第四十九章 散曲作家們
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散曲的出現——散曲的來源——南曲與北曲——小令與套數——元代散曲的前後二期——前期的作家們——大詩人關漢卿——王和卿與王實甫——楊果、商挺等——馮子振、盧摯、貫雲石——白樸——馬緻遠——馬九臯、張養浩等——劉時中、王伯成等——後期的作家們——張可久與喬吉甫、徐再思、曾瑞等——鐘嗣成——楊朝英與周德清——吳西逸、呂止庵等——女作家王氏
一
當金、元的時候，我們的詩壇，忽然現出一株奇葩來，把恹恹無生氣的“詩”壇的活動，重新注入新的活力，使之照射出萬丈的光芒，有若長久的陰霾之後，雲端忽射下幾縷黃金色的太陽光；有若經過了嚴冬之後，第一陣的東風，吹拂得青草微綠，柳眼将開。
其清新愉快的風度，是讀者之立刻便會感到的。
這株奇葩，便是所謂“散曲”。
但這裡所謂“忽然現出”，并不是說，散曲乃像摩西《十戒》版似的，是從天上掉下來的。
她的生命，在暗地裡已是滋生得很久了。
她便是蔓生于“詞”的領域之中的；她便是偷偷地在宋、金的大曲、賺詞裡伸出頭角來的。
她的産生的時代，已是很久了。
但成為主要的“詩”體的一種的時代，則約在金、元之間。
金、元的雜劇是使用着這種名為“曲”的詩體，成為她的可唱的一部分的。
在更早的時候，“諸宮調”也已用到她成為其中“彈唱”的成分。
宋人的唱賺，也是使用着“曲”的。
所以“散曲”的實際上的出現，實較“劇曲”為更早。
惟其成為重要的詩人們的“詩體”，則恰好是和“劇曲”同時。
創作“雜劇”的大詩人關漢卿也便是今所知的第一位偉大的散曲作家。
散曲可以說是承繼于“詞”之後的“可唱”的詩體的總稱，正如“詞”之為繼于“樂府辭”之後的“可唱”的詩體的總稱一樣。
其曲調的來源方面極廣，包羅極多的不同的可唱的調子，不論是舊有的或是新創的，本土的或是外來的，宮庭的或是民間的。
但在其間，舊有的曲調，所占的成分并不很多，大部分是新闖入的東西。
在那些新闖入的分子們裡，最主要的是“裡巷之曲”與“胡夷之曲”，正如“詞”的産生時代的情形一樣。
散曲通常分為“南”、“北”二類。
北曲為流行于金、元及明初的東西。
南曲則其起源似較北曲為更早，但其流行則較晚。
差不多要在元末明初的時候，我們才見到正則的南曲作家的出現。
當北曲成為金、元詩人們的主要詩體之時，南曲似還不曾攀登得上文壇的一角。
所以北散曲似是出現于雜劇之先，而南散曲的出現則要在戲文的産生之後，也許那時候已經流行于民間了。
但今日卻沒有她存在的征象可見。
所以這裡所講的第一期的散曲的發展，隻講的是北散曲。
南曲和北曲，其最初的萌芽是同一的，即都是從“詞”裡蛻化出來。
金人南侵，占領了中國的中原和北部，于是中原的可唱的詞，流落于北方而和“胡夷之曲”及北方的民歌結合者，便成為北曲，而其随了南渡的文人、藝人而流傳于南方，和南方的“裡巷之曲”相結合者便成為南曲。
無論南曲或北曲，在其本身的結構上，皆可分為兩種不同的定式，一是小令，二是套數。
小令起源于詞的“小令”，是單一的簡短的抒情歌曲，常和五七言絕句，及詞中的小令，成為中國的最好的抒情詩的一大部分。
小令的曲牌，常是一個。
但也有例外者，像：（一）帶過曲（此僅北曲中有之），例若“沽美酒帶過太平令”、“雁兒落帶過得勝令”等等。
（二）集曲（流行于南曲裡），系取各曲中零句合而成為一個新調，例若“羅江怨”，便是摘合了《香羅帶》、《皂羅袍》、《一江風》的三調中的好句而成的。
最多者若“三十腔”，竟以三十個不同調的摘句，合而成為一新調。
（三）重頭，即以若幹首的小令詠歌一件連續的或同類的景色或故事。
例若元人常以八首小令詠“潇湘八景”，四首小令詠春、夏、秋、冬四景，或竟一百首小令詠唱《西廂》故事等等。
惟每首韻各不同。
“套數”起源于宋大曲及唱賺。
至諸宮調而“套數”之法大備。
套數是使用兩個以上之曲牌而成為一個“歌曲”的。
在南曲至少必須有引子、過曲及尾聲的三個不同之曲牌，始成為一套。
在北曲則至少須有一正曲及一尾聲（套數間亦有無尾聲者，那是例外），無論套數使用若幹首的曲牌，從首到尾，必須一韻到底。
在元末的時候，有沈和甫的，曾創作了南北合套的新調。
這南北合套的出現，反在今知的純粹的南曲散套的出現以前。
我們由此可知，南曲的存在，是較今所知的時候為久遠的。
二 初期的散曲作家們，幾全以北曲為其活動的工具。
從金末到元末，便是他們的活動的時代。
這個初期的散曲時代，可分為兩類不同的作家群，或兩個不同的時期。
前期是從金末（約公元1234年）到元大德間（約公元1300年），相當于鐘嗣成《錄鬼簿》上所說的“前輩名公”的時代。
後期便是由大德間到元末（公元1367年），相當于鐘嗣成的時代。
這兩個時代的作風是不大相同的。
前期還不脫草創時代的特色，散曲的寫作，隻是戲曲作家們的副業，或大人先生們的遣興抒懷之作，或供給妓院裡實際上的歌唱的需要。
但後期便不同了。
散曲的使用是無往而不宜。
專業的散曲作家們也便陸續地出現了。
他們以歌曲為第二生命，他們的一切活動，幾都集中于散曲。
他們是詩中的李、杜，是詞中的溫、李（後主）、辛、姜。
這一期，可以說是散曲的黃金時代。
劉秉忠像 前期的作家們，據《錄鬼簿》的記載，所謂“前輩已死名公有樂府行于世者”，有董解元、劉秉忠、商政叔、杜善夫、閻仲章、張子益、王和卿、盍志學、楊西庵、胡紫山、盧疏齋、姚牧庵、徐子芳、史天澤、張弘範、荊幹臣、陳草庵、張夢符、陳國賓、劉中庵、馬彥良、趙子昂、閻彥舉、白無咎、滕玉霄、鄧玉賓、馮海粟、貫酸齋、曹光輔、張洪範、郝新庵左丞、曹以齋尚書、劉時中待制、薩天錫照磨、李溉之學士、曹子貞學士、馬昂夫總管、班恕齋知州、馮雪芳府判、王繼學中丞（自郝新庵以下十人，《楝亭叢書》本及他本《錄鬼簿》皆别列于“方今名公”之下，但天一閣抄本則直接于前。
似當從天一閣本）等四十一人。
而天一閣舊藏抄本《錄鬼簿》則更有張雲莊、奧殷周、趙伯甯、王元鼎、劉士常、虞伯生、元遺山等七人。
這些人大都是“公卿大夫居要路者”。
他們大都是以其餘暇來作散曲的。
他們的作風，離不開宴會、妓樂、山水的歌頌，乃至淺薄的厭世和恬退的思想。
隻有杜善夫、王和卿等數人的作風略有不同。
當時偉大的戲曲家關漢卿、白仁甫和馬緻遠，即在散曲壇上也成了雞群裡的白鶴，馳騁于散曲的平原之中，無可與争鋒者。
王實甫的散曲也有數阕傳于今。
現在略述這時期的比較重要的若幹作家。
三 董解元的首列，隻是“以其創始”（鐘嗣成語）之故。
他并沒有散曲流傳下來。
散曲的曆史的開場，仍當以大詩人關漢卿為第一人。
漢卿的散曲大抵散在楊朝英的《陽春白雪》和《太平樂府》裡[1]。
他的作風，無論在小令或套數裡，所
其清新愉快的風度，是讀者之立刻便會感到的。
這株奇葩，便是所謂“散曲”。
但這裡所謂“忽然現出”，并不是說，散曲乃像摩西《十戒》版似的，是從天上掉下來的。
她的生命，在暗地裡已是滋生得很久了。
她便是蔓生于“詞”的領域之中的；她便是偷偷地在宋、金的大曲、賺詞裡伸出頭角來的。
她的産生的時代，已是很久了。
但成為主要的“詩”體的一種的時代，則約在金、元之間。
金、元的雜劇是使用着這種名為“曲”的詩體，成為她的可唱的一部分的。
在更早的時候，“諸宮調”也已用到她成為其中“彈唱”的成分。
宋人的唱賺，也是使用着“曲”的。
所以“散曲”的實際上的出現，實較“劇曲”為更早。
惟其成為重要的詩人們的“詩體”，則恰好是和“劇曲”同時。
創作“雜劇”的大詩人關漢卿也便是今所知的第一位偉大的散曲作家。
散曲可以說是承繼于“詞”之後的“可唱”的詩體的總稱，正如“詞”之為繼于“樂府辭”之後的“可唱”的詩體的總稱一樣。
其曲調的來源方面極廣，包羅極多的不同的可唱的調子，不論是舊有的或是新創的，本土的或是外來的，宮庭的或是民間的。
但在其間，舊有的曲調，所占的成分并不很多，大部分是新闖入的東西。
在那些新闖入的分子們裡，最主要的是“裡巷之曲”與“胡夷之曲”，正如“詞”的産生時代的情形一樣。
散曲通常分為“南”、“北”二類。
北曲為流行于金、元及明初的東西。
南曲則其起源似較北曲為更早，但其流行則較晚。
差不多要在元末明初的時候，我們才見到正則的南曲作家的出現。
當北曲成為金、元詩人們的主要詩體之時，南曲似還不曾攀登得上文壇的一角。
所以北散曲似是出現于雜劇之先，而南散曲的出現則要在戲文的産生之後，也許那時候已經流行于民間了。
但今日卻沒有她存在的征象可見。
所以這裡所講的第一期的散曲的發展，隻講的是北散曲。
南曲和北曲，其最初的萌芽是同一的，即都是從“詞”裡蛻化出來。
金人南侵，占領了中國的中原和北部，于是中原的可唱的詞，流落于北方而和“胡夷之曲”及北方的民歌結合者，便成為北曲，而其随了南渡的文人、藝人而流傳于南方，和南方的“裡巷之曲”相結合者便成為南曲。
無論南曲或北曲，在其本身的結構上，皆可分為兩種不同的定式，一是小令，二是套數。
小令起源于詞的“小令”，是單一的簡短的抒情歌曲，常和五七言絕句，及詞中的小令，成為中國的最好的抒情詩的一大部分。
小令的曲牌，常是一個。
但也有例外者，像：（一）帶過曲（此僅北曲中有之），例若“沽美酒帶過太平令”、“雁兒落帶過得勝令”等等。
（二）集曲（流行于南曲裡），系取各曲中零句合而成為一個新調，例若“羅江怨”，便是摘合了《香羅帶》、《皂羅袍》、《一江風》的三調中的好句而成的。
最多者若“三十腔”，竟以三十個不同調的摘句，合而成為一新調。
（三）重頭，即以若幹首的小令詠歌一件連續的或同類的景色或故事。
例若元人常以八首小令詠“潇湘八景”，四首小令詠春、夏、秋、冬四景，或竟一百首小令詠唱《西廂》故事等等。
惟每首韻各不同。
“套數”起源于宋大曲及唱賺。
至諸宮調而“套數”之法大備。
套數是使用兩個以上之曲牌而成為一個“歌曲”的。
在南曲至少必須有引子、過曲及尾聲的三個不同之曲牌，始成為一套。
在北曲則至少須有一正曲及一尾聲（套數間亦有無尾聲者，那是例外），無論套數使用若幹首的曲牌，從首到尾，必須一韻到底。
在元末的時候，有沈和甫的，曾創作了南北合套的新調。
這南北合套的出現，反在今知的純粹的南曲散套的出現以前。
我們由此可知，南曲的存在，是較今所知的時候為久遠的。
二 初期的散曲作家們，幾全以北曲為其活動的工具。
從金末到元末，便是他們的活動的時代。
這個初期的散曲時代，可分為兩類不同的作家群，或兩個不同的時期。
前期是從金末（約公元1234年）到元大德間（約公元1300年），相當于鐘嗣成《錄鬼簿》上所說的“前輩名公”的時代。
後期便是由大德間到元末（公元1367年），相當于鐘嗣成的時代。
這兩個時代的作風是不大相同的。
前期還不脫草創時代的特色，散曲的寫作，隻是戲曲作家們的副業，或大人先生們的遣興抒懷之作，或供給妓院裡實際上的歌唱的需要。
但後期便不同了。
散曲的使用是無往而不宜。
專業的散曲作家們也便陸續地出現了。
他們以歌曲為第二生命，他們的一切活動，幾都集中于散曲。
他們是詩中的李、杜，是詞中的溫、李（後主）、辛、姜。
這一期，可以說是散曲的黃金時代。
劉秉忠像 前期的作家們，據《錄鬼簿》的記載，所謂“前輩已死名公有樂府行于世者”，有董解元、劉秉忠、商政叔、杜善夫、閻仲章、張子益、王和卿、盍志學、楊西庵、胡紫山、盧疏齋、姚牧庵、徐子芳、史天澤、張弘範、荊幹臣、陳草庵、張夢符、陳國賓、劉中庵、馬彥良、趙子昂、閻彥舉、白無咎、滕玉霄、鄧玉賓、馮海粟、貫酸齋、曹光輔、張洪範、郝新庵左丞、曹以齋尚書、劉時中待制、薩天錫照磨、李溉之學士、曹子貞學士、馬昂夫總管、班恕齋知州、馮雪芳府判、王繼學中丞（自郝新庵以下十人，《楝亭叢書》本及他本《錄鬼簿》皆别列于“方今名公”之下，但天一閣抄本則直接于前。
似當從天一閣本）等四十一人。
而天一閣舊藏抄本《錄鬼簿》則更有張雲莊、奧殷周、趙伯甯、王元鼎、劉士常、虞伯生、元遺山等七人。
這些人大都是“公卿大夫居要路者”。
他們大都是以其餘暇來作散曲的。
他們的作風，離不開宴會、妓樂、山水的歌頌，乃至淺薄的厭世和恬退的思想。
隻有杜善夫、王和卿等數人的作風略有不同。
當時偉大的戲曲家關漢卿、白仁甫和馬緻遠，即在散曲壇上也成了雞群裡的白鶴，馳騁于散曲的平原之中，無可與争鋒者。
王實甫的散曲也有數阕傳于今。
現在略述這時期的比較重要的若幹作家。
三 董解元的首列，隻是“以其創始”（鐘嗣成語）之故。
他并沒有散曲流傳下來。
散曲的曆史的開場，仍當以大詩人關漢卿為第一人。
漢卿的散曲大抵散在楊朝英的《陽春白雪》和《太平樂府》裡[1]。
他的作風，無論在小令或套數裡，所