第五十九章 南雜劇的出現
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“南雜劇”的出現——與北劇的不同——楊慎的《太和記》——李開先、汪道昆、梁辰魚、沈璟等——徐渭的《四聲猿》——梅鼎祚、陳與郊、王衡、葉憲祖——王骥德、汪廷讷、車任遠、徐複祚、王澹、黃方胤、茅維等
一
《北西廂記》中所附莺莺像
用北曲組成的雜劇，在元代到達了她的全盛期的頂峰。
在明的初葉，周憲王尚以橫絕一代的雄才，寫作數十種。
弘、正（弘治、正德）以還，作者雖不少，而合律者卻稀。
馴至嘉靖以後，入于近代期中，則“北劇”已幾乎成為劇場上的“廣陵散”了。
演者幾乎不知北劇為何物，民間的演唱者也舍北曲而之南曲與小調。
作者雖寫北劇，也未必為劇場而寫。
到了萬曆之間（公元1573～1619年），則北劇益為淩替。
王骥德在他的《曲律》中說道：“宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。
以至金，元人之北詞也，而其法今複不能悉傳。
是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉！”（《曲律》卷三）沈德符在他的《顧曲雜言》中，說得更為詳盡：“嘉、隆間（公元1522～1572年），度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮習唱，一時優人俱避舍。
以所唱俱北詞，尚得金、元遺風。
予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。
今絕響矣！何又教女鬟數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。
頓曾随武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。
暮年流落，無複知其技者，正如李龜年江南晚景。
其論曲，謂南曲箫管，謂之唱調，不入弦索，不可入譜。
近日沈吏部所訂《南九宮譜》盛行，而《北九宮譜》反無人閱，亦無人知矣！”他又說道：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。
今惟金陵尚存此調。
然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有雲中，而吳中以北曲擅場者，僅見張野塘一人。
故壽州産也。
亦與金陵小有異同處。
頃甲辰年馬四娘以生平不識金阊為恨。
因挈其家女郎十五六人，來吳中唱《北西廂》全本。
其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚醜而聲遏雲，于北曲關捩竅妙處，備得真傳，為一時獨步，他姬曾不得其十一也。
四娘還曲中，即病亡。
諸妓星散。
巧孫亦去為市妪，不理歌譜矣。
今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲。
其親生父家傳，誓不教一人。
壽亦豪爽，談笑傾坐。
若壽複嫁去，北曲真同《廣陵散》矣！”且這時代雜劇作者雖不少，然也與唱北曲者一樣，多不甚明了北劇的結構，往往以南劇的規則施之于雜劇。
其能堅守元人北劇的格律者甚少。
雜劇的面目竟為之大變。
在元代及明初，“雜劇”及“北劇”的兩個名辭，乃是一而二、二而一者。
此時則雜劇已不複是“北劇”了。
其中有好幾劇是純然用南曲寫成了的，例如王骥德的《離魂》、《救友》、《雙鬟》、《招魂》，便是全用南曲寫成的。
“自爾作祖，一變劇體。
”（呂天成語）更有逞意的施用着南北合套的，例如葉憲祖的《團花鳳》。
即應用了北曲來寫劇的作者，也每多不遵守北劇的成規定律。
北劇每劇定為四折或五折，此時的劇本則每每少至一折，多至七八折，這個現象在中世期的最後，王九思他們的劇本中已是如此。
例如王氏的《中山狼》，便隻是一折。
在那時北劇便已現出崩壞之迹了。
又，北劇的四折中，總是首尾叙述一件故事的：或者總合了四五劇以叙述一件故事的也有，如王實甫的《西廂記》、吳昌齡的《西遊記》。
卻從不曾有在“四折”之中，分叙四個故事，而仍合為一個總名，有如這個時代的徐渭的《四聲猿》那個樣子的。
即對于楔子的使用，也和元人完全不同。
如汪道昆的《大雅堂雜劇》，其篇前所用的“楔子”，乃是全劇的提綱，其作用與南劇中所慣用的“副末開場”無異，卻絕對不是元劇的所謂“楔子”。
純然應用了南調作雜劇者，當始于王骥德。
王氏自己說：“餘昔譜《男後》劇，曲用北調而白不純用北體，為南人設也。
已為《離魂》，并用南調。
郁藍生謂自爾作祖，當一變劇體。
即遂有相繼以南詞作劇者。
後為穆考功作《救友》。
又于燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體。
知北劇之不複行于今日也。
”（《曲律》卷四）“為南人設”及“知北劇之不複行于今日”二語，切實地中了北劇之所以淩替及其體例規則之所以崩壞變異的主因。
但雜劇雖用了南調，雖變更了體例與規則，以适應于時代，卻仍無救于實際的滅亡。
她已經是再也維持不住在劇場上的優越的地位的了。
這時的劇場，蓋已為新興的昆劇所獨占。
北劇雖舍北而就南，實際上已成了與長篇大套的傳奇相對待的短劇，或雜劇，而不複是與南戲相對待的北劇。
北劇終于是過去的東西了。
大雅堂雜劇 江道昆的《大雅堂雜劇》，篇前所用的“楔子”，乃是全劇的提綱，其作用與南劇中所慣用的“副末開場”無異，卻絕對不是元劇的所謂“楔子”。
選自明萬曆間刻本。
又在歌唱上，也起了一個大變動。
北劇原是四折全由一個主角歌唱的。
到了這時，則受到了南戲的猛烈的影響，也放棄了這個嚴格的規律。
在全劇中，無論什麼角色都可以歌唱着。
又，在題材一方面，有了一個不很細微的變動。
他們揀着文人學士們所喜愛的——即他們自己所喜歡的——題材來寫，人物們也大都不出于文士階級之外，悲歡離合也隻是文人們的悲歡離合，如《遠山戲》、《洛水悲》、《郁輪袍》、《武陵春》、《蘭亭會》、《赤壁遊》、《同甲會》之類。
絕少寫什麼包拯、李逵、尉遲恭、鄭元和等等的民衆所熟知的人物。
更有一點，特别的可注意。
此時是北劇既成為文士們的産物與讀物，作者們便特别地注重于抒寫文士階級的情懷，每欲借着劇中人物一吐作者自己的憤懑不平的心意。
《漁陽弄》、《郁輪袍》、《簪花髻》、《霸亭秋》、《脫囊穎》、《一文錢》等等都是如此。
雜劇至此，遂不僅僅是劇場上娛樂群衆的作品而且是抒寫真實的自己心情的著作了。
二 在這時期，第一個要講的作家是楊慎[1]。
慎字用修，号升庵，新都人。
官翰林院修撰。
谪戍雲南，三十餘年未得召還。
卒死于流放之中（1488～1559）。
他才情暢茂，著述極富。
其詩文皆能自名一家，無所依傍。
所作雜劇有《宴清都洞天元記》一本及《太和記》六本[2]。
其散曲也殊佳。
王世貞在《藝苑卮言》中評之道：“楊狀元慎，才情蓋世。
所著有《洞天元記》，《陶情樂府》，《續陶情樂府》，流脍人口，而不為當家所許。
蓋楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也。
”《洞天元記》今未見傳本。
系叙“形山道人收昆侖六賊事，所以闡明老氏之旨”（《劇說》上）。
《太和記》今亦不可得見。
《太和記》凡六本，每本四折，每折抒寫一段故事；全記實共有二十四篇短劇，據說是按着一年二十四個節令而分排着的。
然錢曾《也是園書目》著錄此書，隻有四卷，不知何故。
呂天成的《新傳奇品》，亦著錄《泰和
在明的初葉，周憲王尚以橫絕一代的雄才，寫作數十種。
弘、正（弘治、正德）以還，作者雖不少，而合律者卻稀。
馴至嘉靖以後，入于近代期中，則“北劇”已幾乎成為劇場上的“廣陵散”了。
演者幾乎不知北劇為何物，民間的演唱者也舍北曲而之南曲與小調。
作者雖寫北劇，也未必為劇場而寫。
到了萬曆之間（公元1573～1619年），則北劇益為淩替。
王骥德在他的《曲律》中說道：“宋之詞，宋之曲也，而其法元人不傳。
以至金，元人之北詞也，而其法今複不能悉傳。
是何以故哉？國家經一番變遷，則兵燹流離，性命之不保，遑習此太平娛樂事哉！”（《曲律》卷三）沈德符在他的《顧曲雜言》中，說得更為詳盡：“嘉、隆間（公元1522～1572年），度曲知音者有松江何元朗，蓄家僮習唱，一時優人俱避舍。
以所唱俱北詞，尚得金、元遺風。
予幼時猶見老樂工二三人，其歌童也，俱善弦索。
今絕響矣！何又教女鬟數人，俱善北曲，為南教坊頓仁所賞。
頓曾随武宗入京，盡傳北方遺音，獨步東南。
暮年流落，無複知其技者，正如李龜年江南晚景。
其論曲，謂南曲箫管，謂之唱調，不入弦索，不可入譜。
近日沈吏部所訂《南九宮譜》盛行，而《北九宮譜》反無人閱，亦無人知矣！”他又說道：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。
今惟金陵尚存此調。
然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有雲中，而吳中以北曲擅場者，僅見張野塘一人。
故壽州産也。
亦與金陵小有異同處。
頃甲辰年馬四娘以生平不識金阊為恨。
因挈其家女郎十五六人，來吳中唱《北西廂》全本。
其中有巧孫者，故馬氏粗婢，貌甚醜而聲遏雲，于北曲關捩竅妙處，備得真傳，為一時獨步，他姬曾不得其十一也。
四娘還曲中，即病亡。
諸妓星散。
巧孫亦去為市妪，不理歌譜矣。
今南教坊有傅壽者，字靈修，工北曲。
其親生父家傳，誓不教一人。
壽亦豪爽，談笑傾坐。
若壽複嫁去，北曲真同《廣陵散》矣！”且這時代雜劇作者雖不少，然也與唱北曲者一樣，多不甚明了北劇的結構，往往以南劇的規則施之于雜劇。
其能堅守元人北劇的格律者甚少。
雜劇的面目竟為之大變。
在元代及明初，“雜劇”及“北劇”的兩個名辭，乃是一而二、二而一者。
此時則雜劇已不複是“北劇”了。
其中有好幾劇是純然用南曲寫成了的，例如王骥德的《離魂》、《救友》、《雙鬟》、《招魂》，便是全用南曲寫成的。
“自爾作祖，一變劇體。
”（呂天成語）更有逞意的施用着南北合套的，例如葉憲祖的《團花鳳》。
即應用了北曲來寫劇的作者，也每多不遵守北劇的成規定律。
北劇每劇定為四折或五折，此時的劇本則每每少至一折，多至七八折，這個現象在中世期的最後，王九思他們的劇本中已是如此。
例如王氏的《中山狼》，便隻是一折。
在那時北劇便已現出崩壞之迹了。
又，北劇的四折中，總是首尾叙述一件故事的：或者總合了四五劇以叙述一件故事的也有，如王實甫的《西廂記》、吳昌齡的《西遊記》。
卻從不曾有在“四折”之中，分叙四個故事，而仍合為一個總名，有如這個時代的徐渭的《四聲猿》那個樣子的。
即對于楔子的使用，也和元人完全不同。
如汪道昆的《大雅堂雜劇》，其篇前所用的“楔子”，乃是全劇的提綱，其作用與南劇中所慣用的“副末開場”無異，卻絕對不是元劇的所謂“楔子”。
純然應用了南調作雜劇者，當始于王骥德。
王氏自己說：“餘昔譜《男後》劇，曲用北調而白不純用北體，為南人設也。
已為《離魂》，并用南調。
郁藍生謂自爾作祖，當一變劇體。
即遂有相繼以南詞作劇者。
後為穆考功作《救友》。
又于燕中作《雙鬟》及《招魂》二劇，悉用南體。
知北劇之不複行于今日也。
”（《曲律》卷四）“為南人設”及“知北劇之不複行于今日”二語，切實地中了北劇之所以淩替及其體例規則之所以崩壞變異的主因。
但雜劇雖用了南調，雖變更了體例與規則，以适應于時代，卻仍無救于實際的滅亡。
她已經是再也維持不住在劇場上的優越的地位的了。
這時的劇場，蓋已為新興的昆劇所獨占。
北劇雖舍北而就南，實際上已成了與長篇大套的傳奇相對待的短劇，或雜劇，而不複是與南戲相對待的北劇。
北劇終于是過去的東西了。
大雅堂雜劇 江道昆的《大雅堂雜劇》，篇前所用的“楔子”，乃是全劇的提綱，其作用與南劇中所慣用的“副末開場”無異，卻絕對不是元劇的所謂“楔子”。
選自明萬曆間刻本。
又在歌唱上，也起了一個大變動。
北劇原是四折全由一個主角歌唱的。
到了這時，則受到了南戲的猛烈的影響，也放棄了這個嚴格的規律。
在全劇中，無論什麼角色都可以歌唱着。
又，在題材一方面，有了一個不很細微的變動。
他們揀着文人學士們所喜愛的——即他們自己所喜歡的——題材來寫，人物們也大都不出于文士階級之外，悲歡離合也隻是文人們的悲歡離合，如《遠山戲》、《洛水悲》、《郁輪袍》、《武陵春》、《蘭亭會》、《赤壁遊》、《同甲會》之類。
絕少寫什麼包拯、李逵、尉遲恭、鄭元和等等的民衆所熟知的人物。
更有一點，特别的可注意。
此時是北劇既成為文士們的産物與讀物，作者們便特别地注重于抒寫文士階級的情懷，每欲借着劇中人物一吐作者自己的憤懑不平的心意。
《漁陽弄》、《郁輪袍》、《簪花髻》、《霸亭秋》、《脫囊穎》、《一文錢》等等都是如此。
雜劇至此，遂不僅僅是劇場上娛樂群衆的作品而且是抒寫真實的自己心情的著作了。
二 在這時期，第一個要講的作家是楊慎[1]。
慎字用修，号升庵，新都人。
官翰林院修撰。
谪戍雲南，三十餘年未得召還。
卒死于流放之中（1488～1559）。
他才情暢茂，著述極富。
其詩文皆能自名一家，無所依傍。
所作雜劇有《宴清都洞天元記》一本及《太和記》六本[2]。
其散曲也殊佳。
王世貞在《藝苑卮言》中評之道：“楊狀元慎，才情蓋世。
所著有《洞天元記》，《陶情樂府》，《續陶情樂府》，流脍人口，而不為當家所許。
蓋楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也。
”《洞天元記》今未見傳本。
系叙“形山道人收昆侖六賊事，所以闡明老氏之旨”（《劇說》上）。
《太和記》今亦不可得見。
《太和記》凡六本，每本四折，每折抒寫一段故事；全記實共有二十四篇短劇，據說是按着一年二十四個節令而分排着的。
然錢曾《也是園書目》著錄此書，隻有四卷，不知何故。
呂天成的《新傳奇品》，亦著錄《泰和