直到馮氏病死，孝文帝才親政。
孝文帝一上台，就表現他的雄才大略，遷都洛陽，進行漢化改革，用兵南方，一心想統一中國。
他的前後兩個皇後，都是馮氏安排的自己的親侄女。
先是妹妹被立為皇後，遭到姐姐的忌妒，時進讒言而被廢。
姐姐當上皇後以後，一心想學姑母能掌控國家大權，在宮中行巫術詛咒孝文帝快死，同樣也有醜聲。
孝文帝得知後，先是将她幽禁，後下诏賜死，其結果與晉惠帝皇後賈氏一樣。
孝文帝非常熟悉西晉典故，每過其故宮則潸然淚下。
為整頓後宮失德，他想起了張華的《女史箴》，命畫工創作圖，以警告後宮。
［3］ 《女史箴圖》的創作，采用了東漢以來流行的《列女圖》平列式構圖。
有的地方如“班姬辭辇”，甚至是照搬原樣，這可從出土的北魏司馬金龍墓漆屏風畫得到證實。
所不同的是，《列女圖》所畫的都是一個個故事，有具體的情節可表現。
而《列女箴》是借事說理。
用多種事物集合，以表達一個抽象的理論。
如用太陽的升降，月亮的盈虧，以及山峰、弓箭等，來說明“物無盛而不衰”。
畫家為表現這個道理，隻好将這些事物集中起來構思，因而成了一幅奇異而又神秘的景觀。
《女史箴圖》設色濃麗，線條細勁流暢，與《列女仁智圖》的色彩淡雅和線條粗犷，恰成對比而顯示了不同的風格特色。
二、謝赫和繪畫“六法”論 魏晉南北朝時代在繪畫的創作理論總結、作品的評論上，較之前代再不是隻言片語了，而是進行了系統的研究，有了專門的著述。
這是一種開創，為後世繪畫理論的發展奠定了基礎。
畫論品評著述除顧恺之外，還有南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《叙畫》、南朝齊謝赫的《古畫品錄》和陳姚最的《續畫品錄》等。
謝赫本人是一個畫家，長于人物肖像畫，作品今無存，而留下的《古畫品錄》一書，使之名傳不朽。
該書對前代27個畫家的藝術進行了品評，提出了許多有價值的美學觀念，是我國最早的一部繪畫批評史論著作。
序言中提出的“六法”論，也是對我國繪畫創作所作的第一次系統的理論總結。
“六法”是：“一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰随類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。
”《古畫品錄》和《續畫品錄》，是與劉勰的《文心雕龍》、鐘嵘的《詩品》等同一個時代的産物，代表着當時的先進文藝思想。
三、石窟壁畫和墓室壁畫 石窟寺的開鑿，是随着佛教的傳入而在中國興盛起來的。
石窟中除了石雕或泥塑造像以外，還有大量的壁畫。
在新疆拜城東約六十公裡的戈壁懸崖下的克孜爾千佛洞，現存236個洞窟，其中有早在4世紀開鑿的。
壁畫主要内容以佛本生故事為主，也有說法圖和佛傳圖。
如《屍毗王本生》、《須阇提太子本生》、《睒子本生》等。
人物情态表現不大明顯，但能表達故事的生動情節，其藝術風格則明顯地體現着犍陀羅及當地民族和中原地區三種文化的融會，同時也有着早期繪畫古拙粗犷的作風。
新疆地處我國西陲，是佛教及佛教藝術傳入中原的首要門戶。
早期壁畫形象與印度、巴基斯坦、阿富汗的繪畫藝術有着密切關系，甚至還受到羅馬基督教藝術（如帶翼的天使形象）影響，是研究東西方文化交流的重要資料。
甘肅敦煌莫高窟始鑿于366年（符秦建元二年）或更早，之後一直到元代，都有建造，現存洞窟五百七十餘個，壁畫約六萬平米。
早期北魏、西魏的壁畫内容以說法圖和本生故事為主，如245窟的《摩诃薩埵本生》圖，在一幅畫面中，描寫摩诃薩埵舍身飼虎得道的全過程，突破時空局限來安排故事情節的發展，構思巧妙，氣氛悲壯。
257窟的《鹿王本生》圖，曲折的情節安排得非常嚴密。
和新疆早期壁畫不同，這一時期的敦煌壁畫在形式技巧上，更多地具有中原地區的風格，可明顯地看到對漢代壁畫的繼承。
此外麥積山石窟等處也存有不少這一時期的壁畫。
第三節 隋代的繪畫 隋朝雖然曆史短暫，但是在中國繪畫史上，它上承魏晉南北朝，下啟盛唐，是繪畫發展的曆史轉折時期；也可以說，它是波瀾壯闊、燦爛輝煌的唐代繪畫藝術的前奏。
隋代著名的畫家有鄭法士、鄭法輪、董伯仁、展子虔、楊契丹、尉遲跋質那、閻毗等。
隻有展子虔有作品傳世。
一、展子虔和《遊春圖》 展子虔，渤海人，一生經曆了北齊、北周和隋，在隋曾任朝散大夫、帳内都督。
擅長畫人物、車馬、樓閣、山水，曾在洛陽、長安、江都等地寺廟中創作了大量的壁畫，與董伯仁同時齊名，号稱“董、展”。
在發展中國的山水畫上，展子虔是繼往開來的關鍵人物，前人評價他：“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千裡之趣。
”這就是說，在克服六朝時代山水畫“水不溶泛”、“人大于山”等方面，他做出了新的探索和貢獻，使山水畫能比較客觀地描繪自然面貌，并能在有限的畫面中表現出無限的空間，給人以真實之感。
二、石窟壁畫和墓室壁畫 敦煌莫高窟今存有隋窟95個，壁畫内容除佛、菩薩像和佛傳、本生故事外，新的創作題材有法華經變和維摩诘經變（423窟）圖，是唐代大規模經變圖的先聲。
本生故事的題材雖仍舊，但表現手法則改變了原有的單幅畫形式，吸收了《洛神賦圖》中的方法，以一個個連續畫面來表達故事的全過程，因而更完整，更細緻，也更便于人們觀賞了解。
人物刻畫中，線條趨向明朗，衣着造型，更具有中土風采，可以看到佛教藝術在中國土地上生根的過程中，必然民族化的規律。
隋代的墓室壁畫發現極少，僅山東嘉祥英山一号隋墓一處，彌足珍貴。
在其《徐侍郎夫婦行樂圖》中，畫有屏風一個，是一幅完整的山水畫，這是我們目前見到最早的獨立山水畫作品的形象記載。
第四節 唐代的繪畫 在隋朝國家統一的基礎上，唐代經過“貞觀之治”，國家強盛，經濟繁榮，文化發展。
反映在繪畫上，創作熱情空前高漲，規模宏大，氣象萬千，名家輩出，燦若群星，為中國繪畫史上最光輝燦爛的一頁。
一、初唐人物畫家閻氏兄弟 二、盛唐畫聖吳道子 吳道子（約689—759）又名道玄，陽翟（今河南禹縣）人，幼孤貧，曾當過縣尉和小吏。
長于繪畫，“未弱冠已窮丹青之妙”。
受唐玄宗賞識，召入禁中授以“内教博士”、“甯王友”等職，“非有诏，不得畫”。
他是一個罕見的多産畫家，曾在長安、洛陽一帶寺廟中繪制壁畫三百餘堵。
吳道子以他旺盛的精力、高漲的熱情、娴熟的技巧、奇異的想象、準确的造型、獨創的風格，赢得了“畫聖”之稱。
當他創作壁畫時，“長安市肆老幼士庶競至，觀者如堵”，甚至“觀者喧呼，驚動坊邑”。
所畫《地獄變相圖》，“使觀者腋汗毛聳，不寒而栗，因之遷害遠罪者衆”。
可見他的藝術在群衆中的影響。
蘇轼認為：“詩至杜子美（甫），文至韓退之（愈），書至顔魯公（真卿），畫至吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。
” 吳道子被稱為“張僧繇後身”，他的藝術繼承了張僧繇簡括的造型技巧，“筆才一二，像已應焉”，點劃之間，時見缺落，後人稱之為“疏體”。
其用筆如“莼菜條”，雄勁、磊落、氣勢磅礴。
喜用焦墨勾勒，略加淡彩，自然傳神，所謂“天衣飛揚，滿壁風動”，有“吳帶當風”之譽，稱之為“吳裝”。
他的宗教壁畫以獨特的藝術風格傳派，當時叫做“吳家樣”。
其特點是，落筆時或自臂起，或從足先，不拘規矩，一筆揮就，但又不失尺度。
吳道子的作品，今已無存，日本大阪市美術館收藏的《送子天王圖》卷，傳為吳道子真迹，其實，最多不過是他傳派的摹本草稿。
北宋時的武宗元曾在洛陽等地寺廟見過吳道子的壁畫，努力學習其造型筆法，從所作的《朝元仙仗圖》（今藏美國某私人處），可探知其藝術特點。
除文獻記載外，要了解吳道子的藝術，莫高窟的盛唐壁畫和唐宗室墓葬壁畫，或可提供一些線索。
三、仕女畫家張萱和周昉 單獨以婦女兒童作為繪畫創作題材，在唐代有了新的發展。
在此以前，婦女和兒童的形象在繪畫中出現，或者作為人物故事中的陪襯，或者作為封建說教的工具，如《女史箴圖》；而作為描寫她們的日常生活用以玩賞為目的作品，則是在唐代才大量出現的，其代表為張萱和周昉。
周昉，字景玄，長安（今西安）人，貴族出身，官至宣州長史，活動于唐代宗時期。
他的仕女畫，“初效張萱，後則小異”。
所畫肖像，“不唯形似，兼移神氣”。
宗教壁畫，首創“水月觀音”，廣為流傳，被稱為“周家樣”。
傳世作品有《揮扇仕女圖》（今藏故宮博物院），描繪了一群衣着華麗的宮中婦女悠閑散漫、百無聊賴的生活。
人物的苦悶情态躍然畫上，呼之欲出。
周昉筆下的婦女，已失去了張萱作品那種歡樂氣氛，反映出時代情緒的變化。
相傳為周昉作品的《簪花仕女圖》（今藏遼甯省博物館），是一幅被揭裱下來的唐代屏風畫，其技巧熟練、筆法細膩，設色濃豔，是一幅優秀的唐代無名匠師之作。
四、山水畫家李氏父子和王維 李思訓（651—716），字建，為唐宗室。
高宗時任江都令，武則天當權時棄官潛匿，中宗複位任宗正卿，玄宗時官至右武衛大将軍。
擅長山水，繼承了展子虔以來的青綠山水畫法，金碧輝煌，燦爛耀目，為後世所崇。
他的作品内容，沒有擺脫六朝以來的求仙訪道主題。
存世《江帆樓閣圖》（今藏台北故宮博物院），相傳為他的作品，畫江天浩渺，風帆溯流，境界開闊。
樹木畫法多種多樣，山石在勾線的基礎上有少許皴法，是對展子虔《遊春圖》的繼承發展。
李思訓之子李昭道繼承家學，亦以畫青綠山水知名于世，與其父合稱“大小李将軍”。
王維（701—761），字摩诘，著名詩人，亦長繪畫。
晚年隐居陝西藍田，并以．其莊園景緻創作成《辋川圖》，開創了文人士大夫别墅畫的風氣，為後世所崇。
蘇轼稱贊他“詩中有畫”，“畫中有詩”。
明末董其昌等人提倡山水畫“南北宗”說，将李思訓說成“北宗之祖”，崇王維為“南宗之祖”，創水墨寫意文人畫。
相傳王維有《伏生授經圖》（今藏日本大阪市美術館）、《雪溪圖》（今藏台北故宮博物院）等，均不可信，王維畫風有待進一步探讨。
五、畜獸畫家韓幹和韓滉 鞍馬為漢代以來流行的繪畫題材，随着繪畫的分科發展，至唐代則出現了一批以畫鞍馬而知名的畫家，如曹霸、韓幹、陳闳、韋偃等。
牛也經常入畫，畫牛的專家有韓滉、戴嵩等。
描繪牛、馬（包括龍、虎、獐、鹿、猿、猴、貓、狗等）一類的家畜走獸的畫，宋代概括為畜獸畫。
韓幹出身貧寒，得王維資助，随曹霸學畫，以畫肖像、鞍馬知名于時。
天寶中召入宮廷，累奉命畫禦馬，玄宗要他照着陳闳的馬畫，他說：“臣自有師，陛下内廄之馬，皆臣師也。
”可
