第十一章 古代音樂文化
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後來稱為“卧箜篌”。
新疆至今還常用的“卡龍”，就是卧箜篌一類的樂器。
西漢初年，原來居住在河西地區（今甘肅黃河以西）的月氏族和烏孫族，因受匈奴族逼迫，先後西遷，他們會把自己的音樂文化帶到中亞或南亞。
漢武帝時，張骞通西域［11］後，安息（今伊朗）派使臣及“犁軒善眩人”來中國。
犁軒指羅馬帝國；眩人，也寫作“幻人”，即雜技魔術藝人。
犁軒幻人未必是歐洲人，或許是指羅馬的東方屬地“條支”一帶的人。
史書記載，條支“國善眩”。
條支即今叙利亞。
不知幻人來時是否有音樂伴奏人員。
有的史書記載，張骞出使時曾得《摩诃兜勒》一曲。
此說不可信（見下文）。
西漢後期，佛教經中亞傳入今新疆，至東漢初年即傳入我國内地。
此後，有不少的僧侶自印度及中亞各地陸續東來譯經傳教，不知當時是否帶來佛教音樂。
由西域或通過西域傳入中原的樂器，東漢時有琵琶，這類樂器源出于西亞一帶，古波斯語稱“巴波特”（barbot），［12］後傳入新疆。
語言學家岑麒祥說，古庫車語中用梵語“比般喀”（vipanki）稱琵琶，“喀”是詞尾，是微小的意思。
按漢語琵琶應是庫車語的音譯。
現代維吾爾語稱琵琶為“巴比特”（barbit），又是波斯語的音變。
東漢靈帝（168—188年在位）愛好“胡空侯、胡笛、胡舞”。
經學者考證，胡笛大概是一種豎笛；胡空侯不同于前面所說的空侯瑟，當是指豎箜篌（harp）而言。
東漢初年，我國北方民族匈奴族分為南、北兩部。
其後，北匈奴的一部分經中亞向西遷徙，于4世紀出現在歐洲東部，即歐洲曆史上所說的“洪斯”（Huns）。
其中一部分就在今匈牙利定居下來。
洪斯把中國的音樂文化帶到了他們經過和定居的地區。
至今匈牙利民歌歌詞的結構和中國甘肅省“裕固”族民歌很近似，曲調也有很多極為相似。
在古代，裕固族的祖先“丁零”和匈奴有密切關系。
［13］匈牙利語稱排箫為奈伊（nay），這個名稱如果和漢語有關，大概就是洪斯西遷時傳過去的。
中國音樂很早就傳入朝鮮。
古樂府相和歌中有《箜篌引》，即朝鮮女子麗玉所作，大概是東漢時期的作品。
中國樂器，不知何時開始傳入日本。
日本山陰、北陸等地曾發現古銅铎，日本考古學家認為是模仿中國古鐘而制造的，在日本流行的時期大概是公元前後幾百年間。
這些古銅铎和中國的編鐘極相似，但铎身的圖案花紋則具有日本的民族風格。
第三節 魏晉南北朝時期的音樂 這是一個動蕩的時期。
由于民族的遷徙雜居，文化的頻繁交流，中國音樂正醞釀着巨大的發展變化，但這個時期由于沒有強大的統一政權對民間音樂進行搜集整理工作，所以流傳下來的資料很少。
魏晉兩代，朝廷都設置了掌管音樂的機構“清商署”。
清商署雖因清商三調而得名，但所演奏的音樂不會隻限于清商三調，也必然繼承了其他傳統樂曲，吸收了當時流行的民歌，這些民歌大部分出于北方各地區。
西晉末年，北方少數民族鮮卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陸續進入黃河流域，各政治集團割據一方，建立政權。
西晉滅亡後，東晉即被迫遷都建康（今南京），偏安江南，北方人大批南遷，把北方音樂也傳到江南，對當地音樂一定會有影響。
南朝各代不斷地湧現新聲，而記載下來的主要是“江南吳歌”和“荊楚西曲”。
吳歌産生的中心是建康（今南京），即今江蘇一帶的民歌。
西曲歌出于荊（今湖北江陵）、郢（今武昌一帶）、樊（今湖北襄樊一帶）、鄧（今河南鄧縣）之間。
從歌詞中出現的地名考慮，西曲分布在今湖北、江西、四川東部和河南一帶。
吳歌和西曲産生的地域大緻相當于漢代相和歌中《吳、楚汝南歌詩》産生的地域。
再往上推，都和楚辭、楚聲有些淵源關系。
南朝的清商樂也流傳到北方。
北魏統一北方後，把相和歌、清商三調以及吳歌、西曲等，統稱為清商樂。
北魏及其以後的北齊的音樂機構，除搜集整理一些民間樂歌之外，也都保存了一部分清商樂。
魏晉南北朝時期，除了西晉王朝取得短暫的統一局面外，中國處于分裂狀态中，到處是動亂的現象，政治黑暗，烽火連天，人民飽經憂患。
當時的歌詞對這種社會現實，都有所反映。
南朝的吳歌、西曲等，反映了長江、漢水沿岸的商業城市——如建康、江陵、襄陽等處的城市居民、商人和歌伎生活的一個側面，不能代表南朝的全部民歌。
北朝的《鼓角橫吹曲》和其他民歌，是北方的漢族和少數民族的作品，也反映了多方面的社會生活。
魏晉南北朝的歌詞，主要出于民間，也有一部分是文人的創作或由文人加工的作品。
歌詞的多樣化形式，可以反映樂曲形式的發展水平。
規模較大的“相和大曲”，它的曲式的形成和規格化，大概是在魏晉時期。
今抄錄瑟調大曲《豔歌何嘗行》（《白鹄》）一首，并标出段落： 〔豔歌〕飛來雙白鹄，乃從西北來。
十十五五，羅列成行。
（一解） 妻卒被病，行不能相随。
五裡一返顧，六裡一徘徊。
（二解） 吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧頹。
（三解） “樂哉新相知，憂來生别離。
”躇蹰顧群侶，淚下不自知。
（四解） 〔趨曲〕“念與君别離，氣結不能言。
各各重自愛，道遠歸還難。
”“妾當守空房，閉門下重關。
若生當相見，亡者會黃泉。
” 〔和〕“今日樂相樂，延年萬歲期。
” 本篇原有注文：“‘念與’下為‘趨曲’，前有‘豔’。
”對于趨曲的段落，說得明确。
“豔歌”指什麼？就注明豔趨的一些大曲加以比較，可以推想這裡的豔歌即指“念與”前的歌詞四章，而不是在這四章之前另有豔歌。
《古今樂錄》引王僧虔《技錄》說：“《豔歌何嘗行》，歌文帝（曹丕）《何嘗》、《古白鹄》二篇。
”《何嘗》和《古白鹄》未必為曹丕所作，但可證《豔歌何嘗行》是由這兩篇合成的。
《古白鹄》是本篇的豔歌，《何嘗》是本篇的趨曲。
最後兩句是和聲幫腔祝詞。
餘冠英指出：“古樂府重聲不重辭，樂工取詩合樂，往往随意拼合裁剪，不問文義。
”［16］他們拼合時，也不是完全不考慮文義，但總不免捕風捉影。
豔歌的“豔”當出于楚語。
所謂“荊豔楚舞”，豔就是歌曲的意思，［17］不是豔麗的意思。
相和大曲，一般分為兩大段：第一大段是豔歌，以歌為主，又分為若幹解，解是兩個樂章之間的“過門”曲，［18］即前一曲的尾聲。
第二大段是趨曲，不分解，配舞，節奏較快。
有時末尾還加兩句和聲，是樂舞活動中的習慣用語。
這時清商樂又取得了進展。
以“變歌”為例，它的創作方法，在以前可能已經采用過，但到這時才有比較明确的标志。
如有《子夜歌》，又有《子夜變歌》；有《歡聞歌》，又有《歡聞變歌》。
歌詞都是五絕，在詞式上沒有不同，那麼，所謂“變”就表現在曲式的差别上。
大概變體是就某一曲調加以調整改編而成的，改變不會太大。
但這種方法又開辟了使樂曲發展演變的一條新途徑。
變字的這種含義和用法，到唐代即為“變文”所繼承。
又樂曲中唱和部分的發展比以前也更為複雜，有些和聲部分逐漸融入曲調本身，從而推動着曲調有所變化。
這又是樂曲演變的途徑之一。
吳歌《上聲歌》說：“初歌《子夜曲》，改調促鳴筝。
四座暫寂靜，聽我歌《上聲》。
”南朝所傳古詩中也說：“四座且莫喧，聽我歌一言。
請說銅爐器，崔巍像南山。
”可見當時盛行在大庭廣衆中唱長篇歌詩的風氣，這是漢代說唱體裁的繼續，因此，漢末出現了《孔雀東南飛》，南北朝時期北朝又出現了《木蘭詩》。
《木蘭詩》屬橫吹曲，但不知采用的是什麼曲調。
按此詩也有拼合的語句，開頭說：“唧唧複唧唧，木蘭當戶織。
不聞機杼聲，唯聞女歎息。
問女何所思，問女何所憶。
”這幾句也見于《折楊柳歌》，隻是開頭兩句作“敕敕何力力，女子當窗織。
”所以我推測《木蘭詩》可能用的是《折楊柳》曲，經多次重複而成為長篇歌詩。
相和大曲在中原流行之後，可能傳入西域，對西域大曲有所影響。
［19］到了唐代，中原樂人繼承了相和大曲，又借鑒西域大曲，創作了唐宋時期盛行的大曲形式。
西遷的一部分月氏族，在曆史上稱為大月氏。
大月氏經中亞到達大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）後，建立了大月氏國，這是大月氏的政治中心。
此外，還有分布在中亞兩河（阿姆河、錫爾河）流域的以康國為主的九個政權——如米國、史國、曹國、何國、安國、穆國等，也是大月氏族建立的。
［20］到南北朝以後，中國史書上稱它們為“昭武九姓”。
昭武城在今甘肅省高台縣境，當年昭武九姓諸國君主的祖先都是由這個地區遷去的。
從4世紀起，這些國家的樂舞藝人來中原獻藝傳藝的很多，他們帶來的也會有原來月氏族傳統的或具有月氏族傳統因素的樂舞藝術，而且藝人中也會有月氏族的後裔，因此，他們的藝術很自然地受到中原人民的欣賞和歡迎。
中原和西域樂舞文化的交流活動中，佛教寺院也是一條渠道。
《魏書·釋老志》說：“今之僧寺，無處不有”，“梵唱屠音，連檐接響”。
所謂“梵唱”即“梵呗”，“屠音”即“浮屠”（佛教）之音，都指佛教音樂而言。
佛教音樂并非都來自印度，由于傳入路線不同而有差異。
佛教音樂傳入後，即逐漸走上中國化的道路。
三國時代，吳大帝赤烏六年（243），“扶南王範旃遣使獻樂及方物”。
當時的扶南國包括今柬埔寨及越南南部。
中國人民和朝鮮、日本人民的交往一直沒有中斷。
南朝的宋朝（440—479）初年，百濟國的“鼓角箜篌之樂”傳入中國。
百濟在今朝鮮南部。
中國南朝的陳文帝天嘉三年（562），中國僧人智聰攜帶“儒釋（佛教）方書、明堂圖百六十卷，佛像、樂器”，到了日本。
［22］他傳去的音樂當以佛教音樂為主。
南北朝末期，北朝的兩個政權：一為鮮卑人建立的北周，建都長安；一為鮮卑化漢人建立的北齊，建都邺城（今河北省臨漳）。
北齊宮廷中的樂人或其先世就有來自昭武九姓諸國的樂人。
北周武帝天和三年（568），北周和西突厥聯姻，西域各地如龜茲、康國（今中亞撒馬爾罕）等都派藝人組成樂隊，随着皇後到了長安。
樂隊中有個龜茲人，名蘇祇婆，擅長琵琶，他把西域樂律傳授給長安音樂家鄭譯。
上文提到的《摩诃兜勒》一曲，經仲铎考證，認為是出于陳朝僧人智匠的妄說，并非張骞由西域帶回的。
［23］但南北朝時當有此樂曲，是由西域傳來的。
第四節 隋唐時期的音樂 經過長期的社會動蕩，在民族融合運動達到一個新階段、南北文化有了更多的交流、各族人民都有了政治統一的要求下，隋文帝楊堅建立了隋朝，統一南北，繼承了北朝和南朝的文化——包括音樂文化。
隋朝設立的音樂機構，有“太樂署”（雅樂）、“清商署”（俗樂）和“鼓吹署”（禮儀音樂）。
開皇二年（582），隋文帝下令整理音樂，引起了一場關于樂律的争論。
這時由于國内民族之間以及中外音樂文化的交流，樂律的差别問題引起音樂家的注意。
鄭譯上書闡述龜茲樂律，把中原樂律和西域樂律結合起來。
這種龜茲樂律大概是西域廣泛流行的屬于西域樂系的一種古老樂律。
因用琵琶定律比較方便，所以傳入中原之後，就被一些音樂家采用。
它對隋唐燕樂（宴樂）的樂律有一定的影響。
隋代初年，宮廷燕樂置七部樂：（1）國伎，即西涼伎，出于涼州（今甘肅武威）一帶；（2）清商伎，指中原和江南地區的傳統音樂和民間音樂；（3）高麗伎；（4）天竺伎（天竺指印度）；（5）安國伎（安國即今中亞布哈拉）；（6）龜茲伎；（7）文康伎，傳說原是紀念晉朝太尉庾亮（谥文康）的樂舞。
此外，又雜有疏勒（今新疆喀什）、扶南、康國、百濟、突厥、新羅（在今朝鮮）、倭國（在今日本）等伎。
隋炀帝時又加以調整，定為九部：清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎）。
這些項目反映出，當時朝廷已經廣泛地搜集到國内外的多種樂舞。
但這些隻是朝廷舉行宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映當時社會上新音樂的内容。
唐朝前期一百多年間，社會安定，經濟有很大的發展。
當時人民繼承發揚南朝和北朝的文化傳統，而且各民族、各地區文化交流的範圍更為擴大，對國外的文化交流也更為廣泛，因此，民間的音樂活動已成為社會風氣，新的音樂不斷地、大量地湧現出來，并得到普遍傳播。
唐朝初年，宮廷燕樂沿用隋九部樂，但增“燕樂”（宴樂），删“禮畢”。
至唐太宗時調整為十部：（1）燕樂；（2）清商樂；（3）西涼樂；（4）天竺樂；（5）高麗樂；（6）龜茲樂；（7）安國樂；（8）疏勒樂；（9）康國樂；（10）高昌樂，高昌即今新疆吐魯番。
這十部樂中，第一部是狹義的燕樂，包括《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》（秦王破陣樂）和《承天樂》四個項目，都是為統治階級歌功頌德的。
第二部清商樂是中原音樂。
其他八部各有民族特點、地區特點或外來樂舞特點。
唐朝的音樂機構，原來有太樂署、鼓吹署和教坊，都由太常寺管轄。
教坊在宮廷中，規模很小，至玄宗開元二年（714）大加擴充，除宮廷中設内教坊以外，在西京長安（今西安）和東京洛陽，各設外教坊兩所，都不屬于太常寺，而另由宮廷派内官（宦官）為“教坊使”，進行管理。
宮廷中還有“梨園”等，也是培養樂工的處所。
《新唐書·禮樂志》說：“玄宗既知音律，又酷愛法
新疆至今還常用的“卡龍”，就是卧箜篌一類的樂器。
西漢初年，原來居住在河西地區（今甘肅黃河以西）的月氏族和烏孫族，因受匈奴族逼迫，先後西遷，他們會把自己的音樂文化帶到中亞或南亞。
漢武帝時，張骞通西域［11］後，安息（今伊朗）派使臣及“犁軒善眩人”來中國。
犁軒指羅馬帝國；眩人，也寫作“幻人”，即雜技魔術藝人。
犁軒幻人未必是歐洲人，或許是指羅馬的東方屬地“條支”一帶的人。
史書記載，條支“國善眩”。
條支即今叙利亞。
不知幻人來時是否有音樂伴奏人員。
有的史書記載，張骞出使時曾得《摩诃兜勒》一曲。
此說不可信（見下文）。
西漢後期，佛教經中亞傳入今新疆，至東漢初年即傳入我國内地。
此後，有不少的僧侶自印度及中亞各地陸續東來譯經傳教，不知當時是否帶來佛教音樂。
由西域或通過西域傳入中原的樂器，東漢時有琵琶，這類樂器源出于西亞一帶，古波斯語稱“巴波特”（barbot），［12］後傳入新疆。
語言學家岑麒祥說，古庫車語中用梵語“比般喀”（vipanki）稱琵琶，“喀”是詞尾，是微小的意思。
按漢語琵琶應是庫車語的音譯。
現代維吾爾語稱琵琶為“巴比特”（barbit），又是波斯語的音變。
東漢靈帝（168—188年在位）愛好“胡空侯、胡笛、胡舞”。
經學者考證，胡笛大概是一種豎笛；胡空侯不同于前面所說的空侯瑟，當是指豎箜篌（harp）而言。
東漢初年，我國北方民族匈奴族分為南、北兩部。
其後，北匈奴的一部分經中亞向西遷徙，于4世紀出現在歐洲東部，即歐洲曆史上所說的“洪斯”（Huns）。
其中一部分就在今匈牙利定居下來。
洪斯把中國的音樂文化帶到了他們經過和定居的地區。
至今匈牙利民歌歌詞的結構和中國甘肅省“裕固”族民歌很近似，曲調也有很多極為相似。
在古代，裕固族的祖先“丁零”和匈奴有密切關系。
［13］匈牙利語稱排箫為奈伊（nay），這個名稱如果和漢語有關，大概就是洪斯西遷時傳過去的。
中國音樂很早就傳入朝鮮。
古樂府相和歌中有《箜篌引》，即朝鮮女子麗玉所作，大概是東漢時期的作品。
中國樂器，不知何時開始傳入日本。
日本山陰、北陸等地曾發現古銅铎，日本考古學家認為是模仿中國古鐘而制造的，在日本流行的時期大概是公元前後幾百年間。
這些古銅铎和中國的編鐘極相似，但铎身的圖案花紋則具有日本的民族風格。
第三節 魏晉南北朝時期的音樂 這是一個動蕩的時期。
由于民族的遷徙雜居，文化的頻繁交流，中國音樂正醞釀着巨大的發展變化，但這個時期由于沒有強大的統一政權對民間音樂進行搜集整理工作，所以流傳下來的資料很少。
魏晉兩代，朝廷都設置了掌管音樂的機構“清商署”。
清商署雖因清商三調而得名，但所演奏的音樂不會隻限于清商三調，也必然繼承了其他傳統樂曲，吸收了當時流行的民歌，這些民歌大部分出于北方各地區。
西晉末年，北方少數民族鮮卑、匈奴、羯、氐、羌等族，已陸續進入黃河流域，各政治集團割據一方，建立政權。
西晉滅亡後，東晉即被迫遷都建康（今南京），偏安江南，北方人大批南遷，把北方音樂也傳到江南，對當地音樂一定會有影響。
南朝各代不斷地湧現新聲，而記載下來的主要是“江南吳歌”和“荊楚西曲”。
吳歌産生的中心是建康（今南京），即今江蘇一帶的民歌。
西曲歌出于荊（今湖北江陵）、郢（今武昌一帶）、樊（今湖北襄樊一帶）、鄧（今河南鄧縣）之間。
從歌詞中出現的地名考慮，西曲分布在今湖北、江西、四川東部和河南一帶。
吳歌和西曲産生的地域大緻相當于漢代相和歌中《吳、楚汝南歌詩》産生的地域。
再往上推，都和楚辭、楚聲有些淵源關系。
南朝的清商樂也流傳到北方。
北魏統一北方後，把相和歌、清商三調以及吳歌、西曲等，統稱為清商樂。
北魏及其以後的北齊的音樂機構，除搜集整理一些民間樂歌之外，也都保存了一部分清商樂。
魏晉南北朝時期，除了西晉王朝取得短暫的統一局面外，中國處于分裂狀态中，到處是動亂的現象，政治黑暗，烽火連天，人民飽經憂患。
當時的歌詞對這種社會現實，都有所反映。
南朝的吳歌、西曲等，反映了長江、漢水沿岸的商業城市——如建康、江陵、襄陽等處的城市居民、商人和歌伎生活的一個側面，不能代表南朝的全部民歌。
北朝的《鼓角橫吹曲》和其他民歌，是北方的漢族和少數民族的作品，也反映了多方面的社會生活。
魏晉南北朝的歌詞，主要出于民間，也有一部分是文人的創作或由文人加工的作品。
歌詞的多樣化形式，可以反映樂曲形式的發展水平。
規模較大的“相和大曲”，它的曲式的形成和規格化，大概是在魏晉時期。
今抄錄瑟調大曲《豔歌何嘗行》（《白鹄》）一首，并标出段落： 〔豔歌〕飛來雙白鹄，乃從西北來。
十十五五，羅列成行。
（一解） 妻卒被病，行不能相随。
五裡一返顧，六裡一徘徊。
（二解） 吾欲銜汝去，口噤不能開；吾欲負汝去，毛羽何摧頹。
（三解） “樂哉新相知，憂來生别離。
”躇蹰顧群侶，淚下不自知。
（四解） 〔趨曲〕“念與君别離，氣結不能言。
各各重自愛，道遠歸還難。
”“妾當守空房，閉門下重關。
若生當相見，亡者會黃泉。
” 〔和〕“今日樂相樂，延年萬歲期。
” 本篇原有注文：“‘念與’下為‘趨曲’，前有‘豔’。
”對于趨曲的段落，說得明确。
“豔歌”指什麼？就注明豔趨的一些大曲加以比較，可以推想這裡的豔歌即指“念與”前的歌詞四章，而不是在這四章之前另有豔歌。
《古今樂錄》引王僧虔《技錄》說：“《豔歌何嘗行》，歌文帝（曹丕）《何嘗》、《古白鹄》二篇。
”《何嘗》和《古白鹄》未必為曹丕所作，但可證《豔歌何嘗行》是由這兩篇合成的。
《古白鹄》是本篇的豔歌，《何嘗》是本篇的趨曲。
最後兩句是和聲幫腔祝詞。
餘冠英指出：“古樂府重聲不重辭，樂工取詩合樂，往往随意拼合裁剪，不問文義。
”［16］他們拼合時，也不是完全不考慮文義，但總不免捕風捉影。
豔歌的“豔”當出于楚語。
所謂“荊豔楚舞”，豔就是歌曲的意思，［17］不是豔麗的意思。
相和大曲，一般分為兩大段：第一大段是豔歌，以歌為主，又分為若幹解，解是兩個樂章之間的“過門”曲，［18］即前一曲的尾聲。
第二大段是趨曲，不分解，配舞，節奏較快。
有時末尾還加兩句和聲，是樂舞活動中的習慣用語。
這時清商樂又取得了進展。
以“變歌”為例，它的創作方法，在以前可能已經采用過，但到這時才有比較明确的标志。
如有《子夜歌》，又有《子夜變歌》；有《歡聞歌》，又有《歡聞變歌》。
歌詞都是五絕，在詞式上沒有不同，那麼，所謂“變”就表現在曲式的差别上。
大概變體是就某一曲調加以調整改編而成的，改變不會太大。
但這種方法又開辟了使樂曲發展演變的一條新途徑。
變字的這種含義和用法，到唐代即為“變文”所繼承。
又樂曲中唱和部分的發展比以前也更為複雜，有些和聲部分逐漸融入曲調本身，從而推動着曲調有所變化。
這又是樂曲演變的途徑之一。
吳歌《上聲歌》說：“初歌《子夜曲》，改調促鳴筝。
四座暫寂靜，聽我歌《上聲》。
”南朝所傳古詩中也說：“四座且莫喧，聽我歌一言。
請說銅爐器，崔巍像南山。
”可見當時盛行在大庭廣衆中唱長篇歌詩的風氣，這是漢代說唱體裁的繼續，因此，漢末出現了《孔雀東南飛》，南北朝時期北朝又出現了《木蘭詩》。
《木蘭詩》屬橫吹曲，但不知采用的是什麼曲調。
按此詩也有拼合的語句，開頭說：“唧唧複唧唧，木蘭當戶織。
不聞機杼聲，唯聞女歎息。
問女何所思，問女何所憶。
”這幾句也見于《折楊柳歌》，隻是開頭兩句作“敕敕何力力，女子當窗織。
”所以我推測《木蘭詩》可能用的是《折楊柳》曲，經多次重複而成為長篇歌詩。
相和大曲在中原流行之後，可能傳入西域，對西域大曲有所影響。
［19］到了唐代，中原樂人繼承了相和大曲，又借鑒西域大曲，創作了唐宋時期盛行的大曲形式。
西遷的一部分月氏族，在曆史上稱為大月氏。
大月氏經中亞到達大夏（今阿富汗和巴基斯坦北部）後，建立了大月氏國，這是大月氏的政治中心。
此外，還有分布在中亞兩河（阿姆河、錫爾河）流域的以康國為主的九個政權——如米國、史國、曹國、何國、安國、穆國等，也是大月氏族建立的。
［20］到南北朝以後，中國史書上稱它們為“昭武九姓”。
昭武城在今甘肅省高台縣境，當年昭武九姓諸國君主的祖先都是由這個地區遷去的。
從4世紀起，這些國家的樂舞藝人來中原獻藝傳藝的很多，他們帶來的也會有原來月氏族傳統的或具有月氏族傳統因素的樂舞藝術，而且藝人中也會有月氏族的後裔，因此，他們的藝術很自然地受到中原人民的欣賞和歡迎。
中原和西域樂舞文化的交流活動中，佛教寺院也是一條渠道。
《魏書·釋老志》說：“今之僧寺，無處不有”，“梵唱屠音，連檐接響”。
所謂“梵唱”即“梵呗”，“屠音”即“浮屠”（佛教）之音，都指佛教音樂而言。
佛教音樂并非都來自印度，由于傳入路線不同而有差異。
佛教音樂傳入後，即逐漸走上中國化的道路。
三國時代，吳大帝赤烏六年（243），“扶南王範旃遣使獻樂及方物”。
當時的扶南國包括今柬埔寨及越南南部。
中國人民和朝鮮、日本人民的交往一直沒有中斷。
南朝的宋朝（440—479）初年，百濟國的“鼓角箜篌之樂”傳入中國。
百濟在今朝鮮南部。
中國南朝的陳文帝天嘉三年（562），中國僧人智聰攜帶“儒釋（佛教）方書、明堂圖百六十卷，佛像、樂器”，到了日本。
［22］他傳去的音樂當以佛教音樂為主。
南北朝末期，北朝的兩個政權：一為鮮卑人建立的北周，建都長安；一為鮮卑化漢人建立的北齊，建都邺城（今河北省臨漳）。
北齊宮廷中的樂人或其先世就有來自昭武九姓諸國的樂人。
北周武帝天和三年（568），北周和西突厥聯姻，西域各地如龜茲、康國（今中亞撒馬爾罕）等都派藝人組成樂隊，随着皇後到了長安。
樂隊中有個龜茲人，名蘇祇婆，擅長琵琶，他把西域樂律傳授給長安音樂家鄭譯。
上文提到的《摩诃兜勒》一曲，經仲铎考證，認為是出于陳朝僧人智匠的妄說，并非張骞由西域帶回的。
［23］但南北朝時當有此樂曲，是由西域傳來的。
第四節 隋唐時期的音樂 經過長期的社會動蕩，在民族融合運動達到一個新階段、南北文化有了更多的交流、各族人民都有了政治統一的要求下，隋文帝楊堅建立了隋朝，統一南北，繼承了北朝和南朝的文化——包括音樂文化。
隋朝設立的音樂機構，有“太樂署”（雅樂）、“清商署”（俗樂）和“鼓吹署”（禮儀音樂）。
開皇二年（582），隋文帝下令整理音樂，引起了一場關于樂律的争論。
這時由于國内民族之間以及中外音樂文化的交流，樂律的差别問題引起音樂家的注意。
鄭譯上書闡述龜茲樂律，把中原樂律和西域樂律結合起來。
這種龜茲樂律大概是西域廣泛流行的屬于西域樂系的一種古老樂律。
因用琵琶定律比較方便，所以傳入中原之後，就被一些音樂家采用。
它對隋唐燕樂（宴樂）的樂律有一定的影響。
隋代初年，宮廷燕樂置七部樂：（1）國伎，即西涼伎，出于涼州（今甘肅武威）一帶；（2）清商伎，指中原和江南地區的傳統音樂和民間音樂；（3）高麗伎；（4）天竺伎（天竺指印度）；（5）安國伎（安國即今中亞布哈拉）；（6）龜茲伎；（7）文康伎，傳說原是紀念晉朝太尉庾亮（谥文康）的樂舞。
此外，又雜有疏勒（今新疆喀什）、扶南、康國、百濟、突厥、新羅（在今朝鮮）、倭國（在今日本）等伎。
隋炀帝時又加以調整，定為九部：清樂（即清商伎）、西涼、龜茲、天竺、康國、疏勒、安國、高麗、禮畢（即文康伎）。
這些項目反映出，當時朝廷已經廣泛地搜集到國内外的多種樂舞。
但這些隻是朝廷舉行宴會時樂舞表演的節目次序單，目的在炫耀皇帝的“威德”，不能反映當時社會上新音樂的内容。
唐朝前期一百多年間，社會安定，經濟有很大的發展。
當時人民繼承發揚南朝和北朝的文化傳統，而且各民族、各地區文化交流的範圍更為擴大，對國外的文化交流也更為廣泛，因此，民間的音樂活動已成為社會風氣，新的音樂不斷地、大量地湧現出來，并得到普遍傳播。
唐朝初年，宮廷燕樂沿用隋九部樂，但增“燕樂”（宴樂），删“禮畢”。
至唐太宗時調整為十部：（1）燕樂；（2）清商樂；（3）西涼樂；（4）天竺樂；（5）高麗樂；（6）龜茲樂；（7）安國樂；（8）疏勒樂；（9）康國樂；（10）高昌樂，高昌即今新疆吐魯番。
這十部樂中，第一部是狹義的燕樂，包括《景雲樂》、《慶善樂》、《破陣樂》（秦王破陣樂）和《承天樂》四個項目，都是為統治階級歌功頌德的。
第二部清商樂是中原音樂。
其他八部各有民族特點、地區特點或外來樂舞特點。
唐朝的音樂機構，原來有太樂署、鼓吹署和教坊，都由太常寺管轄。
教坊在宮廷中，規模很小，至玄宗開元二年（714）大加擴充，除宮廷中設内教坊以外，在西京長安（今西安）和東京洛陽，各設外教坊兩所，都不屬于太常寺，而另由宮廷派内官（宦官）為“教坊使”，進行管理。
宮廷中還有“梨園”等，也是培養樂工的處所。
《新唐書·禮樂志》說：“玄宗既知音律，又酷愛法
