第十一章 古代音樂文化
關燈
小
中
大
曲，選坐部伎子弟三百，教于梨園，聲有誤者，帝必覺而正之，号‘皇帝梨園弟子’。
”又說：“宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。
”這些音樂機構，主要傳習俗樂，是搜集民間樂舞、培養樂工的地方，也是提高樂舞藝術、傳播樂舞的地方。
此外，貴族豪門以及各州郡也都有樂人伶工。
在唐玄宗提倡之下，樂舞盛行，風靡一時。
唐代音樂至唐玄宗時達到鼎盛時期。
宋沈括《夢溪筆談》說：天寶十三載（754），“以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）”（卷五）。
所謂雅樂用于朝廷禮儀，僞托為古代聖王遺留下來的。
胡部主要指西域音樂。
就唐代音樂的發展趨勢和整體說，它是繼承了傳統的清商樂，以中原民間音樂為基礎，并吸收國内各民族的音樂成果以及外來音樂因素而形成的新音樂。
但并不是任何具體樂曲都具備這種綜合性質。
實際上，廣大地區的民間音樂，都依照各自的傳統和規律在發展着，并未受到外來影響。
天寶十四載（755），安史之亂爆發。
“漁陽鞞鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》。
”［24］“梨園弟子散如煙。
”［25］唐玄宗倉皇出走，教坊樂人多流散各地，教坊樂舞卻因此更廣傳于民間。
至德二年（757），唐肅宗收複兩京，教坊未能恢複開元之盛。
唐代宗大曆十四年（779），下诏罷除梨園伶使及冗員三百餘人，留者隸屬于太常寺。
至唐憲宗元和十四年（819），複置内教坊于延政裡。
［26］唐宣宗初年，太常樂工仍有五千餘人，俗樂一千五百餘人。
所以終唐之世，一直保持着開元樂舞的流風餘韻。
唐高宗時，“敕九部樂及京城諸寺幡蓋衆伎，送玄奘及所翻經像、諸高僧入住慈恩寺”［28］。
這裡所說的“衆伎”可能包括各寺的藝僧。
藝僧中有不少高手。
如唐德宗時的段善本（段和尚）就是最突出的一個。
古代相傳，長安東西兩市祈雨，比賽音樂，都用琵琶彈《六幺》大曲，西市的段善本賽過東市以擅長琵琶著名的康昆侖，［29］傳為藝壇佳話。
詩人元稹的《琵琶歌》贊揚段善本的弟子李管兒說：“段師弟子數十人，李家管兒稱第一。
”“管兒還為彈《六幺》，《六幺》依舊聲迢迢。
猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。
”管兒彈出的這樣悠揚清爽的《六幺》曲，可以使人想象段善本的藝術修養和風格。
長安的大寺院裡平時也設“戲場”。
唐宣宗大中年間（847—859），“戲場多集于慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次在薦福（寺）、永壽（寺）”［30］。
戲場裡都有些什麼活動呢？除樂舞之外，大概還有“俗講”、歌舞小戲、雜技幻術之類。
敦煌發現的文獻資料中有樂譜、舞譜、曲子詞、變文等，都是寺院保存使用的，也有些作品出于僧人之手，可以反映當時寺院音樂活動的内容。
為什麼敦煌石窟中保存下來這麼多音樂史料，而曲子詞中宣揚佛法的并不太多，大部分是以愛情為主題？這大概就是由于當時寺院的音樂活動已經和社會上的音樂活動結合起來。
我們看西安地區曆史悠久的“鼓樂”社團，其成員有農民、市民、和尚、道士，互教互學，而有些樂社即以佛寺、道觀為主，但所傳習的仍然是鼓樂，并非佛曲道曲（當然也可能包括佛曲道曲），這種情況可以觸發我們對當年敦煌寺院音樂活動的想象。
唐代的樂曲，就曲式結構說，可以分為兩大類：（1）雜曲子，是獨立小曲，一般都比較短。
（2）大曲，是包括許多樂章的具有固定結構的大型套曲。
其中有些小曲是可以獨立的或原是獨立小曲而被編入大曲的。
大曲都和舞蹈結合，結構相當複雜。
唐代樂曲很多，唐崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》和宋王溥《唐會要》等書中，比較集中地記錄下來一部分。
《教坊記》所錄雜曲子及大曲，多半是開元、天寶年間流行的樂曲，或出于傳統音樂，如《烏夜啼》、《廣陵散》本為清商曲；或來自各地民間，如《涼州》來自今甘肅武威，《伊州》來自今新疆哈密，《贊普子》出于藏族地區；或出于宮廷音樂家的創作，如《秦王破陣樂》；也有外來樂曲而經改編者。
搜集的範圍很廣。
［31］ 唐代的歌詞有歌詩，有曲詞。
歌詩指齊言詩，大部分是五言或七言絕句體。
這種形式是民歌的基本形式，在配合樂曲時有廣泛的适應性；何況律詩講究語音的升降調協，本身已具有音樂的諧和特點，隻要演唱時依照樂曲的旋律，在節奏上加以适當的處理，就能和曲調配合。
曲詞即曲子詞，是嚴格依照樂曲的節拍所填寫的長短句體的歌詞，即文學史上所說的“詞”。
其中除極少數始終保持齊言體的唱詞以外，不包括歌詩。
填過長短句的樂曲，即稱為“詞調”，是唐代樂曲的一部分。
早期的詞調中有許多是教坊曲。
教坊曲是當時最流行的樂曲。
從敦煌壁畫中的世俗樂舞圖，可以想象當時民間的宴飲歌舞活動。
唐薛用弱《集異記》記載過這樣一個故事：“開元中，詩人王昌齡、高适、王之渙詣旗亭（酒樓）飲。
梨園伶官亦招妓聚燕（宴）。
三人私約曰：‘我輩擅詩名，未定甲乙（名次），試觀諸伶讴詩分優劣’。
”他們果然聽到，伶人先唱高适的《哭單父梁少府》詩，後唱王之渙《涼州詞》。
這個故事反映了唱詩的風氣。
很多詞調在填入長短句之前，都用歌詩配合過。
如《陽關曲》原來的樂曲名稱失考，這個詞調是由于最初和王維《送元二使安西》詩配合而得名的：“渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故入。
”不知當時如何詠唱。
白居易《對酒》詩說：“相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲。
”自注：“第四聲‘勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
’”可見詠唱時曾對文字進行調整。
以後流傳的《陽關三疊》又有不同的唱法。
長短句曲詞最早出于民間，已為敦煌曲子詞所證明。
經學者考證，敦煌曲子詞中有些可能是盛唐的作品，但在寫作技巧方面已經達到相當熟練的程度。
因此推斷這種長短句體裁的産生當在盛唐之前，大約在唐高宗時（7世紀中葉）。
至盛唐時期，文人開始填寫曲子詞，但保留下來的不多。
中唐時期，白居易、元稹等填了不少的詞。
他們和民間的音樂活動接觸較多，不可能不受到民間曲詞的影響。
詞調大部分出于民間樂曲。
如《長相思》原名《湘妃怨》，是民間祭祀娥皇、女英時所用的樂曲。
古代有個神話，說虞舜巡遊雲南，使二妃——娥皇、女英留居潇水、湘水一帶。
舜死了以後，“二妃淚下，染竹成斑。
（二妃）死為湘水神，故曰湘妃”。
白居易依照《湘妃怨》的節拍填詞，此曲因而成為詞調，改名《長相思》。
白詞第二首說： 深畫眉，淺畫眉，蟬鬓鬅鬙雲滿衣，陽台行雨回。
巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不歸，空床獨守時。
用《湘妃怨》曲調寫巫山神女的傳說。
白居易《聽彈〈湘妃怨〉》詩說：“分明曲裡愁雲南，似道‘潇潇郎不歸’。
”自注：“江南新詞有雲：‘暮雨潇潇郎不歸’。
”由此可以推斷，《長相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。
白居易又有《憶江南》詞三首，第二首說： 江南憶，最憶是杭州。
山寺月明尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重遊。
自注：“此曲名《謝秋娘》，每首五句。
”劉禹錫作詞，題為《和樂天（白居易）春詞，依〈憶江南〉曲拍為句》。
第一首說： 春去也，多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。
獨坐亦含颦。
“洛城人”指白居易。
白居易自稱所填《長相思》詞為“江南新詞”，正是為了表示不同于齊言體的歌詩。
他填寫《憶江南》詞，特别指出原曲為《謝秋娘》，而劉禹錫與白居易唱和的《憶江南》詞，題目即标明“依《憶江南》曲拍為句”，可見這時文人填詞還沒有形成普遍的風氣，還是一種新鮮的創作方式，所以需要作些說明。
從此以後，作詞的風氣在文人中間就發展起來，盛行于晚唐五代，而大盛于兩宋。
關于唐代大曲的研究，根據唐代文獻可以知道，大曲分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”。
每一大段包括若幹“遍”，遍也是段的意思。
早期的大曲歌詞都是齊言詩，到宋代才有長短句體的大曲詞（散序無拍，不配詩詞）。
我國的講唱文藝源遠流長，唐代的變文有了新的發展。
在唐代，民間有“轉變”，學者或認為即講唱變文。
按“轉”或寫作“啭”，是唱的意思。
寺院利用這種形式宣揚佛法，但為了招引聽衆，募集布施，于是廣泛采用社會題材。
這種形式稱為俗講，所用說唱底本稱為變文。
《樂府雜錄·文叙子》條記載：“長慶中（821—824），俗講僧文叙（溆）善吟經，其聲宛暢，感動裡人。
樂工黃米飯依其念四聲‘觀世音菩薩’，乃撰此曲（《文溆子》）。
”唐趙璘《因話錄》說：文溆舉行俗講時，“聽者填咽寺舍”。
可見他的歌聲深受群衆贊賞。
［32］ 但唐代的變文直到敦煌莫高窟藏經洞被發現以後，大家才看到。
關于變文的範圍，說者多有分歧，現在暫時以說唱故事的文藝作品為限。
就這批變文的形式說，可以分為三類：（1）有說有唱，是标準形式，占多數。
（2）隻唱不說。
（3）隻說不唱，和音樂無關。
也許第二類說的部分不多，第三類唱的部分不多，在寫定文本時便省去了，待講唱時再臨時補充。
變文的詠唱部分，主要是五言或七言詩。
大約佛教變文多采用佛曲，其他變文多采用流行樂曲。
隋唐時期，由于陸路（主要是絲綢之路）和海路交通的發達，商業貿易的興旺，國際政治活動的加強，宗教的傳播，地理知識的增進，民族遷徙流動的頻繁，東方各國各民族開始了更加廣泛的接觸。
各國各民族都有長期積累的文化成就，一經接觸，彼此發現各方都有特異之處，足以取長補短，充實各自的社會生活内容，因此，引起了大規模的活躍的文化交流運動，而樂舞藝術又是其中最顯著的一種事物。
當時中國由于所處的地理位置，以及在經濟和文化上所取得的成就，很自然地成為東方文化交流的樞紐地帶，唐朝的首都長安成為當時的國際大都市。
隋朝的“七部樂”中有外來樂舞三種，七部之外又有外來樂舞五種。
宮廷燕樂中雖然隻安排一些著名的外來樂舞，也可以反映南北朝以來中外音樂文化交流的部分成果。
唐代初年的九部樂和十部樂中都有外來樂舞四種。
後來十部樂為坐、立部伎所代替，立部伎的《太平樂》就采取了天竺樂舞因素。
《太平樂》也稱《五方獅子舞》。
獅子原出于“天竺、獅子等國”。
獅子國即今斯裡蘭卡。
舞蹈表演時，馴獅人“作昆侖象”，即化妝成黑皮膚的人。
“百四十人歌《太平樂》，舞忭以從之。
”［33］古代泛稱東南亞諸島為昆侖。
唐代有許多著名的藝人和宮廷樂師來自中亞。
［34］如“舞胡”安叱奴來自安國；琵琶名手曹善才、曹綱來自曹國，曹國故地在今中亞撒馬爾罕的北方；米嘉榮、米和郎來自米國，米國故地在撒馬爾罕的西南方。
唐代的教坊吸收了一些中亞、印度以及更遠地區的樂舞。
如《柘枝》源出于石國，石國即今中亞的塔什幹；《婆羅門》出于印度；《拂林》出于東羅馬帝國或其東方屬地，等等。
隋朝宮廷燕樂《天竺樂》中有《天曲》，就是佛曲。
當時有些佛曲已經在社會上流行，其中有代表性的被選入燕樂中。
到了唐代，佛教音樂在中國有很大發展。
有些佛曲經過改編，有些為民間樂曲或傳統樂曲所代替，中國僧人也創作佛曲。
但總有一部分佛曲或多或少帶些印度或西域的音樂因素，有宗教意味。
寺院也起了傳播西域和印度樂舞的作用。
唐代的其他外來宗教，還有摩尼教、祆教、景教等。
摩尼教出于波斯，約6—7世紀傳入我國新疆，武則天延載元年（694）傳入長安。
《隋書·音樂志》所載宮廷燕樂《龜茲樂》中有歌曲《善善》、《摩尼》。
或認為應讀為《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教樂曲。
［35］但《通志·樂略》所列龜茲樂舞曲名及順序與《隋書》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相連接，顯然不是一個樂曲。
《摩尼》也未必和摩尼教有關。
祆教也稱火祆教，出于波斯，約于北魏神龜年間（518—519）傳入中原。
據記載，河南府祆祠祭神時，“琵琶、鼓笛，酣歌醉舞”［36］。
這可能是祆教徒祭神時的普遍狀況。
祆祠中主持祭祀的僧人稱為“穆護”。
唐代有《穆護子》、《穆護砂》（砂應作煞）等樂曲，都可能和祆教有關。
又《教法佛經》稱“祆神”為“摩醯首羅”［37］，而唐天寶十三載（754）太樂署改諸樂名，其中《摩醯首羅》改名《歸真》，［38］任半塘認為此曲可能和祆教有關。
［39］景教是基督教的聶斯脫利派。
唐太宗貞觀九年（635），教徒叙利亞人阿羅本等經波斯來長安譯經傳教。
敦煌發現的七八世紀的景教資料中，有一種即近代天主教“彌撒”中所唱的《榮福經》（GloriainExcelsis），又雜以《謝恩經》（TeDeumLaudamus）。
［40］既有歌詞，也應有相應的曲調，［41］當然曲調或有變化，或由中國曲調代替。
其他國家，還有“室利佛逝”國于七八世紀之間，曾派遣使臣帶領藝人到長安。
室利佛逝即今印度尼西亞的蘇門答臘。
唐代宗大曆十二年（777），渤海國的使臣送日本舞女11人到長安。
唐德宗貞元十八年（802），骠國（今緬甸）派遣龐大的樂團攜帶樂器19種32件，到達長安。
演奏的樂曲有12首。
這些國家的樂舞對唐朝的樂舞都有影響。
”又說：“宮女數百，亦為梨園弟子，居宜春北院。
”這些音樂機構，主要傳習俗樂，是搜集民間樂舞、培養樂工的地方，也是提高樂舞藝術、傳播樂舞的地方。
此外，貴族豪門以及各州郡也都有樂人伶工。
在唐玄宗提倡之下，樂舞盛行，風靡一時。
唐代音樂至唐玄宗時達到鼎盛時期。
宋沈括《夢溪筆談》說：天寶十三載（754），“以先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部者為宴樂（燕樂）”（卷五）。
所謂雅樂用于朝廷禮儀，僞托為古代聖王遺留下來的。
胡部主要指西域音樂。
就唐代音樂的發展趨勢和整體說，它是繼承了傳統的清商樂，以中原民間音樂為基礎，并吸收國内各民族的音樂成果以及外來音樂因素而形成的新音樂。
但并不是任何具體樂曲都具備這種綜合性質。
實際上，廣大地區的民間音樂，都依照各自的傳統和規律在發展着，并未受到外來影響。
天寶十四載（755），安史之亂爆發。
“漁陽鞞鼓動地來，驚破《霓裳羽衣曲》。
”［24］“梨園弟子散如煙。
”［25］唐玄宗倉皇出走，教坊樂人多流散各地，教坊樂舞卻因此更廣傳于民間。
至德二年（757），唐肅宗收複兩京，教坊未能恢複開元之盛。
唐代宗大曆十四年（779），下诏罷除梨園伶使及冗員三百餘人，留者隸屬于太常寺。
至唐憲宗元和十四年（819），複置内教坊于延政裡。
［26］唐宣宗初年，太常樂工仍有五千餘人，俗樂一千五百餘人。
所以終唐之世，一直保持着開元樂舞的流風餘韻。
唐高宗時，“敕九部樂及京城諸寺幡蓋衆伎，送玄奘及所翻經像、諸高僧入住慈恩寺”［28］。
這裡所說的“衆伎”可能包括各寺的藝僧。
藝僧中有不少高手。
如唐德宗時的段善本（段和尚）就是最突出的一個。
古代相傳，長安東西兩市祈雨，比賽音樂，都用琵琶彈《六幺》大曲，西市的段善本賽過東市以擅長琵琶著名的康昆侖，［29］傳為藝壇佳話。
詩人元稹的《琵琶歌》贊揚段善本的弟子李管兒說：“段師弟子數十人，李家管兒稱第一。
”“管兒還為彈《六幺》，《六幺》依舊聲迢迢。
猿鳴雪岫來三峽，鶴唳晴空聞九霄。
”管兒彈出的這樣悠揚清爽的《六幺》曲，可以使人想象段善本的藝術修養和風格。
長安的大寺院裡平時也設“戲場”。
唐宣宗大中年間（847—859），“戲場多集于慈恩（寺），小者在青龍（寺），其次在薦福（寺）、永壽（寺）”［30］。
戲場裡都有些什麼活動呢？除樂舞之外，大概還有“俗講”、歌舞小戲、雜技幻術之類。
敦煌發現的文獻資料中有樂譜、舞譜、曲子詞、變文等，都是寺院保存使用的，也有些作品出于僧人之手，可以反映當時寺院音樂活動的内容。
為什麼敦煌石窟中保存下來這麼多音樂史料，而曲子詞中宣揚佛法的并不太多，大部分是以愛情為主題？這大概就是由于當時寺院的音樂活動已經和社會上的音樂活動結合起來。
我們看西安地區曆史悠久的“鼓樂”社團，其成員有農民、市民、和尚、道士，互教互學，而有些樂社即以佛寺、道觀為主，但所傳習的仍然是鼓樂，并非佛曲道曲（當然也可能包括佛曲道曲），這種情況可以觸發我們對當年敦煌寺院音樂活動的想象。
唐代的樂曲，就曲式結構說，可以分為兩大類：（1）雜曲子，是獨立小曲，一般都比較短。
（2）大曲，是包括許多樂章的具有固定結構的大型套曲。
其中有些小曲是可以獨立的或原是獨立小曲而被編入大曲的。
大曲都和舞蹈結合，結構相當複雜。
唐代樂曲很多，唐崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》和宋王溥《唐會要》等書中，比較集中地記錄下來一部分。
《教坊記》所錄雜曲子及大曲，多半是開元、天寶年間流行的樂曲，或出于傳統音樂，如《烏夜啼》、《廣陵散》本為清商曲；或來自各地民間，如《涼州》來自今甘肅武威，《伊州》來自今新疆哈密，《贊普子》出于藏族地區；或出于宮廷音樂家的創作，如《秦王破陣樂》；也有外來樂曲而經改編者。
搜集的範圍很廣。
［31］ 唐代的歌詞有歌詩，有曲詞。
歌詩指齊言詩，大部分是五言或七言絕句體。
這種形式是民歌的基本形式，在配合樂曲時有廣泛的适應性；何況律詩講究語音的升降調協，本身已具有音樂的諧和特點，隻要演唱時依照樂曲的旋律，在節奏上加以适當的處理，就能和曲調配合。
曲詞即曲子詞，是嚴格依照樂曲的節拍所填寫的長短句體的歌詞，即文學史上所說的“詞”。
其中除極少數始終保持齊言體的唱詞以外，不包括歌詩。
填過長短句的樂曲，即稱為“詞調”，是唐代樂曲的一部分。
早期的詞調中有許多是教坊曲。
教坊曲是當時最流行的樂曲。
從敦煌壁畫中的世俗樂舞圖，可以想象當時民間的宴飲歌舞活動。
唐薛用弱《集異記》記載過這樣一個故事：“開元中，詩人王昌齡、高适、王之渙詣旗亭（酒樓）飲。
梨園伶官亦招妓聚燕（宴）。
三人私約曰：‘我輩擅詩名，未定甲乙（名次），試觀諸伶讴詩分優劣’。
”他們果然聽到，伶人先唱高适的《哭單父梁少府》詩，後唱王之渙《涼州詞》。
這個故事反映了唱詩的風氣。
很多詞調在填入長短句之前，都用歌詩配合過。
如《陽關曲》原來的樂曲名稱失考，這個詞調是由于最初和王維《送元二使安西》詩配合而得名的：“渭城朝雨浥清塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故入。
”不知當時如何詠唱。
白居易《對酒》詩說：“相逢切莫推辭醉，聽唱《陽關》第四聲。
”自注：“第四聲‘勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
’”可見詠唱時曾對文字進行調整。
以後流傳的《陽關三疊》又有不同的唱法。
長短句曲詞最早出于民間，已為敦煌曲子詞所證明。
經學者考證，敦煌曲子詞中有些可能是盛唐的作品，但在寫作技巧方面已經達到相當熟練的程度。
因此推斷這種長短句體裁的産生當在盛唐之前，大約在唐高宗時（7世紀中葉）。
至盛唐時期，文人開始填寫曲子詞，但保留下來的不多。
中唐時期，白居易、元稹等填了不少的詞。
他們和民間的音樂活動接觸較多，不可能不受到民間曲詞的影響。
詞調大部分出于民間樂曲。
如《長相思》原名《湘妃怨》，是民間祭祀娥皇、女英時所用的樂曲。
古代有個神話，說虞舜巡遊雲南，使二妃——娥皇、女英留居潇水、湘水一帶。
舜死了以後，“二妃淚下，染竹成斑。
（二妃）死為湘水神，故曰湘妃”。
白居易依照《湘妃怨》的節拍填詞，此曲因而成為詞調，改名《長相思》。
白詞第二首說： 深畫眉，淺畫眉，蟬鬓鬅鬙雲滿衣，陽台行雨回。
巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不歸，空床獨守時。
用《湘妃怨》曲調寫巫山神女的傳說。
白居易《聽彈〈湘妃怨〉》詩說：“分明曲裡愁雲南，似道‘潇潇郎不歸’。
”自注：“江南新詞有雲：‘暮雨潇潇郎不歸’。
”由此可以推斷，《長相思》的前身即《湘妃怨》，《湘妃怨》是祭祀湘水女神的琴曲。
白居易又有《憶江南》詞三首，第二首說： 江南憶，最憶是杭州。
山寺月明尋桂子，郡亭枕上看潮頭，何日更重遊。
自注：“此曲名《謝秋娘》，每首五句。
”劉禹錫作詞，題為《和樂天（白居易）春詞，依〈憶江南〉曲拍為句》。
第一首說： 春去也，多謝洛城人。
弱柳從風疑舉袂，叢蘭浥露似沾巾。
獨坐亦含颦。
“洛城人”指白居易。
白居易自稱所填《長相思》詞為“江南新詞”，正是為了表示不同于齊言體的歌詩。
他填寫《憶江南》詞，特别指出原曲為《謝秋娘》，而劉禹錫與白居易唱和的《憶江南》詞，題目即标明“依《憶江南》曲拍為句”，可見這時文人填詞還沒有形成普遍的風氣，還是一種新鮮的創作方式，所以需要作些說明。
從此以後，作詞的風氣在文人中間就發展起來，盛行于晚唐五代，而大盛于兩宋。
關于唐代大曲的研究，根據唐代文獻可以知道，大曲分為三大段，即“散序”、“中序”和“破”。
每一大段包括若幹“遍”，遍也是段的意思。
早期的大曲歌詞都是齊言詩，到宋代才有長短句體的大曲詞（散序無拍，不配詩詞）。
我國的講唱文藝源遠流長，唐代的變文有了新的發展。
在唐代，民間有“轉變”，學者或認為即講唱變文。
按“轉”或寫作“啭”，是唱的意思。
寺院利用這種形式宣揚佛法，但為了招引聽衆，募集布施，于是廣泛采用社會題材。
這種形式稱為俗講，所用說唱底本稱為變文。
《樂府雜錄·文叙子》條記載：“長慶中（821—824），俗講僧文叙（溆）善吟經，其聲宛暢，感動裡人。
樂工黃米飯依其念四聲‘觀世音菩薩’，乃撰此曲（《文溆子》）。
”唐趙璘《因話錄》說：文溆舉行俗講時，“聽者填咽寺舍”。
可見他的歌聲深受群衆贊賞。
［32］ 但唐代的變文直到敦煌莫高窟藏經洞被發現以後，大家才看到。
關于變文的範圍，說者多有分歧，現在暫時以說唱故事的文藝作品為限。
就這批變文的形式說，可以分為三類：（1）有說有唱，是标準形式，占多數。
（2）隻唱不說。
（3）隻說不唱，和音樂無關。
也許第二類說的部分不多，第三類唱的部分不多，在寫定文本時便省去了，待講唱時再臨時補充。
變文的詠唱部分，主要是五言或七言詩。
大約佛教變文多采用佛曲，其他變文多采用流行樂曲。
隋唐時期，由于陸路（主要是絲綢之路）和海路交通的發達，商業貿易的興旺，國際政治活動的加強，宗教的傳播，地理知識的增進，民族遷徙流動的頻繁，東方各國各民族開始了更加廣泛的接觸。
各國各民族都有長期積累的文化成就，一經接觸，彼此發現各方都有特異之處，足以取長補短，充實各自的社會生活内容，因此，引起了大規模的活躍的文化交流運動，而樂舞藝術又是其中最顯著的一種事物。
當時中國由于所處的地理位置，以及在經濟和文化上所取得的成就，很自然地成為東方文化交流的樞紐地帶，唐朝的首都長安成為當時的國際大都市。
隋朝的“七部樂”中有外來樂舞三種，七部之外又有外來樂舞五種。
宮廷燕樂中雖然隻安排一些著名的外來樂舞，也可以反映南北朝以來中外音樂文化交流的部分成果。
唐代初年的九部樂和十部樂中都有外來樂舞四種。
後來十部樂為坐、立部伎所代替，立部伎的《太平樂》就采取了天竺樂舞因素。
《太平樂》也稱《五方獅子舞》。
獅子原出于“天竺、獅子等國”。
獅子國即今斯裡蘭卡。
舞蹈表演時，馴獅人“作昆侖象”，即化妝成黑皮膚的人。
“百四十人歌《太平樂》，舞忭以從之。
”［33］古代泛稱東南亞諸島為昆侖。
唐代有許多著名的藝人和宮廷樂師來自中亞。
［34］如“舞胡”安叱奴來自安國；琵琶名手曹善才、曹綱來自曹國，曹國故地在今中亞撒馬爾罕的北方；米嘉榮、米和郎來自米國，米國故地在撒馬爾罕的西南方。
唐代的教坊吸收了一些中亞、印度以及更遠地區的樂舞。
如《柘枝》源出于石國，石國即今中亞的塔什幹；《婆羅門》出于印度；《拂林》出于東羅馬帝國或其東方屬地，等等。
隋朝宮廷燕樂《天竺樂》中有《天曲》，就是佛曲。
當時有些佛曲已經在社會上流行，其中有代表性的被選入燕樂中。
到了唐代，佛教音樂在中國有很大發展。
有些佛曲經過改編，有些為民間樂曲或傳統樂曲所代替，中國僧人也創作佛曲。
但總有一部分佛曲或多或少帶些印度或西域的音樂因素，有宗教意味。
寺院也起了傳播西域和印度樂舞的作用。
唐代的其他外來宗教，還有摩尼教、祆教、景教等。
摩尼教出于波斯，約6—7世紀傳入我國新疆，武則天延載元年（694）傳入長安。
《隋書·音樂志》所載宮廷燕樂《龜茲樂》中有歌曲《善善》、《摩尼》。
或認為應讀為《善善摩尼》，即鄯善地方的摩尼教樂曲。
［35］但《通志·樂略》所列龜茲樂舞曲名及順序與《隋書》稍有不同，《善善》和《摩尼》不相連接，顯然不是一個樂曲。
《摩尼》也未必和摩尼教有關。
祆教也稱火祆教，出于波斯，約于北魏神龜年間（518—519）傳入中原。
據記載，河南府祆祠祭神時，“琵琶、鼓笛，酣歌醉舞”［36］。
這可能是祆教徒祭神時的普遍狀況。
祆祠中主持祭祀的僧人稱為“穆護”。
唐代有《穆護子》、《穆護砂》（砂應作煞）等樂曲，都可能和祆教有關。
又《教法佛經》稱“祆神”為“摩醯首羅”［37］，而唐天寶十三載（754）太樂署改諸樂名，其中《摩醯首羅》改名《歸真》，［38］任半塘認為此曲可能和祆教有關。
［39］景教是基督教的聶斯脫利派。
唐太宗貞觀九年（635），教徒叙利亞人阿羅本等經波斯來長安譯經傳教。
敦煌發現的七八世紀的景教資料中，有一種即近代天主教“彌撒”中所唱的《榮福經》（GloriainExcelsis），又雜以《謝恩經》（TeDeumLaudamus）。
［40］既有歌詞，也應有相應的曲調，［41］當然曲調或有變化，或由中國曲調代替。
其他國家，還有“室利佛逝”國于七八世紀之間，曾派遣使臣帶領藝人到長安。
室利佛逝即今印度尼西亞的蘇門答臘。
唐代宗大曆十二年（777），渤海國的使臣送日本舞女11人到長安。
唐德宗貞元十八年（802），骠國（今緬甸）派遣龐大的樂團攜帶樂器19種32件，到達長安。
演奏的樂曲有12首。
這些國家的樂舞對唐朝的樂舞都有影響。
