第十一章 古代音樂文化
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唐代的中國人民對外來樂舞的吸收，是有條件、有選擇的。
他們所采取的方法可以分為三種： （1）吸收——例如，唐代曾一度盛行由波斯傳來的“潑寒胡戲”。
在嚴冬季節，表演者“裸體跳足”，持油囊裝水，互相潑灑，載歌載舞，以為戲樂。
後來，此戲被禁絕，但所用的舞蹈《渾脫》、樂曲《蘇幕遮》卻保留下來。
“渾脫”大概是波斯語“口袋”（kunda）的音譯，“蘇幕遮”大概是波斯語“披肩”（samosa）的音譯。
（2）融合——例如，用《渾脫》舞和中國傳統的劍舞糅合起來，成為《劍器渾脫》。
開元年間，舞蹈家公孫大娘擅長此舞，“浏漓頓挫，獨出冠時。
”杜甫為她和她的弟子的精湛藝術，寫下了《觀公孫大娘弟子舞〈劍器〉行》著名的詩篇。
（3）改編——例如，天寶十三載，太樂署公布更改一大批樂名舞名，其中“沙陀調”《蘇幕遮》改為《宇宙清》，“金風調”《蘇幕遮》改為《感皇恩》。
樂曲改名不隻是為了使曲名中原化，而且也意味着樂曲本身已經按照中原風格的要求經過了改編或再創作。
這次改名的樂曲中有外來樂曲，也有我國西部民族地區的樂曲。
唐代樂人采取這些方式對唐代音樂加以補充。
隋唐時期，中國樂舞也不斷地向四周各國傳播。
例如，當時最流行的樂器之一“筚篥”即出于龜茲。
語言學家岑麒祥說，古龜茲語稱筚篥為“巴勒喀”（vallaki），“喀”是詞尾，是微小的意思。
按漢語筚篥當是龜茲語的音譯。
現在維吾爾語稱筚篥為“皮皮”，有的地方也稱“巴勒滿”，其形狀及名稱都和vallaki有繼承關系。
筚篥流傳到各鄰國，或稱為筚篥，如朝鮮、日本；或稱為筚，如越南、泰國。
流傳到伊朗後，波斯語稱為“巴勒般”，當是巴勒滿的音變。
唐朝初年，有歌頌“秦王”李世民（即後來的唐太宗）的《秦王破陣樂》，有歌有舞，影響很大。
貞觀三年（629），僧人玄奘到印度取經，當地的兩個國王都對他談論過這個著名的舞蹈。
［42］他們都隻是聽說過，似乎沒有看到。
隋炀帝大業八年（612），曾在中國學習樂舞的百濟人味摩之到了日本，傳授“伎樂舞”。
伎樂舞即指中國樂舞。
當時，日本推古天皇在位，由聖德太子（即廄戶皇子）攝政。
聖德太子把這種舞蹈定為佛教祭儀，以後就逐漸盛行起來。
［43］味摩之帶去的伎樂面（假面），至今保存在東京國立博物館裡。
據日本史書記載，當時對傳入日本的中國樂舞，“皇太子廄戶最好而講之，于是韓、吳諸樂始行于世”［44］。
所謂“韓樂”，指朝鮮樂舞，“吳樂”指中國樂舞。
公元702年，日本宮廷設“雅樂寮”，有唐、高麗、新羅及伎樂等樂師。
隋唐樂曲不斷地傳到日本，見于著錄者就有一百五十多首。
［45］大約從8世紀後期，日本流行一種歌謠俗曲，稱為“催馬樂”（saybala）。
據日本學者河口慧海考證，saybala是西藏語“saybar”的音譯。
saybar是“地方戀歌”的意思。
日語saybala的内容并不限于愛情，歌詞中有時摻雜着藏語。
流傳到今天的隻有7章。
朝鮮古代宮廷樂舞分為兩類：唐樂，指由中國傳過去的樂舞；鄉樂，指朝鮮本國的樂舞。
這種分法大約始于唐代。
9世紀前期，在中國學習佛法及梵呗的新羅禅師真鑿，回國後傳授梵呗，開創了一個流派。
唐代末年，各地藩鎮割據一方，唐朝已無力控制。
唐朝覆滅後，即出現“五代十國”的分裂局面，中原音樂的發展又受到挫折。
第五節 宋元時期的音樂 宋朝建立之後，一時全國出現了相對安定的狀态。
又由于經濟的發展，全國出現了一些手工業和商業城市。
北宋的都城汴京（今開封）是政治中心，也是商業城市。
此外，如成都、臨安（今杭州）、廣州、泉州等也都是人口衆多、商業發達的城市。
公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，遷都臨安，此後至公元1279年元朝統一之前，曆史上稱它為南宋。
南宋偏安江左，經濟繼續發展，臨安等地的商業日益興盛。
這種社會狀況為音樂的發展提供了條件。
北宋也設立了教坊。
據記載，教坊初分為四部，但内容不詳，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龜茲部而言；後又以藝人職務分為13部，包括筚篥部、大鼓部、拍闆色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌闆色、雜劇色、參軍色等，規模遠不及唐代。
南宋遷都臨安之後，有時設置教坊，有時撤銷，朝廷有事則臨時招集市上藝人表演。
南宋出現了載歌載舞的戲劇，有大型的，也有小型的，流行于城市和鄉村，随時随地吸收民間的歌曲。
這樣，民間歌曲的發掘、整理和傳播又增加了許多機會。
在南宋和金朝南北對峙的時候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，這裡也聚集着大批的民間職業藝人。
他們對于樂舞、戲劇以及文學的發展，也都作出了貢獻。
元世祖滅南宋後，把南宋朝廷的樂工、樂器運到元朝都城大都（今北京）。
實際上，在當時的臨安和大都從事音樂戲劇工作的，主要是民間藝人，朝廷樂工的去留已無足輕重。
元代的音樂仍以中原和江南地區的民間音樂為主。
當時由于一些民族的遷徙流動，北方和西部諸民族的音樂不斷地傳入中原地區，豐富了中原音樂的内容；而大批的外國人遷入中國，帶來了他們的音樂文化，又使中國音樂增添了新的因素。
宋代的樂曲，在旋律、曲式和組合方面，都有較大的發展變化，因而配合樂曲的歌詞也呈現出多種形式。
今按曲式即歌詞的體裁簡略地加以讨論。
1．詞和散曲 詞盛行于晚唐五代，而大盛于兩宋。
由于新樂曲不斷地增加，而舊樂曲有的消失了，有的經過發展變化，又獲得了新的生命，所以宋代的詞調增加了很多。
但民間曲詞保留下來的很少，大量的作品出于文人之手。
南宋初年有一首流行的“吳歌”：“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！幾家夫妻同羅帳，幾家飄散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189），詩人楊萬裡在長江乘船夜航，聽到舟人唱歌。
他記載： 有雲：“張哥哥，李哥哥，大家着力齊一拖。
”又雲：“一休休，二休休，月子彎彎照九州。
”其聲凄婉，一唱衆和。
詩人受了啟發，寫成《竹枝詞》七首。
其中一首說：“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！愁殺人來關月事？得休休處且休休。
”此詩第二句也應當是舟人的歌詞。
“月子彎彎”這首民歌，直至解放以前仍然在各地傳唱。
［47］不知在宋代用什麼曲調唱，楊萬裡聽到的是“其聲凄婉，一唱衆和”。
宋詞的樂譜流傳下來的不多。
南宋初年，詞人姜夔不但擅長填詞，而且擅長作曲。
他的詞作有17首的樂譜（工尺譜）傳下來（其中14首樂譜是他的自度曲），由楊蔭浏譯為現代樂譜後，我們就聽到了宋詞的旋律。
金元時期的“散曲”是對雜劇而言，分為兩種：小令，配合“隻曲”（單曲）；套數，配合由同一宮調的若幹隻曲所組成的套曲。
散曲和雜劇都繼承了一些詞調。
2．大曲詞 唐代關于大曲的資料流傳下來的不多，但宋代大曲的規模是繼承唐代的而沒有什麼變化，因此，根據唐宋兩代的文獻，可以了解大曲結構的輪廓： 唐宋大曲的一般結構分為這樣的12遍，各有專名。
任二北認為，遍名“皆各由其拍法而定”，可作拍名觀。
［48］按大曲都配舞，舞蹈由鼓點指揮。
這些遍名中可能有些是鼓點的名稱，表示敲擊的方法及節奏特點。
西安曆史悠久的“鼓樂”中，就有“滾擊”的手法，鼓曲中又有《往裡滾》、《往外滾》的名目，不知此“滾”字是否和唐宋大曲的“衮”字有關。
大曲的每一遍中也往往包含幾小段。
唐代流傳下來的大曲《伊州》歌詞，包括“歌第一”至“第五”五遍，“入破第一”至“第五”五遍，每遍歌詞都是五言或七言絕句，其中有些是詩人的作品。
“歌”大緻指中序，“入破”大緻指“入破”以下各遍。
大曲各遍的遍數，記載或有出入。
散序及靸無拍，不填詞。
現存南宋大曲詞有三套，即董穎《道調薄媚》（西子詞）、曾布《水調歌頭》（馮燕傳）、史浩《采蓮》（壽鄉詞），分别描述美女西施、俠客馮燕的生平故事以及對仙境壽鄉的想象。
每套大曲中各遍曲詞的格律不同，可見各遍樂曲的曲式不同。
大曲本來都有舞蹈，當歌唱故事時，原來的舞蹈已不适用，大概隻用大曲的音樂。
在大曲的基礎上又産生了隊舞，如宋朝教坊的“小兒舞隊”和“女弟子舞隊”。
隊舞有音樂、舞蹈、唱詞和朗誦，場面很大。
至元代，也有隊舞，稱為“樂隊”。
3．鼓子詞和唱賺 鼓子詞，其格式為：〔散文〕+〔詞〕+〔散文〕+〔詞〕……。
有說有唱，是在唐代變文基礎上發展起來的一種叙事文學體裁。
唱賺是組曲形式，又分兩類：“有引子、尾聲者為纏令；引子後，隻以兩腔互迎，循環兼用者為纏達。
”［49］ （1）纏達（轉踏、傳踏）其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。
現在看到的幾種宋人《調笑轉踏》，都沒有引子，格式是詩詞兼用，如鄭僅《調笑轉踏》，開頭沒有引子。
引子可能是器樂曲，不填詞。
一詩一詞，構成一組。
詞調都是《調笑令》，詩都是七言八句。
大概唱詩時都用固定的吟誦調，無須注明。
（2）纏令 其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔丙曲〕+〔丁曲〕……。
金董解元《西廂記諸宮調》采用了許多纏令曲式，也沒有引子。
如《侍香金童纏令》包括樂曲《侍香金童》、《雙聲疊韻》、《出隊子》和《尾》各段。
4．諸宮調 其格式為：甲調（甲曲+乙曲……）+乙調（甲曲+乙曲……）+丙調（甲曲+乙曲……）……。
是北宋神宗（1068—1085年在位）時民間藝人孔三傳創作的一種大型說唱形式，包含不同宮調的隻曲和套數，波瀾起伏，組合嚴密。
《西廂記諸宮調》就用了14個宮調、151支基本樂曲。
所用樂曲可以分為三類：（1）單曲，極少。
（2）單曲，加尾。
（3）纏令——最短的也包含兩支樂曲和一支尾聲。
每類樂曲屬于一個宮調，而各類樂曲的宮調或同或不同。
諸宮調是根據劇情的發展變化而安排樂曲，又根據樂曲而填寫唱詞。
這是一項複雜而宏大的藝術工程。
5．雜劇和南戲 唐代就有參軍戲和雜劇。
1987年浙江黃岩靈石寺發現北宋乾德三年（965）制作的戲劇人物雕磚，刻畫的人物形象似參軍戲表演。
那時黃岩仍在吳越國統治之下。
可見至遲在五代時期，這一帶已有普遍的戲劇活動。
［50］ 宋代的音樂藝術既然已經取得這樣的成就，再經進一步綜合運用，水到渠成，自然産生了比較成熟的戲劇。
北宋戲劇如何演唱，文獻記載不詳，但根據有關文物可以得到初步的了解。
如1973年河南洛甯縣上村兩座相鄰古墓中出土磚雕八塊，上面刻畫的形象有：（1）社火雜劇表演；（2）雜劇表演；（3）樂隊演奏，所用樂器有筚篥、杖鼓、單面鼓，另一種樂器的形狀不清楚，可能是筚篥。
如果二、三兩組磚雕出于一墓，那麼，第三組的樂隊就是為雜劇伴奏的。
［51］這批宋金遺物反映出當時雜劇演出的部分情況。
南宋宮廷中扮演的雜劇，“或一場兩段”，或“一場三段”。
“先做尋常熟事一段，名曰‘豔段’：次做正雜劇，通名為兩段。
”扮演的角色，“每四人或五人為一場”，各有分工。
［52］雖然沒有劇本流傳下來，但這種雜劇應當屬于戲劇範疇。
南宋周密《武林舊事》卷十記載了“官本雜劇段數”280本的名目。
就這些名目看，多半是和唐宋大曲等結合的，如《莺莺六幺》大概就是用《六幺》大曲的曲調演唱崔莺莺的愛情故事的。
所謂“段數”當是指雜劇中的一段而非全本。
這種宋雜劇主要是在唐宋大曲、參軍戲等藝術體裁的基礎上發展起來的。
參軍戲最初隻有說白，以後也有歌唱。
“段數”中有諸宮調兩本，即《諸宮調霸王》和《諸宮調卦冊兒》，雖然為數不多，可見在南方雜劇已經開始嘗試用諸宮調曲式表演故事，打破了同時隻用一個宮調的大曲或其他曲式的局限，這是一項難度較大的演奏和歌唱藝術的進展。
元陶宗儀《南村辍耕錄》卷二五記載金元院本690本的名目。
［53］院本和雜劇相似，是金元的一種稱謂。
宋室南遷以後，南北戲曲的發展有了顯著分歧，也有會合之處。
南宋“段數”和金元院本，凡标明所用樂曲的，當然有音樂配合；而沒有标明樂曲的，大概多數也有樂曲配合，隻有說白的很少。
［54］ 南戲原來是歌舞小戲，也稱“溫州雜劇”，在北宋末、南宋初，即在宋雜劇和諸宮調影響之下，在溫州民間樂舞活動中漸漸萌生發展。
它采用了以溫州為中心的南方民間樂曲和歌謠，不受雜劇形式的局限，表現出蓬勃的生命力。
南宋末年，南戲就盛行于臨安一帶。
元朝統一之後，南北戲曲交流頻繁，互相促進，都有進一步的發展。
從宋代起，載歌載舞的戲劇在中原人民的文化生活中占有重要位置，此後，在城市裡歌舞單獨表演的機會就相對減少了，但在農村和少數民族地區，歌舞依然風行。
宋元時期，中外音樂文化的交流不如隋唐時期活躍，但并未中斷。
如北宋末期，中國曾派樂工前往朝鮮傳授樂舞，朝鮮樂工也多次來中國學習。
宋徽宗政和七年（1117），宋朝向朝鮮宮廷贈送《大晟雅樂》及燕樂的樂器、樂譜和歌詞，并派樂工前往傳授聲律。
又如越南黎朝龍铤王在位時（1005—1009）很寵信宋朝優人廖守忠，所謂優人當即指雜劇演員。
越南在陳朝時（12—15世紀）
他們所采取的方法可以分為三種： （1）吸收——例如，唐代曾一度盛行由波斯傳來的“潑寒胡戲”。
在嚴冬季節，表演者“裸體跳足”，持油囊裝水，互相潑灑，載歌載舞，以為戲樂。
後來，此戲被禁絕，但所用的舞蹈《渾脫》、樂曲《蘇幕遮》卻保留下來。
“渾脫”大概是波斯語“口袋”（kunda）的音譯，“蘇幕遮”大概是波斯語“披肩”（samosa）的音譯。
（2）融合——例如，用《渾脫》舞和中國傳統的劍舞糅合起來，成為《劍器渾脫》。
開元年間，舞蹈家公孫大娘擅長此舞，“浏漓頓挫，獨出冠時。
”杜甫為她和她的弟子的精湛藝術，寫下了《觀公孫大娘弟子舞〈劍器〉行》著名的詩篇。
（3）改編——例如，天寶十三載，太樂署公布更改一大批樂名舞名，其中“沙陀調”《蘇幕遮》改為《宇宙清》，“金風調”《蘇幕遮》改為《感皇恩》。
樂曲改名不隻是為了使曲名中原化，而且也意味着樂曲本身已經按照中原風格的要求經過了改編或再創作。
這次改名的樂曲中有外來樂曲，也有我國西部民族地區的樂曲。
唐代樂人采取這些方式對唐代音樂加以補充。
隋唐時期，中國樂舞也不斷地向四周各國傳播。
例如，當時最流行的樂器之一“筚篥”即出于龜茲。
語言學家岑麒祥說，古龜茲語稱筚篥為“巴勒喀”（vallaki），“喀”是詞尾，是微小的意思。
按漢語筚篥當是龜茲語的音譯。
現在維吾爾語稱筚篥為“皮皮”，有的地方也稱“巴勒滿”，其形狀及名稱都和vallaki有繼承關系。
筚篥流傳到各鄰國，或稱為筚篥，如朝鮮、日本；或稱為筚，如越南、泰國。
流傳到伊朗後，波斯語稱為“巴勒般”，當是巴勒滿的音變。
唐朝初年，有歌頌“秦王”李世民（即後來的唐太宗）的《秦王破陣樂》，有歌有舞，影響很大。
貞觀三年（629），僧人玄奘到印度取經，當地的兩個國王都對他談論過這個著名的舞蹈。
［42］他們都隻是聽說過，似乎沒有看到。
隋炀帝大業八年（612），曾在中國學習樂舞的百濟人味摩之到了日本，傳授“伎樂舞”。
伎樂舞即指中國樂舞。
當時，日本推古天皇在位，由聖德太子（即廄戶皇子）攝政。
聖德太子把這種舞蹈定為佛教祭儀，以後就逐漸盛行起來。
［43］味摩之帶去的伎樂面（假面），至今保存在東京國立博物館裡。
據日本史書記載，當時對傳入日本的中國樂舞，“皇太子廄戶最好而講之，于是韓、吳諸樂始行于世”［44］。
所謂“韓樂”，指朝鮮樂舞，“吳樂”指中國樂舞。
公元702年，日本宮廷設“雅樂寮”，有唐、高麗、新羅及伎樂等樂師。
隋唐樂曲不斷地傳到日本，見于著錄者就有一百五十多首。
［45］大約從8世紀後期，日本流行一種歌謠俗曲，稱為“催馬樂”（saybala）。
據日本學者河口慧海考證，saybala是西藏語“saybar”的音譯。
saybar是“地方戀歌”的意思。
日語saybala的内容并不限于愛情，歌詞中有時摻雜着藏語。
流傳到今天的隻有7章。
朝鮮古代宮廷樂舞分為兩類：唐樂，指由中國傳過去的樂舞；鄉樂，指朝鮮本國的樂舞。
這種分法大約始于唐代。
9世紀前期，在中國學習佛法及梵呗的新羅禅師真鑿，回國後傳授梵呗，開創了一個流派。
唐代末年，各地藩鎮割據一方，唐朝已無力控制。
唐朝覆滅後，即出現“五代十國”的分裂局面，中原音樂的發展又受到挫折。
第五節 宋元時期的音樂 宋朝建立之後，一時全國出現了相對安定的狀态。
又由于經濟的發展，全國出現了一些手工業和商業城市。
北宋的都城汴京（今開封）是政治中心，也是商業城市。
此外，如成都、臨安（今杭州）、廣州、泉州等也都是人口衆多、商業發達的城市。
公元1127年，宋朝被北方的金朝逼迫，遷都臨安，此後至公元1279年元朝統一之前，曆史上稱它為南宋。
南宋偏安江左，經濟繼續發展，臨安等地的商業日益興盛。
這種社會狀況為音樂的發展提供了條件。
北宋也設立了教坊。
據記載，教坊初分為四部，但内容不詳，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龜茲部而言；後又以藝人職務分為13部，包括筚篥部、大鼓部、拍闆色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌闆色、雜劇色、參軍色等，規模遠不及唐代。
南宋遷都臨安之後，有時設置教坊，有時撤銷，朝廷有事則臨時招集市上藝人表演。
南宋出現了載歌載舞的戲劇，有大型的，也有小型的，流行于城市和鄉村，随時随地吸收民間的歌曲。
這樣，民間歌曲的發掘、整理和傳播又增加了許多機會。
在南宋和金朝南北對峙的時候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，這裡也聚集着大批的民間職業藝人。
他們對于樂舞、戲劇以及文學的發展，也都作出了貢獻。
元世祖滅南宋後，把南宋朝廷的樂工、樂器運到元朝都城大都（今北京）。
實際上，在當時的臨安和大都從事音樂戲劇工作的，主要是民間藝人，朝廷樂工的去留已無足輕重。
元代的音樂仍以中原和江南地區的民間音樂為主。
當時由于一些民族的遷徙流動，北方和西部諸民族的音樂不斷地傳入中原地區，豐富了中原音樂的内容；而大批的外國人遷入中國，帶來了他們的音樂文化，又使中國音樂增添了新的因素。
宋代的樂曲，在旋律、曲式和組合方面，都有較大的發展變化，因而配合樂曲的歌詞也呈現出多種形式。
今按曲式即歌詞的體裁簡略地加以讨論。
1．詞和散曲 詞盛行于晚唐五代，而大盛于兩宋。
由于新樂曲不斷地增加，而舊樂曲有的消失了，有的經過發展變化，又獲得了新的生命，所以宋代的詞調增加了很多。
但民間曲詞保留下來的很少，大量的作品出于文人之手。
南宋初年有一首流行的“吳歌”：“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！幾家夫妻同羅帳，幾家飄散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189），詩人楊萬裡在長江乘船夜航，聽到舟人唱歌。
他記載： 有雲：“張哥哥，李哥哥，大家着力齊一拖。
”又雲：“一休休，二休休，月子彎彎照九州。
”其聲凄婉，一唱衆和。
詩人受了啟發，寫成《竹枝詞》七首。
其中一首說：“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁！愁殺人來關月事？得休休處且休休。
”此詩第二句也應當是舟人的歌詞。
“月子彎彎”這首民歌，直至解放以前仍然在各地傳唱。
［47］不知在宋代用什麼曲調唱，楊萬裡聽到的是“其聲凄婉，一唱衆和”。
宋詞的樂譜流傳下來的不多。
南宋初年，詞人姜夔不但擅長填詞，而且擅長作曲。
他的詞作有17首的樂譜（工尺譜）傳下來（其中14首樂譜是他的自度曲），由楊蔭浏譯為現代樂譜後，我們就聽到了宋詞的旋律。
金元時期的“散曲”是對雜劇而言，分為兩種：小令，配合“隻曲”（單曲）；套數，配合由同一宮調的若幹隻曲所組成的套曲。
散曲和雜劇都繼承了一些詞調。
2．大曲詞 唐代關于大曲的資料流傳下來的不多，但宋代大曲的規模是繼承唐代的而沒有什麼變化，因此，根據唐宋兩代的文獻，可以了解大曲結構的輪廓： 唐宋大曲的一般結構分為這樣的12遍，各有專名。
任二北認為，遍名“皆各由其拍法而定”，可作拍名觀。
［48］按大曲都配舞，舞蹈由鼓點指揮。
這些遍名中可能有些是鼓點的名稱，表示敲擊的方法及節奏特點。
西安曆史悠久的“鼓樂”中，就有“滾擊”的手法，鼓曲中又有《往裡滾》、《往外滾》的名目，不知此“滾”字是否和唐宋大曲的“衮”字有關。
大曲的每一遍中也往往包含幾小段。
唐代流傳下來的大曲《伊州》歌詞，包括“歌第一”至“第五”五遍，“入破第一”至“第五”五遍，每遍歌詞都是五言或七言絕句，其中有些是詩人的作品。
“歌”大緻指中序，“入破”大緻指“入破”以下各遍。
大曲各遍的遍數，記載或有出入。
散序及靸無拍，不填詞。
現存南宋大曲詞有三套，即董穎《道調薄媚》（西子詞）、曾布《水調歌頭》（馮燕傳）、史浩《采蓮》（壽鄉詞），分别描述美女西施、俠客馮燕的生平故事以及對仙境壽鄉的想象。
每套大曲中各遍曲詞的格律不同，可見各遍樂曲的曲式不同。
大曲本來都有舞蹈，當歌唱故事時，原來的舞蹈已不适用，大概隻用大曲的音樂。
在大曲的基礎上又産生了隊舞，如宋朝教坊的“小兒舞隊”和“女弟子舞隊”。
隊舞有音樂、舞蹈、唱詞和朗誦，場面很大。
至元代，也有隊舞，稱為“樂隊”。
3．鼓子詞和唱賺 鼓子詞，其格式為：〔散文〕+〔詞〕+〔散文〕+〔詞〕……。
有說有唱，是在唐代變文基礎上發展起來的一種叙事文學體裁。
唱賺是組曲形式，又分兩類：“有引子、尾聲者為纏令；引子後，隻以兩腔互迎，循環兼用者為纏達。
”［49］ （1）纏達（轉踏、傳踏）其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕……。
現在看到的幾種宋人《調笑轉踏》，都沒有引子，格式是詩詞兼用，如鄭僅《調笑轉踏》，開頭沒有引子。
引子可能是器樂曲，不填詞。
一詩一詞，構成一組。
詞調都是《調笑令》，詩都是七言八句。
大概唱詩時都用固定的吟誦調，無須注明。
（2）纏令 其格式為：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔丙曲〕+〔丁曲〕……。
金董解元《西廂記諸宮調》采用了許多纏令曲式，也沒有引子。
如《侍香金童纏令》包括樂曲《侍香金童》、《雙聲疊韻》、《出隊子》和《尾》各段。
4．諸宮調 其格式為：甲調（甲曲+乙曲……）+乙調（甲曲+乙曲……）+丙調（甲曲+乙曲……）……。
是北宋神宗（1068—1085年在位）時民間藝人孔三傳創作的一種大型說唱形式，包含不同宮調的隻曲和套數，波瀾起伏，組合嚴密。
《西廂記諸宮調》就用了14個宮調、151支基本樂曲。
所用樂曲可以分為三類：（1）單曲，極少。
（2）單曲，加尾。
（3）纏令——最短的也包含兩支樂曲和一支尾聲。
每類樂曲屬于一個宮調，而各類樂曲的宮調或同或不同。
諸宮調是根據劇情的發展變化而安排樂曲，又根據樂曲而填寫唱詞。
這是一項複雜而宏大的藝術工程。
5．雜劇和南戲 唐代就有參軍戲和雜劇。
1987年浙江黃岩靈石寺發現北宋乾德三年（965）制作的戲劇人物雕磚，刻畫的人物形象似參軍戲表演。
那時黃岩仍在吳越國統治之下。
可見至遲在五代時期，這一帶已有普遍的戲劇活動。
［50］ 宋代的音樂藝術既然已經取得這樣的成就，再經進一步綜合運用，水到渠成，自然産生了比較成熟的戲劇。
北宋戲劇如何演唱，文獻記載不詳，但根據有關文物可以得到初步的了解。
如1973年河南洛甯縣上村兩座相鄰古墓中出土磚雕八塊，上面刻畫的形象有：（1）社火雜劇表演；（2）雜劇表演；（3）樂隊演奏，所用樂器有筚篥、杖鼓、單面鼓，另一種樂器的形狀不清楚，可能是筚篥。
如果二、三兩組磚雕出于一墓，那麼，第三組的樂隊就是為雜劇伴奏的。
［51］這批宋金遺物反映出當時雜劇演出的部分情況。
南宋宮廷中扮演的雜劇，“或一場兩段”，或“一場三段”。
“先做尋常熟事一段，名曰‘豔段’：次做正雜劇，通名為兩段。
”扮演的角色，“每四人或五人為一場”，各有分工。
［52］雖然沒有劇本流傳下來，但這種雜劇應當屬于戲劇範疇。
南宋周密《武林舊事》卷十記載了“官本雜劇段數”280本的名目。
就這些名目看，多半是和唐宋大曲等結合的，如《莺莺六幺》大概就是用《六幺》大曲的曲調演唱崔莺莺的愛情故事的。
所謂“段數”當是指雜劇中的一段而非全本。
這種宋雜劇主要是在唐宋大曲、參軍戲等藝術體裁的基礎上發展起來的。
參軍戲最初隻有說白，以後也有歌唱。
“段數”中有諸宮調兩本，即《諸宮調霸王》和《諸宮調卦冊兒》，雖然為數不多，可見在南方雜劇已經開始嘗試用諸宮調曲式表演故事，打破了同時隻用一個宮調的大曲或其他曲式的局限，這是一項難度較大的演奏和歌唱藝術的進展。
元陶宗儀《南村辍耕錄》卷二五記載金元院本690本的名目。
［53］院本和雜劇相似，是金元的一種稱謂。
宋室南遷以後，南北戲曲的發展有了顯著分歧，也有會合之處。
南宋“段數”和金元院本，凡标明所用樂曲的，當然有音樂配合；而沒有标明樂曲的，大概多數也有樂曲配合，隻有說白的很少。
［54］ 南戲原來是歌舞小戲，也稱“溫州雜劇”，在北宋末、南宋初，即在宋雜劇和諸宮調影響之下，在溫州民間樂舞活動中漸漸萌生發展。
它采用了以溫州為中心的南方民間樂曲和歌謠，不受雜劇形式的局限，表現出蓬勃的生命力。
南宋末年，南戲就盛行于臨安一帶。
元朝統一之後，南北戲曲交流頻繁，互相促進，都有進一步的發展。
從宋代起，載歌載舞的戲劇在中原人民的文化生活中占有重要位置，此後，在城市裡歌舞單獨表演的機會就相對減少了，但在農村和少數民族地區，歌舞依然風行。
宋元時期，中外音樂文化的交流不如隋唐時期活躍，但并未中斷。
如北宋末期，中國曾派樂工前往朝鮮傳授樂舞，朝鮮樂工也多次來中國學習。
宋徽宗政和七年（1117），宋朝向朝鮮宮廷贈送《大晟雅樂》及燕樂的樂器、樂譜和歌詞，并派樂工前往傳授聲律。
又如越南黎朝龍铤王在位時（1005—1009）很寵信宋朝優人廖守忠，所謂優人當即指雜劇演員。
越南在陳朝時（12—15世紀）
