第十一章 古代音樂文化
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中國古代的音樂文化有悠久的曆史和豐富多彩的内容，是中國各族人民世世代代共同創造的輝煌成果。
它的發展的曆程可以分為六個時期。
第一節 先秦時期的音樂 商代的甲骨文中有不少樂器名，不僅種類多，而且字形也表現出樂器已經達到相當複雜的程度。
這都是音樂文化發展的标志。
如： 曆史進入西周以後，音樂有很大的發展。
中國最早的一部詩歌總集《詩經》，所收作品上起西周初年（前11世紀）或更早的周族活動時期，下至編輯成書的春秋中期（前6世紀），前後經曆約五百年。
保存到現代的作品有305篇，分為《風》、《雅》、《頌》三大類：（1）《風》是各地的民歌。
（2）《雅》又分為《大雅》和《小雅》，前者為貴族樂歌；後者多半為貴族樂歌，也有一部分民歌。
（3）《頌》分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。
《周頌》出于周王室，《魯頌》出于魯國公室，《商頌》出于商族後裔宋國公室，都是統治者祭祀祖先的樂歌。
《詩經》産生的地區，主要在黃河中、下遊，也有出自江漢流域的。
《詩經》各篇的曲式，經音樂史學家楊蔭浏分析歸納，可以分為十種：（1）一個曲調重複；（2）一個曲調的後面用副歌，重複；（3）一個曲調的前面用副歌，重複；（4）一個曲調重複，最後一章“換頭”；（5）一個曲調重複，前面有引子；（6）一個曲調重複，後面有尾聲；（7）兩個曲調各自重複，聯成一個歌曲；（8）兩個曲調交替運用，聯成一個歌曲；（9）兩個曲調不規則地重複，聯成一個歌曲；（10）一個曲調重複，前有引子，後有尾聲。
［3］這樣分析，可以說明《詩經》中豐富的曲式。
《詩經》中保存着不少具有唱和形式的作品。
這種唱和形式即歌詞的領起部分與應和部分互相結合的形式，《詩經》中有不少作品都可以用這種方式加以分析。
唱和形式可以分為三類：（1）對唱——兩方交替歌唱，或采取問答方式，或采取接續方式。
領起部分如在全篇之前，即變為引子。
（2）幫腔——是緊接每句、每章或全篇歌詞而出現的應和部分，一般采用“一唱衆和”的方式。
全篇以後的幫腔，有的就發展成尾聲。
（3）重唱——依照别人所唱的全篇歌詞重唱，歌詞或相同或不同。
《詩經》中篇名不同而章句結構全同的詩，有的可能屬于同一曲調，如《商頌》的《那》篇和《烈祖》篇。
《詩經》中還保存了古代著名樂舞《大武》和《大濩》的歌詞。
《大武》是歌頌周武王伐纣滅商故事的樂舞。
舞蹈分為六成（段），各段表現了不同的情節。
歌詞經學者考證，認為都散見于《周頌》中，雖然對歌詞配合的段數問題，見解仍有分歧，但對其中五篇歌詞的認識是比較一緻的。
六段的情節不同，而已考訂的五篇歌詞的内容和格式也不同，這就可以推斷這六段的曲式和舞蹈也不相同。
它們所組成的《大武》是一首相當複雜的大曲。
《大濩》是歌頌商湯的樂舞。
學者曾指出《商頌·那》篇即《大濩》的歌詞。
《商頌》是春秋時代宋國公室祭祖的樂歌，其中可能有商族世代相傳的祭祖樂歌的一些片斷。
《那》在《詩經》中不分章，現在我把它分為五章，每章四句，最後剩餘兩句：“顧予蒸嘗，湯孫之将。
”這兩句也許是朗誦的祝語。
本詩第五章是“亂”——樂曲的高潮部分。
詩中描寫的《萬舞》應指《大濩》，雖然不如《大武》那樣具有故事情節，但也力圖表現商湯的功德。
《商頌·烈祖》篇也是歌頌商湯的，舊本都把它定為一章，現在我把它分為五章，每章四句，最後也剩餘兩句：“顧予烝嘗，湯孫之将。
”結構和《那》完全相同。
那麼，如果《那》是配合《大濩》的歌詞，《烈祖》也應當是《大濩》的歌詞。
古代比較長的樂曲中，往往有用多種樂器合奏的“亂”段，一般安排在樂曲的末尾。
《詩經》中還保留着亂段的痕迹。
據記載，《周南·關雎》、《大武》、《商頌·那》都有亂段。
如上所述，《那》有亂，那麼，《烈祖》也應有亂。
《詩經》不僅反映了當時的文學成就，也反映了當時的音樂成就。
十二律的名稱是什麼時候開始形成的，現在還難以确定。
《國語·周語》記載，周景王的樂師伶州鸠在回答詢問時曾說到，十二律的名稱是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、無射（yì）、應鐘；關于五聲，提到宮、角、羽，指出“大不逾宮、細不過羽”，雖然沒有提商、徵（zhǐ），也表示出五聲的體系已經成立了。
這些名稱是在長期音樂實踐中形成的，當遠在周景王（前544—前520年在位）之前。
後來也出現了加上“二變”的七聲音階——宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，但在中原音樂中，五聲體系一直占有主導地位。
十二律是絕對音高，五聲是比較音高。
三分損益法的産生，最遲也應在春秋時代。
孔子（前551—前479）說：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”一開始，太師摯唱“升歌”，［4］末尾合奏《關雎》篇的“亂”段，聲音宏大，充滿了人們的耳朵。
像這樣的樂隊規模，這樣的音樂效果，如果當時的樂人還不能分辨五聲、十二律，不了解定律的基本方法，那是無法想象的。
記載三分損益法的最早文獻是《管子·地圓》篇，隻記載了五聲音階律管的長度比例。
先定出宮音為81，然後用三分損益法求得徵音為，商音為，羽音為，角音為。
［5］這樣，五聲長度的比例數字都是整數。
按音高排列，其次序為徵羽宮商角。
既然能算出五聲的比例數字，當然也可以算出其他各律的比例數字，隻是那些都有小數。
《管子》一書雖然并非春秋時代管仲（？—前645）所著，而多半是戰國時代齊國管子學派的著作，但不能認為書中所保存的資料，如三分損益法的樂律理論，都不早于戰國時代；即使是在戰國時代才概括成數學公式，寫在書上，但這種方法一定已有很長的使用和流傳的過程。
因此，可以認為它最遲産生于春秋時代。
春秋戰國時期有不少思想家闡述了對音樂美學問題的見解，其中對後世影響最大的是孔子和荀子。
孔子是儒家的代表人物，有音樂實踐經驗和音樂修養。
他整理過《詩經》，使“《雅》《頌》各得其所”，整理的重點在音樂方面。
孔子關于音樂的言論雖然是片斷的，但已表明了他的基本觀點。
他認為禮和樂都是維護統治秩序的工具，二者相輔相成。
音樂能起感化作用，有重要的社會功能。
因此，就樂舞形式的“美”和内容的“善”比較而言，他更強調“善”。
孔子說“鄭聲淫”（淫：過分），又說“惡鄭聲之亂雅樂”，這是指鄭國民間音樂說的，認為它放任而不合禮所要求的中和的準則。
但孔子并不反對一切民間音樂，他說“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，曾加以肯定。
對于相傳是虞舜的樂舞《韶》，孔子多次贊揚，認為“盡美矣，又盡善也”，已達到最高的境界，所以他在齊國聽到《韶》樂，竟然陶醉三個月而不知肉是什麼滋味。
在孔子看來，對待樂和對待禮是一樣的，階級差别是不能超越的。
魯國大夫季氏使用了天子的“八佾”舞（64人），孔子就表示：“是可忍也，孰不可忍也？”季氏能忍心做出這種事來，還有什麼别的事情不能忍心去做的呢？孔子把樂看得和禮一樣嚴肅。
荀子（？—前238年）或荀子學派的音樂思想，集中保存在《荀子·樂論》篇中，但文義多有重複，可見非出于一人之手。
也可能是荀子在不同時間所講述，經各弟子記錄，最後輯入此篇，其中可能已有弟子引申發揮的地方。
《樂論》采用了和墨子辯論的形式。
它繼承了孔子的若幹論點，經過發展改造而形成法家的音樂理論。
荀于認為人們需要音樂，這是“人情所不免”的，但為了防止音樂陷入邪亂，必須“制《雅》、《頌》之聲以道（導）之”，“感動人之善心，使邪污之氣無由得接焉”。
他反對的“淫聲”、“夷俗邪音”和“鄭衛之音”，實即泛指民間音樂。
他要求音樂“可以善民心，其感人深”，“移風易俗，天下皆甯”。
把音樂的社會功能提高到政治功能。
他又說：“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。
民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰（通“撄”一侵）。
”還說：“故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。
征誅揖讓，其義一也。
”比孔子又進了一步，荀子把禮、樂都作為專政的工具，顯示出法家的精神。
第二節 兩漢時期的音樂 漢哀帝即位（前6年）後，曾下诏罷樂府。
當時樂府中的人員“大凡八百二十九人”，分工很細。
漢哀帝雖然把這些人員裁減了大半，留者改屬太樂署，撤銷了樂府；“然百姓漬漸日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民，湛沔自若”［8］。
這種俗樂已經廣泛地傳播起來。
東漢雖然沒有樂府這個官署的名稱，但“黃門鼓吹署”的職責卻是和西漢樂府相同的。
［9］東漢繼續搜集整理民間的音樂。
漢代的統治階級為了政治目的和享樂而設立樂府，但樂府對于搜集整理和傳播民間音樂也起了一定的作用。
《漢書·藝文志》著錄的歌詩314篇，大概就是西漢樂府所用樂歌的一部分。
樂府的樂歌大緻可以分為兩大類，即鼓吹曲與相和歌。
（1）鼓吹曲用于郊廟祭祀、軍隊、儀仗、典禮中，是一種進行曲或節奏明朗的樂曲。
這種樂曲吸收了我國北部和西部少數民族的樂曲因素，但采用更多的還是中原各地的這種性質的民間歌曲。
樂府中有“鼓員”、“吹鼓員”——如“騎吹鼓員”、“江南鼓員”、“沛吹鼓員”等，就是專門演奏鼓吹曲的。
《藝文志》著錄的歌詩中，如《高祖歌詩》、《漢興以來兵所誅滅歌詩》、《出行巡狩及遊歌詩》等，都屬于這一類。
這類歌詩雖然沒有标明地區，可能也有地方特色。
如《高祖歌詩》當指漢高祖劉邦所作的《大風歌》。
《史記·高祖本紀》記載： 高祖還歸，過沛，留。
置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒。
發沛中兒得百二十人，教之歌。
酒酣，高祖擊築，自為歌曰：“大風起兮雲飛揚，威加海内兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”令兒皆和習之。
沛是舊楚地，這部鼓吹樂應當屬于楚聲。
漢高祖也愛好他的鄉土音樂楚聲。
樂府中的“沛吹鼓員”必然演唱《大風歌》，另外，還會演唱沛縣一帶的其他地方樂歌。
（2）相和歌 源出于各地流行的民歌。
《宋書·樂志》說：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節（打拍子）者歌。
”又說：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠讴。
”相和歌的主要來源是街陌謠讴，而街陌謠讴往往采用互相唱和的形式，這大概就是相和歌得名的由來。
《藝文志》著錄的歌詩中，如《吳楚汝南歌詩》，《燕代讴雁門雲中隴西歌詩》，《邯鄲河間歌詩》，《齊鄭歌詩》，《左馮翊秦歌詩》，《京兆尹秦歌詩》等，都屬于這一類，樂府采詩的範圍已遍及黃河、長江流域。
這時已有用曲線表示的樂譜。
目錄中有《河南周歌詩》7篇，又有《河南周歌〔詩〕聲曲折》7篇；有《周謠歌詩》75篇，又有《周謠歌詩聲曲折》75篇。
聲曲折顯然是和歌詩配合的樂譜。
現在所能看到的漢代樂府歌詞，大部分是東漢作品。
《宋書·樂志》列舉的“漢世街陌謠讴”有《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等。
“梁鼓角橫吹曲”中有古詩《十五從軍征》一首，标題《〈紫骝馬〉歌辭》。
研究者認為這首詩就是《十五》的歌詞，是東漢末年的作品： 十五從軍征，八十始得歸。
道逢鄉裡人，“家中有阿誰？”“遙望是君家，松柏冢累累。
”兔從狗窦入，雉從梁上飛。
中庭生旅（野生）谷，井上生旅葵。
舂谷持作飯，采葵持作羹。
羹飯一時熟，不知贻阿誰！出門東向望，淚下沾我衣。
《紫骝馬》本是鼓吹曲，詩作者卻用它唱出了反對戰争的悲歌。
東漢另一首民歌《江南可采蓮》是相和歌一類的作品： 〔唱〕江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。
〔和〕魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
研究者多認為這首歌詩是一唱衆和的形式，可以反映出樂曲活潑自然的民歌特色。
西漢時，關于音樂的論辯，在春秋以來各家音樂思想的基礎上，又有很大的進展。
于是有人把他們的有關言論彙集成具有綜合性的音樂理論著作《樂記》。
《樂記》非一人一時所作，但主旨以儒家和荀子學派的學說為綱。
它也把樂和禮相提并論，把樂作為重要的教育和施政的工具。
它反對民間音樂“鄭衛之音”和“桑間、濮上之音”。
它認為：“聲音之道，與政通矣”；“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。
”更強調法家的主張。
《樂記》對音樂産生的過程以及音樂既形成之後又反過來對人們心情的影響，作了細緻的分析。
它說：“凡音之起，由人心生也。
人心之動，物使之然也。
”這種認識超過了孔子和荀子，既深刻而又鮮明。
先秦時期，中外文化已有交流，至漢武帝時，橫貫亞洲腹地的絲綢之路以及縱貫沿海地區的海上絲綢之路都已暢通，從此，中外文化交流更為活躍，其中包括音樂文化。
秦代末年，趙佗割據南海、桂林、象郡，自稱南越王。
南越轄境包括今越南的北部，所以至遲到這時中國音樂已傳入越南。
漢武帝元鼎六年（前111）平定南越後，朝廷舉行祀典時曾使用一種新樂器“空侯瑟”，形狀像中國的瑟，名稱是“空侯”。
空侯也寫作“坎侯”，是外來語，可能是經由南越傳入長安的彈撥樂器“坎農”（kanon）有關古語的音譯。
它的發展的曆程可以分為六個時期。
第一節 先秦時期的音樂 商代的甲骨文中有不少樂器名，不僅種類多，而且字形也表現出樂器已經達到相當複雜的程度。
這都是音樂文化發展的标志。
如： 曆史進入西周以後，音樂有很大的發展。
中國最早的一部詩歌總集《詩經》，所收作品上起西周初年（前11世紀）或更早的周族活動時期，下至編輯成書的春秋中期（前6世紀），前後經曆約五百年。
保存到現代的作品有305篇，分為《風》、《雅》、《頌》三大類：（1）《風》是各地的民歌。
（2）《雅》又分為《大雅》和《小雅》，前者為貴族樂歌；後者多半為貴族樂歌，也有一部分民歌。
（3）《頌》分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》。
《周頌》出于周王室，《魯頌》出于魯國公室，《商頌》出于商族後裔宋國公室，都是統治者祭祀祖先的樂歌。
《詩經》産生的地區，主要在黃河中、下遊，也有出自江漢流域的。
《詩經》各篇的曲式，經音樂史學家楊蔭浏分析歸納，可以分為十種：（1）一個曲調重複；（2）一個曲調的後面用副歌，重複；（3）一個曲調的前面用副歌，重複；（4）一個曲調重複，最後一章“換頭”；（5）一個曲調重複，前面有引子；（6）一個曲調重複，後面有尾聲；（7）兩個曲調各自重複，聯成一個歌曲；（8）兩個曲調交替運用，聯成一個歌曲；（9）兩個曲調不規則地重複，聯成一個歌曲；（10）一個曲調重複，前有引子，後有尾聲。
［3］這樣分析，可以說明《詩經》中豐富的曲式。
《詩經》中保存着不少具有唱和形式的作品。
這種唱和形式即歌詞的領起部分與應和部分互相結合的形式，《詩經》中有不少作品都可以用這種方式加以分析。
唱和形式可以分為三類：（1）對唱——兩方交替歌唱，或采取問答方式，或采取接續方式。
領起部分如在全篇之前，即變為引子。
（2）幫腔——是緊接每句、每章或全篇歌詞而出現的應和部分，一般采用“一唱衆和”的方式。
全篇以後的幫腔，有的就發展成尾聲。
（3）重唱——依照别人所唱的全篇歌詞重唱，歌詞或相同或不同。
《詩經》中篇名不同而章句結構全同的詩，有的可能屬于同一曲調，如《商頌》的《那》篇和《烈祖》篇。
《詩經》中還保存了古代著名樂舞《大武》和《大濩》的歌詞。
《大武》是歌頌周武王伐纣滅商故事的樂舞。
舞蹈分為六成（段），各段表現了不同的情節。
歌詞經學者考證，認為都散見于《周頌》中，雖然對歌詞配合的段數問題，見解仍有分歧，但對其中五篇歌詞的認識是比較一緻的。
六段的情節不同，而已考訂的五篇歌詞的内容和格式也不同，這就可以推斷這六段的曲式和舞蹈也不相同。
它們所組成的《大武》是一首相當複雜的大曲。
《大濩》是歌頌商湯的樂舞。
學者曾指出《商頌·那》篇即《大濩》的歌詞。
《商頌》是春秋時代宋國公室祭祖的樂歌，其中可能有商族世代相傳的祭祖樂歌的一些片斷。
《那》在《詩經》中不分章，現在我把它分為五章，每章四句，最後剩餘兩句：“顧予蒸嘗，湯孫之将。
”這兩句也許是朗誦的祝語。
本詩第五章是“亂”——樂曲的高潮部分。
詩中描寫的《萬舞》應指《大濩》，雖然不如《大武》那樣具有故事情節，但也力圖表現商湯的功德。
《商頌·烈祖》篇也是歌頌商湯的，舊本都把它定為一章，現在我把它分為五章，每章四句，最後也剩餘兩句：“顧予烝嘗，湯孫之将。
”結構和《那》完全相同。
那麼，如果《那》是配合《大濩》的歌詞，《烈祖》也應當是《大濩》的歌詞。
古代比較長的樂曲中，往往有用多種樂器合奏的“亂”段，一般安排在樂曲的末尾。
《詩經》中還保留着亂段的痕迹。
據記載，《周南·關雎》、《大武》、《商頌·那》都有亂段。
如上所述，《那》有亂，那麼，《烈祖》也應有亂。
《詩經》不僅反映了當時的文學成就，也反映了當時的音樂成就。
十二律的名稱是什麼時候開始形成的，現在還難以确定。
《國語·周語》記載，周景王的樂師伶州鸠在回答詢問時曾說到，十二律的名稱是黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、無射（yì）、應鐘；關于五聲，提到宮、角、羽，指出“大不逾宮、細不過羽”，雖然沒有提商、徵（zhǐ），也表示出五聲的體系已經成立了。
這些名稱是在長期音樂實踐中形成的，當遠在周景王（前544—前520年在位）之前。
後來也出現了加上“二變”的七聲音階——宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，但在中原音樂中，五聲體系一直占有主導地位。
十二律是絕對音高，五聲是比較音高。
三分損益法的産生，最遲也應在春秋時代。
孔子（前551—前479）說：“師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉！”一開始，太師摯唱“升歌”，［4］末尾合奏《關雎》篇的“亂”段，聲音宏大，充滿了人們的耳朵。
像這樣的樂隊規模，這樣的音樂效果，如果當時的樂人還不能分辨五聲、十二律，不了解定律的基本方法，那是無法想象的。
記載三分損益法的最早文獻是《管子·地圓》篇，隻記載了五聲音階律管的長度比例。
先定出宮音為81，然後用三分損益法求得徵音為，商音為，羽音為，角音為。
［5］這樣，五聲長度的比例數字都是整數。
按音高排列，其次序為徵羽宮商角。
既然能算出五聲的比例數字，當然也可以算出其他各律的比例數字，隻是那些都有小數。
《管子》一書雖然并非春秋時代管仲（？—前645）所著，而多半是戰國時代齊國管子學派的著作，但不能認為書中所保存的資料，如三分損益法的樂律理論，都不早于戰國時代；即使是在戰國時代才概括成數學公式，寫在書上，但這種方法一定已有很長的使用和流傳的過程。
因此，可以認為它最遲産生于春秋時代。
春秋戰國時期有不少思想家闡述了對音樂美學問題的見解，其中對後世影響最大的是孔子和荀子。
孔子是儒家的代表人物，有音樂實踐經驗和音樂修養。
他整理過《詩經》，使“《雅》《頌》各得其所”，整理的重點在音樂方面。
孔子關于音樂的言論雖然是片斷的，但已表明了他的基本觀點。
他認為禮和樂都是維護統治秩序的工具，二者相輔相成。
音樂能起感化作用，有重要的社會功能。
因此，就樂舞形式的“美”和内容的“善”比較而言，他更強調“善”。
孔子說“鄭聲淫”（淫：過分），又說“惡鄭聲之亂雅樂”，這是指鄭國民間音樂說的，認為它放任而不合禮所要求的中和的準則。
但孔子并不反對一切民間音樂，他說“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，曾加以肯定。
對于相傳是虞舜的樂舞《韶》，孔子多次贊揚，認為“盡美矣，又盡善也”，已達到最高的境界，所以他在齊國聽到《韶》樂，竟然陶醉三個月而不知肉是什麼滋味。
在孔子看來，對待樂和對待禮是一樣的，階級差别是不能超越的。
魯國大夫季氏使用了天子的“八佾”舞（64人），孔子就表示：“是可忍也，孰不可忍也？”季氏能忍心做出這種事來，還有什麼别的事情不能忍心去做的呢？孔子把樂看得和禮一樣嚴肅。
荀子（？—前238年）或荀子學派的音樂思想，集中保存在《荀子·樂論》篇中，但文義多有重複，可見非出于一人之手。
也可能是荀子在不同時間所講述，經各弟子記錄，最後輯入此篇，其中可能已有弟子引申發揮的地方。
《樂論》采用了和墨子辯論的形式。
它繼承了孔子的若幹論點，經過發展改造而形成法家的音樂理論。
荀于認為人們需要音樂，這是“人情所不免”的，但為了防止音樂陷入邪亂，必須“制《雅》、《頌》之聲以道（導）之”，“感動人之善心，使邪污之氣無由得接焉”。
他反對的“淫聲”、“夷俗邪音”和“鄭衛之音”，實即泛指民間音樂。
他要求音樂“可以善民心，其感人深”，“移風易俗，天下皆甯”。
把音樂的社會功能提高到政治功能。
他又說：“樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。
民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰（通“撄”一侵）。
”還說：“故樂者，出所以征誅也，入所以揖讓也。
征誅揖讓，其義一也。
”比孔子又進了一步，荀子把禮、樂都作為專政的工具，顯示出法家的精神。
第二節 兩漢時期的音樂 漢哀帝即位（前6年）後，曾下诏罷樂府。
當時樂府中的人員“大凡八百二十九人”，分工很細。
漢哀帝雖然把這些人員裁減了大半，留者改屬太樂署，撤銷了樂府；“然百姓漬漸日久，又不制雅樂有以相變，豪富吏民，湛沔自若”［8］。
這種俗樂已經廣泛地傳播起來。
東漢雖然沒有樂府這個官署的名稱，但“黃門鼓吹署”的職責卻是和西漢樂府相同的。
［9］東漢繼續搜集整理民間的音樂。
漢代的統治階級為了政治目的和享樂而設立樂府，但樂府對于搜集整理和傳播民間音樂也起了一定的作用。
《漢書·藝文志》著錄的歌詩314篇，大概就是西漢樂府所用樂歌的一部分。
樂府的樂歌大緻可以分為兩大類，即鼓吹曲與相和歌。
（1）鼓吹曲用于郊廟祭祀、軍隊、儀仗、典禮中，是一種進行曲或節奏明朗的樂曲。
這種樂曲吸收了我國北部和西部少數民族的樂曲因素，但采用更多的還是中原各地的這種性質的民間歌曲。
樂府中有“鼓員”、“吹鼓員”——如“騎吹鼓員”、“江南鼓員”、“沛吹鼓員”等，就是專門演奏鼓吹曲的。
《藝文志》著錄的歌詩中，如《高祖歌詩》、《漢興以來兵所誅滅歌詩》、《出行巡狩及遊歌詩》等，都屬于這一類。
這類歌詩雖然沒有标明地區，可能也有地方特色。
如《高祖歌詩》當指漢高祖劉邦所作的《大風歌》。
《史記·高祖本紀》記載： 高祖還歸，過沛，留。
置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒。
發沛中兒得百二十人，教之歌。
酒酣，高祖擊築，自為歌曰：“大風起兮雲飛揚，威加海内兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！”令兒皆和習之。
沛是舊楚地，這部鼓吹樂應當屬于楚聲。
漢高祖也愛好他的鄉土音樂楚聲。
樂府中的“沛吹鼓員”必然演唱《大風歌》，另外，還會演唱沛縣一帶的其他地方樂歌。
（2）相和歌 源出于各地流行的民歌。
《宋書·樂志》說：“相和，漢舊歌也，絲竹更相和，執節（打拍子）者歌。
”又說：“凡樂章古辭，今之存者，并漢世街陌謠讴。
”相和歌的主要來源是街陌謠讴，而街陌謠讴往往采用互相唱和的形式，這大概就是相和歌得名的由來。
《藝文志》著錄的歌詩中，如《吳楚汝南歌詩》，《燕代讴雁門雲中隴西歌詩》，《邯鄲河間歌詩》，《齊鄭歌詩》，《左馮翊秦歌詩》，《京兆尹秦歌詩》等，都屬于這一類，樂府采詩的範圍已遍及黃河、長江流域。
這時已有用曲線表示的樂譜。
目錄中有《河南周歌詩》7篇，又有《河南周歌〔詩〕聲曲折》7篇；有《周謠歌詩》75篇，又有《周謠歌詩聲曲折》75篇。
聲曲折顯然是和歌詩配合的樂譜。
現在所能看到的漢代樂府歌詞，大部分是東漢作品。
《宋書·樂志》列舉的“漢世街陌謠讴”有《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》等。
“梁鼓角橫吹曲”中有古詩《十五從軍征》一首，标題《〈紫骝馬〉歌辭》。
研究者認為這首詩就是《十五》的歌詞，是東漢末年的作品： 十五從軍征，八十始得歸。
道逢鄉裡人，“家中有阿誰？”“遙望是君家，松柏冢累累。
”兔從狗窦入，雉從梁上飛。
中庭生旅（野生）谷，井上生旅葵。
舂谷持作飯，采葵持作羹。
羹飯一時熟，不知贻阿誰！出門東向望，淚下沾我衣。
《紫骝馬》本是鼓吹曲，詩作者卻用它唱出了反對戰争的悲歌。
東漢另一首民歌《江南可采蓮》是相和歌一類的作品： 〔唱〕江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。
〔和〕魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。
研究者多認為這首歌詩是一唱衆和的形式，可以反映出樂曲活潑自然的民歌特色。
西漢時，關于音樂的論辯，在春秋以來各家音樂思想的基礎上，又有很大的進展。
于是有人把他們的有關言論彙集成具有綜合性的音樂理論著作《樂記》。
《樂記》非一人一時所作，但主旨以儒家和荀子學派的學說為綱。
它也把樂和禮相提并論，把樂作為重要的教育和施政的工具。
它反對民間音樂“鄭衛之音”和“桑間、濮上之音”。
它認為：“聲音之道，與政通矣”；“禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。
”更強調法家的主張。
《樂記》對音樂産生的過程以及音樂既形成之後又反過來對人們心情的影響，作了細緻的分析。
它說：“凡音之起，由人心生也。
人心之動，物使之然也。
”這種認識超過了孔子和荀子，既深刻而又鮮明。
先秦時期，中外文化已有交流，至漢武帝時，橫貫亞洲腹地的絲綢之路以及縱貫沿海地區的海上絲綢之路都已暢通，從此，中外文化交流更為活躍，其中包括音樂文化。
秦代末年，趙佗割據南海、桂林、象郡，自稱南越王。
南越轄境包括今越南的北部，所以至遲到這時中國音樂已傳入越南。
漢武帝元鼎六年（前111）平定南越後，朝廷舉行祀典時曾使用一種新樂器“空侯瑟”，形狀像中國的瑟，名稱是“空侯”。
空侯也寫作“坎侯”，是外來語，可能是經由南越傳入長安的彈撥樂器“坎農”（kanon）有關古語的音譯。
