第四十六章 雜劇的鼎盛
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雜劇起源論——雜劇來源的複雜——大曲和諸宮調的影響——傀儡戲和戲文的影響——偉大的天才作家關漢卿——他創作了雜劇——元劇發達的原因——元劇的二時期——第一時期的劇作家們——關漢卿——王實甫——白仁甫、馬緻遠、康進之等——“倡夫詞”——第二時期的劇作家們——楊梓——喬夢符、鄭光祖、宮天挺等——秦簡夫、蕭德祥、王晔等——羅貫中——諸無名作家們
《武林遺事》，一般作《武林舊事》。
一 如果我們相信傳統的見解的話，則雜劇的起源時代，是遠較傳奇為早的。
史載宋真宗（公元998～1022年）已為“雜劇詞”，但未嘗宣布于外。
宋末周密的《武林遺事》，著錄“官本雜劇段數”至二百八十本之多。
其中且有北宋人之作在内。
但這些“雜劇詞”，這些“官本雜劇段數”，是否即為後來的“雜劇”，如元人之所作的，卻是一個大疑問。
且先将那二百八十本的“官本雜劇段數”的名目細看一下。
在此二百八十本的“官本雜劇段數”中，有可考知其為“大曲”或“法曲”等組成者。
如以大曲組成凡一百零三本：其中名“六麼”者二十本，如《争曲六麼》、《扯攔六麼》、《崔護六麼》、《莺莺六麼》、《女生外向六麼》等等皆是；名“瀛府”者六本，如《索拜瀛府》、《醉院君瀛府》等皆是；名“梁州”者七本，如《四僧梁州》、《詩曲梁州》、《法事饅頭梁州》等等皆是；名為“伊州”者五本，如《鐵指甲伊州》、《裴少俊伊州》等等皆是；名為“新水”者四本，如《桶擔新水》、《新水爨》等皆是；名為“薄媚”者九本，如《簡帖薄媚》、《鄭生遇龍女薄媚》皆是；名為“大明樂”者三本，如《土地大明樂》等是；名為“降黃龍”者五本，如《列女降黃龍》、《柳砒上官降黃龍》等皆是；名為“胡渭州”者四本，如《看燈胡渭州》等是；名為“石州”者三本，如《單打石州》等是；名為“大聖樂”者三本，如《柳毅大聖樂》等是；名為“中和樂”者四本，如《霸王中和樂》等是；名為“道人歡”者四本，如《越娘道人歡》等是。
此外尚有名“萬年歡”、“熙州”、“長壽仙”、“劍器”、“延壽樂”、“賀皇恩”、“采蓮”、“保金枝”、“嘉慶樂”、“慶雲樂”、“君臣相遇樂”、“泛清波”、“彩雲歸”、“千春樂”、“罷金镫”等，或一本，或二本，或三本不等。
共凡大曲之名二十八，而其中的二十六之名，見于《宋史·樂志》所記的《教坊部》四十大曲之中。
餘如“降黃龍”、“熙州”二曲，雖不見于“樂志”，卻也有宋人之說，可證其亦為大曲。
以“法曲”組成的凡四本，如《棋盤法曲》等。
以普通詞曲調組成的凡三十九本，如《崔護逍遙樂》、《四季夾竹桃》、《賣花黃莺兒》、《三教安公子》、《三哮上小樓》、《賴房書啄木兒》等皆是。
以諸宮調組成者凡二本，即《諸宮調霸王》及《諸宮調卦冊兒》。
如此，可确知其為曲調組成者，凡一百五十餘本。
這一百五十餘本的法曲、大曲或雜曲調組成的“官本雜劇段數”（關于諸宮調見後），果即為後來的“雜劇”麼？第一，在名稱上是絕對不類的。
最早的雜劇，如元代諸作家所作的，其名稱從來不是那麼樣的以曲名作為題目的一節，附于前或附于後的。
第二，“官本雜劇段數”既題着《崔護逍遙樂》、《霸王中和樂》等等，則其所組成的曲調，當然是限于《逍遙樂》及《中和樂》等的，而元劇所用的曲調則比較複雜得多。
且更有可以使我們明了這些“官本雜劇段數”的性質的東西在。
《樂府雅詞》卷上載有一篇《薄媚》（《西子詞》）大曲，詠唱西子事，其内容性質隻是以此歌連合了舞而演唱着的西施故事，絕對不是在劇場上搬演的戲曲。
名為“薄媚”的一種大曲，其性質既是如此，則其他“六麼”、“瀛府”、“伊州”、“梁州”等等，當然也不會是兩樣的了。
王國維氏在《宋元戲曲史》裡，以《薄媚》（《西子詞》）入于“宋之樂曲”，卻将其他的“薄媚”、“伊州”等大曲當作了兩宋的真正的戲曲而讨論着，其故蓋在誤認“官本雜劇段數”為即後代的“雜劇”。
又歐陽修曾以十二首的《采桑子》連接起來，詠歌西湖景色，趙德麟曾以十首的《商調蝶戀花》連接起來，歌詠崔莺莺的故事。
此種《采桑子》、《蝶戀花》，當和周密所著錄的《崔護逍遙樂》、《四季夾竹桃》性質完全相同，我們更不能謂他們為真正的戲曲。
宋代雜劇角色雕刻 此外一百二十餘本的“官本雜劇段數”，其名目之不類戲曲，也可一望而知。
如《門子打三教爨》、《雙三教》、《三教鬧著棋》、《打三教庵宇》、《普天樂打三教》等等，是流行于宋代的雜耍。
所謂“三教”的（見《東京夢華錄》），更非真正的戲曲。
《迓鼓孤》等則亦為宋代的“訝鼓”戲，也并非戲曲。
“《天下太平爨》及《百花爨》則《樂府雜錄》所謂字舞花舞也”（《宋元戲曲史》頁七十五）。
而所謂《論淡》、《醫淡》、《醫馬》等等，也可知其為類乎雜藝的一流。
總之，像周密所著錄的這許多名目詭異，今不可盡知的“官本雜劇段數”，實非現在所謂的真正的戲曲。
其中或間有頗類“戲曲”的東西，然其産生時代恐決不會很早。
也許這二百八十本的“官本雜劇段數”中，竟連一本真正的“雜劇”也沒有在内。
《武林舊事》又載正月五日“天基聖節排當樂次”，即系所謂秩序單一類的東西，其中記載上壽、初坐、再坐時的奏樂的次第極詳。
上壽時不做雜劇。
初坐時，當第四盞之間，做着“君臣賢聖爨”雜劇。
當第五盞時，又做着《三京下書》雜劇。
再坐時，第五盞做《揚飯》雜劇，第六盞做《四偌少年遊》。
如果這些雜劇，即系今之雜劇，則在“一盞”之間，是決不會做完了全部雜劇的。
由此也可知當時所謂“雜劇”，隻不過是表演着故事或趣事或其他頌辭的歌舞雜戲而已，并不就是後來的成為真正的戲曲的“雜劇”。
至于北宋的“雜劇詞”之非真正的劇本，則更為顯然的事實。
二 宋的雜劇，怎樣才由歌舞戲一變而為真正戲曲的“雜劇”，我們已不能知道。
大約總要在南戲盛行之後。
這些雜劇本來離真正的戲曲已不甚遠，有歌唱，有舞蹈，也有角色，隻不過不曾成為“代言”體的搬演與乎插入散文或口語的對白而已。
因受了南戲的影響，于是由舞蹈而變為搬演，由第三身的叙述，變而為第一身的搬演。
其間的轉變是極快極易的。
在當時，傀儡戲甚為發達，影戲也極是流行，二者皆有話本。
雜劇之形成，或與他們也不無關系吧。
因為“雜劇”是由原來的歌舞戲變成了的，所以其結構仍帶着極濃厚的本來面目（今日所演之關漢卿《單刀會》的“刀會”一折周倉的跳舞，最可注意）。
在唱詞的結構方面，受後期的“諸宮調”的影響尤深。
我們看，主角獨唱到底的規則，和末本、旦本之分，至少總受有“諸宮調”的男女唱者的實際的支配吧。
而其套類的構成，更是全由“諸宮調”及“唱賺”的套數構成法進展而來的。
《辍耕錄》書影 陶九成的《辍耕錄》（卷二十五）又著錄“院本”凡七百餘種，其名目之複雜不可稽考，更甚于“官本雜劇段數”。
據陶九成的分類，則有：“和曲院本”凡十四種，“上皇院本”凡十四種，“題目院本”凡二十種，“霸王院本”凡六種，“諸雜大小院本”凡一百八十九種，“院麼”凡二十一種，“諸雜院爨”凡一百七種，“沖撞引首”凡一百九本，“拴搐豔段”凡九十二種，“打略拴搐”凡一百八種，“諸雜砌”凡三十種。
其中“和曲院本”一部，和周密所著的“官本雜劇段數”中的大曲、法曲組成的雜劇名目很多相同，蓋即是同類的東西。
又“打略拴搐”之中，錄及“星象名、梁子名、草名、軍器名”等等，也一望可知其絕非戲曲。
則其内容的複雜可想而知。
在其中，我們相信必有一部分的戲曲真正在内。
但決不會如王國維諸人所相信的，認為全部皆是戲曲。
九成的《辍耕錄》作于至正丙午（公元1366年），自稱“偶得院本名目載于此，以資博識者之一覽”。
則此目并非他自己之所錄的。
錄此目者似當為元代中葉前後的人。
王國維氏将此種院本皆作為金代的産物，似誤。
這些院本産生的時代當極為複雜。
有的很古遠的東西，當作于北宋的前後，如“和曲院本”的一部分。
但大多數的時代，則當在金末元初。
周密載兩宋時代的“官本雜劇段數”，其中與“和曲院本”同類的東西，多至一百八十餘本，而到了此時（即院本盛行之時），卻隻存有“和曲院本”十四種，其淩替之狀，可想而知。
就此也可知這些院本并不是很古遠的東西。
所以，雜劇的起源，最早是不能在宋、金末葉之前的。
而雜劇的來源，也是很多端的。
下表可以大略指示出其複雜的組系來： 阿斯齊洛士，今通譯埃斯庫羅斯。
更簡捷地說來，“雜劇”乃是“諸宮調”的唱者，穿上了戲裝，在舞台上搬演故事的劇本，故仍帶着很濃厚的叙事歌曲的成分在内。
但将這些不同的來源，特别是“諸宮調”，一變而創出一種新體的戲曲來的是誰呢？正如孔三傳之創作“諸宮調”，阿斯齊洛士（Aeschylus）之創作希臘悲劇，雜劇或當也是一位天才作家創作出來的罷？雜劇的出現，最早不能過于金末（約在公元1234年之前）。
又初期的雜劇作家，其地域不出大都及其左近各地。
那麼，我們說，雜劇是金末産生于燕京的，當不會很錯。
但在金末的燕京人裡，誰有創作雜劇的可能呢？王實甫麼？關漢卿麼？……時代及地域都很相符。
惟實甫創作雜劇之說，不見記載。
《錄鬼簿》将關漢卿列為“有所編傳奇行于世者”的第一人，當必有用意。
《太和正音譜》也說漢卿是“初為雜劇之始”。
又在《錄鬼簿》裡，稱高文秀為“小漢卿”，沈和甫為“蠻子漢卿”。
這種種都足以見關氏地位的重要。
我們如以關氏為創作雜劇的人物，當不會和事實相去很遠的。
三 漢卿與實甫的活動期雖大半在元代，然在金代，他們必已開始作劇。
王實甫寫《四丞相高會麗春堂雜劇》，事實全為金代的，卻以“從今後四方八荒，萬邦齊仰賀當今皇上”為結。
我們如依據于此，而主張着：此劇系實甫作于金代的話，實大有可能性。
如此說法，則金代的雜劇，至少是有幾本流傳于今世的了。
總之，金代雜劇已盛，至元代而益為發達。
我們研究元代的雜劇，而明了了他們的體制與格律，則連金代的雜劇的體制與格律也都可以相當的明了的了。
元代雜劇陶俑 所謂元代的雜劇，蓋指産生于宋端平三年（公元1234年）至元順帝至正二十七年（公元1367年）的一百餘年間的雜劇的全部；但包括着稍稍前期的著作在内，像關漢卿與王實甫的作品的一部分。
這整整一個世紀的時期，可以說是雜劇的黃金時代或全盛期。
據明初丹丘先生的《太和正音譜》所載的元代雜劇，總數凡五百六十六種。
據元代鐘嗣成的《錄鬼簿》所載的，則其總數凡四百五十八種。
鐘氏的著錄，在元末至順元年（即公元1330年）。
離元亡尚有三十餘年。
其所見當然不會有《太和正音譜》著者那麼多的。
又他們二人所載的，似都以自己所見者為限。
其未見的，當然不曾被收入。
如此看來，則元代雜劇總數，決不止于五百六十餘種之數可知。
即以此數而論，在短短的一世紀之間而有了五百六十餘種劇本的産生，換一句話，即每年有五種以上産生出來，其盛況可知！論者每以為元代白話劇與北曲的發達，實由于少數民族不懂我們的典雅的文句，故作者不得不遷就他們，而北劇因以大盛。
其實不然。
少數民族的漢語程度，本來即差，竟有許多官吏，是完全不懂得漢語的。
即懂得的，也大都是極粗淺之語。
像元曲那麼正則隽美的話語，他們一定不會明白的。
為了迎合他們而産生北劇的話，可說完全是無根之談。
我們看後來雜劇的中心點，不在元都的大都，而在宋代的故都的杭州，便可知雜劇的欣賞者，仍為漢族而非少數民族了。
《顧曲雜言》，戲曲理論與史料著作。
作者沈德符，字虎臣，又字景伯、景倩。
浙江秀水人。
本書是後人從作者史料筆記《萬曆野獲編》中摘取與戲曲有關的條目，輯錄而成。
内容包括南北曲一些作家作品的評價，以及音樂、舞蹈、小說等方面的論述與考證。
像臧晉叔、沈德符諸人，又造作元人以劇本取士，故元曲特盛之說。
沈氏雲：“今教坊雜劇，約有千本，然率多俚淺。
其可閱者，十之三耳。
元人未滅南宋時，以此定士子優劣。
每出一題，任人填曲。
如宋宣和畫學，出唐詩一句，恣其渲染。
選能得畫外趣者，登高第。
以故宋畫、元曲，千古無匹。
”（《顧曲雜言》）臧氏雲：“元以曲取士，設十有二科。
而關漢卿輩，争挾長技自見，至躬踐排場，傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭者，或西晉竹林諸賢托杯酒自放之意，予不敢知。
”又雲：“或謂元取士有填詞科。
若今括帖然，取給風檐寸晷之下，故一時名士，雖馬緻遠、喬孟符輩，至第四折，往往強弩之末矣。
”（均引《元曲選序》）這二人的話，看似有理，其實也是絕無根據的。
元人取士，誠然很雜，甚且星相醫蔔，也并有科試。
獨以劇本為科試之舉，則記載上絕無見之者。
這個強有力的證據，已足推翻他們的話有餘。
且馬緻遠的《薦福碑》、鄭光祖的《王粲登樓》之類，滿紙的悲憤牢騷，關漢卿的《窦娥冤》、《魯齋郎》等等，又都是攻擊當代官吏的黑暗的，王實甫的《西廂記》、張壽卿的《紅梨記》、石子章的《竹塢聽琴》等等，又都是濃豔夭麗之至的。
這些劇本，怎麼可以去應試呢？且五百餘劇之中，同名者絕少。
元代到底舉行了“雜劇考試”多少科？如何會有那麼多的題目呢？這都是不必辭費而可知其絕無是理的。
臧、沈二氏，隻是模糊影響地說着，恐怕連他們自己也是不必十分确信此說的。
故臧雲：“或謂元取士有填詞科。
”沈雲：“元人未滅南宋時，以此定士子優劣。
”這兩語，不啻将他們自己的全部言論都推翻。
既雲“或謂”，則他自己也是遊移不定地疑心着的了，既雲“元代未滅南宋時”有之，則滅南宋後，此填詞科必已取消的了。
何以元劇在滅南宋之後，并未稍衰呢？ 以上二說，都可以說是不足信的“想當然”的元劇發達原因論。
我以為元劇發達的原因正和他們所言的相反。
第一，元劇之所以發達，當然是因為沿了金代的基礎而益加光大之的原故。
第二，正因為元代考試已停，科舉不開，文人學士們才學無所展施，遂捉住了當代流行的雜劇而一試其身手。
他們既不能求得蒙古民族的居上位者的賞識，遂不得不轉而至民衆之中求知己。
故當時的劇本的題材大都是迎合民衆心理與習慣的。
第三，少數民族的壓迫過甚，漢人的地位，視色目人且遠下。
所謂蠻子，是到處的時時刻刻的會被人欺迫的。
即有才智之人，做了官吏的，也是位卑爵低，絕少發展的可能。
所以他們便放誕于娛樂之中，為求耳目上的安慰，作者用以消磨其悲憤，聽者用以忘記他們的痛苦。
更重要的是，因了元代蒙古大帝國的建立，中外交通大為發達，城市的經濟因之而大為繁榮，又農民們的負擔似有減輕，手工業的銷售量大增，農村的經濟情況，一時似亦頗為好轉。
我們觀杜善夫的“莊家不識勾欄”一曲，便知一些其中的真正的消息。
元劇的發達，蓋不外此數因。
四 《錄鬼簿》書影 鐘嗣成的《錄鬼簿》将元劇的作者，分為下列的三期：第一期，“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人餘相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。
鐘氏是書，成于至順元年（公元1330年）。
則方今已亡的名公才人，系卒于至順元年以前者。
“方今才人相知者”，當系至順元年尚生存的作者。
今為方便計，合并為二期。
第一期從關、王到公元1300年，第二期從公元1300年到元末。
蓋鐘氏所述之第二三期，原是同一時代，不宜劃分為二。
元代雜劇，其初是以大都為中心的，其後則其中心漸移而南，至于杭州。
在第一期中，作者差不多都是大都人，或他處的北方人，南人絕少。
到了第二期，則北人漸少，而南人漸多。
然在第一期中，馬緻遠、尚仲賢、張壽卿諸人，皆系作吏于南方者。
第二期的北方人中，也有大多數與南方有關系。
如曾瑞晚年定居于杭州，鄭光祖及趙良弼，俱為杭州的官吏，喬吉甫和李顯卿，也都住于南方。
所以在實際上講來，在第二期中，北劇的中心，已經移到了南方的杭州，而不複是北方的大都了。
元大都和義門遺址 五 第一期的劇作家，以關漢卿、王實甫、馬緻遠、白樸、鄭廷玉、吳昌齡、武漢臣、李文蔚、康進之、王伯成等為最重要，而關、王、馬、白為尤著。
次之，則王仲文、楊顯之、紀天祥、張國賓、孫仲章、石子章、李好古、戴尚輔、嶽伯川、張壽卿、李壽卿、石君寶、狄君厚、李行甫、李直夫、孔文卿、孟漢卿等，也各有一二劇流傳。
《錄鬼簿》列關漢卿于第一人。
涵虛子的《太和正音譜》，對漢卿的劇本，不大滿意。
既列之馬緻遠、白仁甫、喬夢符、王實甫八九人之下，複評之道：“觀其詞語，乃可上可下之才。
蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。
”仿佛《正音譜》排列作者次序，原是按其才情為高下，為先後的。
假如漢卿不是“初為雜劇之始”，則連這個八九人以下的地位，也得不到了。
關漢卿像 漢卿号己齋叟，大都人。
太醫院尹（《見《錄鬼簿》）。
楊維桢《元宮詞》雲：“開國遺音樂所傳，白翎飛上十三弦。
大金優谏關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
”關卿大約是指漢卿。
據此，則漢卿當曾仕于金。
惟其為太醫院尹，則不知為在元或在金時事耳。
陶九成《辍耕錄》，又載他與王和卿相嘲谑的事。
漢卿生平事迹之可考者，已盡于此。
楊朝英的《朝野新聲》及《陽春白雪》曾載漢卿小令套曲若幹首。
其中大都為情歌。
遊蹤事迹，于其中絕不易考。
惟漢卿有套曲《一枝花》一首，題作《杭州景》者，曾有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”之語，借此可知其到過杭州，且可知其系作于宋亡（公元1278年）之後不久耳。
大約漢卿于元滅宋之後，曾由大都往遊杭州，或後竟定居于杭州也難說。
他的戲劇生活，似可分為二期。
前期活動于大都，後期或系活動于杭州。
漢卿名位不顯。
後半期的生活，或并去太醫院尹之職而僅為伶人編劇以為生。
以其既為職業的編劇者，故所作殊夥。
“離了利名場，鑽入安樂窩”（《四塊玉》）蓋為不得志者的常語。
《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之于篇首，則其卒年，至遲當在1300年之前。
其生年，至遲當在金亡之前的二十年（即公元1214年）。
我們假定他的生卒年份為公元1214～1300年，則他來遊杭州之年（約1280年，宋亡以後的一二年），正是他年老去職之時。
故得以漫遊于江南的故都，而無所牽挂。
漢卿作品，于小令套曲十餘首外，其全力完全注重于雜劇，所作有六十五本之多。
即除去疑似者外，至少亦當有六十本以上。
今古才人，似他著作力的如此健富者，殊不多見（惟李玄玉作傳奇三十三本，朱素臣作傳奇三十本，差可比拟耳）。
《太
一 如果我們相信傳統的見解的話，則雜劇的起源時代，是遠較傳奇為早的。
史載宋真宗（公元998～1022年）已為“雜劇詞”，但未嘗宣布于外。
宋末周密的《武林遺事》，著錄“官本雜劇段數”至二百八十本之多。
其中且有北宋人之作在内。
但這些“雜劇詞”，這些“官本雜劇段數”，是否即為後來的“雜劇”，如元人之所作的，卻是一個大疑問。
且先将那二百八十本的“官本雜劇段數”的名目細看一下。
在此二百八十本的“官本雜劇段數”中，有可考知其為“大曲”或“法曲”等組成者。
如以大曲組成凡一百零三本：其中名“六麼”者二十本，如《争曲六麼》、《扯攔六麼》、《崔護六麼》、《莺莺六麼》、《女生外向六麼》等等皆是；名“瀛府”者六本，如《索拜瀛府》、《醉院君瀛府》等皆是；名“梁州”者七本，如《四僧梁州》、《詩曲梁州》、《法事饅頭梁州》等等皆是；名為“伊州”者五本，如《鐵指甲伊州》、《裴少俊伊州》等等皆是；名為“新水”者四本，如《桶擔新水》、《新水爨》等皆是；名為“薄媚”者九本，如《簡帖薄媚》、《鄭生遇龍女薄媚》皆是；名為“大明樂”者三本，如《土地大明樂》等是；名為“降黃龍”者五本，如《列女降黃龍》、《柳砒上官降黃龍》等皆是；名為“胡渭州”者四本，如《看燈胡渭州》等是；名為“石州”者三本，如《單打石州》等是；名為“大聖樂”者三本，如《柳毅大聖樂》等是；名為“中和樂”者四本，如《霸王中和樂》等是；名為“道人歡”者四本，如《越娘道人歡》等是。
此外尚有名“萬年歡”、“熙州”、“長壽仙”、“劍器”、“延壽樂”、“賀皇恩”、“采蓮”、“保金枝”、“嘉慶樂”、“慶雲樂”、“君臣相遇樂”、“泛清波”、“彩雲歸”、“千春樂”、“罷金镫”等，或一本，或二本，或三本不等。
共凡大曲之名二十八，而其中的二十六之名，見于《宋史·樂志》所記的《教坊部》四十大曲之中。
餘如“降黃龍”、“熙州”二曲，雖不見于“樂志”，卻也有宋人之說，可證其亦為大曲。
以“法曲”組成的凡四本，如《棋盤法曲》等。
以普通詞曲調組成的凡三十九本，如《崔護逍遙樂》、《四季夾竹桃》、《賣花黃莺兒》、《三教安公子》、《三哮上小樓》、《賴房書啄木兒》等皆是。
以諸宮調組成者凡二本，即《諸宮調霸王》及《諸宮調卦冊兒》。
如此，可确知其為曲調組成者，凡一百五十餘本。
這一百五十餘本的法曲、大曲或雜曲調組成的“官本雜劇段數”（關于諸宮調見後），果即為後來的“雜劇”麼？第一，在名稱上是絕對不類的。
最早的雜劇，如元代諸作家所作的，其名稱從來不是那麼樣的以曲名作為題目的一節，附于前或附于後的。
第二，“官本雜劇段數”既題着《崔護逍遙樂》、《霸王中和樂》等等，則其所組成的曲調，當然是限于《逍遙樂》及《中和樂》等的，而元劇所用的曲調則比較複雜得多。
且更有可以使我們明了這些“官本雜劇段數”的性質的東西在。
《樂府雅詞》卷上載有一篇《薄媚》（《西子詞》）大曲，詠唱西子事，其内容性質隻是以此歌連合了舞而演唱着的西施故事，絕對不是在劇場上搬演的戲曲。
名為“薄媚”的一種大曲，其性質既是如此，則其他“六麼”、“瀛府”、“伊州”、“梁州”等等，當然也不會是兩樣的了。
王國維氏在《宋元戲曲史》裡，以《薄媚》（《西子詞》）入于“宋之樂曲”，卻将其他的“薄媚”、“伊州”等大曲當作了兩宋的真正的戲曲而讨論着，其故蓋在誤認“官本雜劇段數”為即後代的“雜劇”。
又歐陽修曾以十二首的《采桑子》連接起來，詠歌西湖景色，趙德麟曾以十首的《商調蝶戀花》連接起來，歌詠崔莺莺的故事。
此種《采桑子》、《蝶戀花》，當和周密所著錄的《崔護逍遙樂》、《四季夾竹桃》性質完全相同，我們更不能謂他們為真正的戲曲。
宋代雜劇角色雕刻 此外一百二十餘本的“官本雜劇段數”，其名目之不類戲曲，也可一望而知。
如《門子打三教爨》、《雙三教》、《三教鬧著棋》、《打三教庵宇》、《普天樂打三教》等等，是流行于宋代的雜耍。
所謂“三教”的（見《東京夢華錄》），更非真正的戲曲。
《迓鼓孤》等則亦為宋代的“訝鼓”戲，也并非戲曲。
“《天下太平爨》及《百花爨》則《樂府雜錄》所謂字舞花舞也”（《宋元戲曲史》頁七十五）。
而所謂《論淡》、《醫淡》、《醫馬》等等，也可知其為類乎雜藝的一流。
總之，像周密所著錄的這許多名目詭異，今不可盡知的“官本雜劇段數”，實非現在所謂的真正的戲曲。
其中或間有頗類“戲曲”的東西，然其産生時代恐決不會很早。
也許這二百八十本的“官本雜劇段數”中，竟連一本真正的“雜劇”也沒有在内。
《武林舊事》又載正月五日“天基聖節排當樂次”，即系所謂秩序單一類的東西，其中記載上壽、初坐、再坐時的奏樂的次第極詳。
上壽時不做雜劇。
初坐時，當第四盞之間，做着“君臣賢聖爨”雜劇。
當第五盞時，又做着《三京下書》雜劇。
再坐時，第五盞做《揚飯》雜劇，第六盞做《四偌少年遊》。
如果這些雜劇，即系今之雜劇，則在“一盞”之間，是決不會做完了全部雜劇的。
由此也可知當時所謂“雜劇”，隻不過是表演着故事或趣事或其他頌辭的歌舞雜戲而已，并不就是後來的成為真正的戲曲的“雜劇”。
至于北宋的“雜劇詞”之非真正的劇本，則更為顯然的事實。
二 宋的雜劇，怎樣才由歌舞戲一變而為真正戲曲的“雜劇”，我們已不能知道。
大約總要在南戲盛行之後。
這些雜劇本來離真正的戲曲已不甚遠，有歌唱，有舞蹈，也有角色，隻不過不曾成為“代言”體的搬演與乎插入散文或口語的對白而已。
因受了南戲的影響，于是由舞蹈而變為搬演，由第三身的叙述，變而為第一身的搬演。
其間的轉變是極快極易的。
在當時，傀儡戲甚為發達，影戲也極是流行，二者皆有話本。
雜劇之形成，或與他們也不無關系吧。
因為“雜劇”是由原來的歌舞戲變成了的，所以其結構仍帶着極濃厚的本來面目（今日所演之關漢卿《單刀會》的“刀會”一折周倉的跳舞，最可注意）。
在唱詞的結構方面，受後期的“諸宮調”的影響尤深。
我們看，主角獨唱到底的規則，和末本、旦本之分，至少總受有“諸宮調”的男女唱者的實際的支配吧。
而其套類的構成，更是全由“諸宮調”及“唱賺”的套數構成法進展而來的。
《辍耕錄》書影 陶九成的《辍耕錄》（卷二十五）又著錄“院本”凡七百餘種，其名目之複雜不可稽考，更甚于“官本雜劇段數”。
據陶九成的分類，則有：“和曲院本”凡十四種，“上皇院本”凡十四種，“題目院本”凡二十種，“霸王院本”凡六種，“諸雜大小院本”凡一百八十九種，“院麼”凡二十一種，“諸雜院爨”凡一百七種，“沖撞引首”凡一百九本，“拴搐豔段”凡九十二種，“打略拴搐”凡一百八種，“諸雜砌”凡三十種。
其中“和曲院本”一部，和周密所著的“官本雜劇段數”中的大曲、法曲組成的雜劇名目很多相同，蓋即是同類的東西。
又“打略拴搐”之中，錄及“星象名、梁子名、草名、軍器名”等等，也一望可知其絕非戲曲。
則其内容的複雜可想而知。
在其中，我們相信必有一部分的戲曲真正在内。
但決不會如王國維諸人所相信的，認為全部皆是戲曲。
九成的《辍耕錄》作于至正丙午（公元1366年），自稱“偶得院本名目載于此，以資博識者之一覽”。
則此目并非他自己之所錄的。
錄此目者似當為元代中葉前後的人。
王國維氏将此種院本皆作為金代的産物，似誤。
這些院本産生的時代當極為複雜。
有的很古遠的東西，當作于北宋的前後，如“和曲院本”的一部分。
但大多數的時代，則當在金末元初。
周密載兩宋時代的“官本雜劇段數”，其中與“和曲院本”同類的東西，多至一百八十餘本，而到了此時（即院本盛行之時），卻隻存有“和曲院本”十四種，其淩替之狀，可想而知。
就此也可知這些院本并不是很古遠的東西。
所以，雜劇的起源，最早是不能在宋、金末葉之前的。
而雜劇的來源，也是很多端的。
下表可以大略指示出其複雜的組系來： 阿斯齊洛士，今通譯埃斯庫羅斯。
更簡捷地說來，“雜劇”乃是“諸宮調”的唱者，穿上了戲裝，在舞台上搬演故事的劇本，故仍帶着很濃厚的叙事歌曲的成分在内。
但将這些不同的來源，特别是“諸宮調”，一變而創出一種新體的戲曲來的是誰呢？正如孔三傳之創作“諸宮調”，阿斯齊洛士（Aeschylus）之創作希臘悲劇，雜劇或當也是一位天才作家創作出來的罷？雜劇的出現，最早不能過于金末（約在公元1234年之前）。
又初期的雜劇作家，其地域不出大都及其左近各地。
那麼，我們說，雜劇是金末産生于燕京的，當不會很錯。
但在金末的燕京人裡，誰有創作雜劇的可能呢？王實甫麼？關漢卿麼？……時代及地域都很相符。
惟實甫創作雜劇之說，不見記載。
《錄鬼簿》将關漢卿列為“有所編傳奇行于世者”的第一人，當必有用意。
《太和正音譜》也說漢卿是“初為雜劇之始”。
又在《錄鬼簿》裡，稱高文秀為“小漢卿”，沈和甫為“蠻子漢卿”。
這種種都足以見關氏地位的重要。
我們如以關氏為創作雜劇的人物，當不會和事實相去很遠的。
三 漢卿與實甫的活動期雖大半在元代，然在金代，他們必已開始作劇。
王實甫寫《四丞相高會麗春堂雜劇》，事實全為金代的，卻以“從今後四方八荒，萬邦齊仰賀當今皇上”為結。
我們如依據于此，而主張着：此劇系實甫作于金代的話，實大有可能性。
如此說法，則金代的雜劇，至少是有幾本流傳于今世的了。
總之，金代雜劇已盛，至元代而益為發達。
我們研究元代的雜劇，而明了了他們的體制與格律，則連金代的雜劇的體制與格律也都可以相當的明了的了。
元代雜劇陶俑 所謂元代的雜劇，蓋指産生于宋端平三年（公元1234年）至元順帝至正二十七年（公元1367年）的一百餘年間的雜劇的全部；但包括着稍稍前期的著作在内，像關漢卿與王實甫的作品的一部分。
這整整一個世紀的時期，可以說是雜劇的黃金時代或全盛期。
據明初丹丘先生的《太和正音譜》所載的元代雜劇，總數凡五百六十六種。
據元代鐘嗣成的《錄鬼簿》所載的，則其總數凡四百五十八種。
鐘氏的著錄，在元末至順元年（即公元1330年）。
離元亡尚有三十餘年。
其所見當然不會有《太和正音譜》著者那麼多的。
又他們二人所載的，似都以自己所見者為限。
其未見的，當然不曾被收入。
如此看來，則元代雜劇總數，決不止于五百六十餘種之數可知。
即以此數而論，在短短的一世紀之間而有了五百六十餘種劇本的産生，換一句話，即每年有五種以上産生出來，其盛況可知！論者每以為元代白話劇與北曲的發達，實由于少數民族不懂我們的典雅的文句，故作者不得不遷就他們，而北劇因以大盛。
其實不然。
少數民族的漢語程度，本來即差，竟有許多官吏，是完全不懂得漢語的。
即懂得的，也大都是極粗淺之語。
像元曲那麼正則隽美的話語，他們一定不會明白的。
為了迎合他們而産生北劇的話，可說完全是無根之談。
我們看後來雜劇的中心點，不在元都的大都，而在宋代的故都的杭州，便可知雜劇的欣賞者，仍為漢族而非少數民族了。
《顧曲雜言》，戲曲理論與史料著作。
作者沈德符，字虎臣，又字景伯、景倩。
浙江秀水人。
本書是後人從作者史料筆記《萬曆野獲編》中摘取與戲曲有關的條目，輯錄而成。
内容包括南北曲一些作家作品的評價，以及音樂、舞蹈、小說等方面的論述與考證。
像臧晉叔、沈德符諸人，又造作元人以劇本取士，故元曲特盛之說。
沈氏雲：“今教坊雜劇，約有千本，然率多俚淺。
其可閱者，十之三耳。
元人未滅南宋時，以此定士子優劣。
每出一題，任人填曲。
如宋宣和畫學，出唐詩一句，恣其渲染。
選能得畫外趣者，登高第。
以故宋畫、元曲，千古無匹。
”（《顧曲雜言》）臧氏雲：“元以曲取士，設十有二科。
而關漢卿輩，争挾長技自見，至躬踐排場，傅粉墨，以為我家生活，偶倡優而不辭者，或西晉竹林諸賢托杯酒自放之意，予不敢知。
”又雲：“或謂元取士有填詞科。
若今括帖然，取給風檐寸晷之下，故一時名士，雖馬緻遠、喬孟符輩，至第四折，往往強弩之末矣。
”（均引《元曲選序》）這二人的話，看似有理，其實也是絕無根據的。
元人取士，誠然很雜，甚且星相醫蔔，也并有科試。
獨以劇本為科試之舉，則記載上絕無見之者。
這個強有力的證據，已足推翻他們的話有餘。
且馬緻遠的《薦福碑》、鄭光祖的《王粲登樓》之類，滿紙的悲憤牢騷，關漢卿的《窦娥冤》、《魯齋郎》等等，又都是攻擊當代官吏的黑暗的，王實甫的《西廂記》、張壽卿的《紅梨記》、石子章的《竹塢聽琴》等等，又都是濃豔夭麗之至的。
這些劇本，怎麼可以去應試呢？且五百餘劇之中，同名者絕少。
元代到底舉行了“雜劇考試”多少科？如何會有那麼多的題目呢？這都是不必辭費而可知其絕無是理的。
臧、沈二氏，隻是模糊影響地說着，恐怕連他們自己也是不必十分确信此說的。
故臧雲：“或謂元取士有填詞科。
”沈雲：“元人未滅南宋時，以此定士子優劣。
”這兩語，不啻将他們自己的全部言論都推翻。
既雲“或謂”，則他自己也是遊移不定地疑心着的了，既雲“元代未滅南宋時”有之，則滅南宋後，此填詞科必已取消的了。
何以元劇在滅南宋之後，并未稍衰呢？ 以上二說，都可以說是不足信的“想當然”的元劇發達原因論。
我以為元劇發達的原因正和他們所言的相反。
第一，元劇之所以發達，當然是因為沿了金代的基礎而益加光大之的原故。
第二，正因為元代考試已停，科舉不開，文人學士們才學無所展施，遂捉住了當代流行的雜劇而一試其身手。
他們既不能求得蒙古民族的居上位者的賞識，遂不得不轉而至民衆之中求知己。
故當時的劇本的題材大都是迎合民衆心理與習慣的。
第三，少數民族的壓迫過甚，漢人的地位，視色目人且遠下。
所謂蠻子，是到處的時時刻刻的會被人欺迫的。
即有才智之人，做了官吏的，也是位卑爵低，絕少發展的可能。
所以他們便放誕于娛樂之中，為求耳目上的安慰，作者用以消磨其悲憤，聽者用以忘記他們的痛苦。
更重要的是，因了元代蒙古大帝國的建立，中外交通大為發達，城市的經濟因之而大為繁榮，又農民們的負擔似有減輕，手工業的銷售量大增，農村的經濟情況，一時似亦頗為好轉。
我們觀杜善夫的“莊家不識勾欄”一曲，便知一些其中的真正的消息。
元劇的發達，蓋不外此數因。
四 《錄鬼簿》書影 鐘嗣成的《錄鬼簿》将元劇的作者，分為下列的三期：第一期，“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”；第二期，“方今已亡名公才人餘相知者，及已死才人不相知者”；第三期，“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”。
鐘氏是書，成于至順元年（公元1330年）。
則方今已亡的名公才人，系卒于至順元年以前者。
“方今才人相知者”，當系至順元年尚生存的作者。
今為方便計，合并為二期。
第一期從關、王到公元1300年，第二期從公元1300年到元末。
蓋鐘氏所述之第二三期，原是同一時代，不宜劃分為二。
元代雜劇，其初是以大都為中心的，其後則其中心漸移而南，至于杭州。
在第一期中，作者差不多都是大都人，或他處的北方人，南人絕少。
到了第二期，則北人漸少，而南人漸多。
然在第一期中，馬緻遠、尚仲賢、張壽卿諸人，皆系作吏于南方者。
第二期的北方人中，也有大多數與南方有關系。
如曾瑞晚年定居于杭州，鄭光祖及趙良弼，俱為杭州的官吏，喬吉甫和李顯卿，也都住于南方。
所以在實際上講來，在第二期中，北劇的中心，已經移到了南方的杭州，而不複是北方的大都了。
元大都和義門遺址 五 第一期的劇作家，以關漢卿、王實甫、馬緻遠、白樸、鄭廷玉、吳昌齡、武漢臣、李文蔚、康進之、王伯成等為最重要，而關、王、馬、白為尤著。
次之，則王仲文、楊顯之、紀天祥、張國賓、孫仲章、石子章、李好古、戴尚輔、嶽伯川、張壽卿、李壽卿、石君寶、狄君厚、李行甫、李直夫、孔文卿、孟漢卿等，也各有一二劇流傳。
《錄鬼簿》列關漢卿于第一人。
涵虛子的《太和正音譜》，對漢卿的劇本，不大滿意。
既列之馬緻遠、白仁甫、喬夢符、王實甫八九人之下，複評之道：“觀其詞語，乃可上可下之才。
蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。
”仿佛《正音譜》排列作者次序，原是按其才情為高下，為先後的。
假如漢卿不是“初為雜劇之始”，則連這個八九人以下的地位，也得不到了。
關漢卿像 漢卿号己齋叟，大都人。
太醫院尹（《見《錄鬼簿》）。
楊維桢《元宮詞》雲：“開國遺音樂所傳，白翎飛上十三弦。
大金優谏關卿在，《伊尹扶湯》進劇編。
”關卿大約是指漢卿。
據此，則漢卿當曾仕于金。
惟其為太醫院尹，則不知為在元或在金時事耳。
陶九成《辍耕錄》，又載他與王和卿相嘲谑的事。
漢卿生平事迹之可考者，已盡于此。
楊朝英的《朝野新聲》及《陽春白雪》曾載漢卿小令套曲若幹首。
其中大都為情歌。
遊蹤事迹，于其中絕不易考。
惟漢卿有套曲《一枝花》一首，題作《杭州景》者，曾有“大元朝新附國，亡宋家舊華夷”之語，借此可知其到過杭州，且可知其系作于宋亡（公元1278年）之後不久耳。
大約漢卿于元滅宋之後，曾由大都往遊杭州，或後竟定居于杭州也難說。
他的戲劇生活，似可分為二期。
前期活動于大都，後期或系活動于杭州。
漢卿名位不顯。
後半期的生活，或并去太醫院尹之職而僅為伶人編劇以為生。
以其既為職業的編劇者，故所作殊夥。
“離了利名場，鑽入安樂窩”（《四塊玉》）蓋為不得志者的常語。
《錄鬼簿》稱漢卿為已死名公才人，且列之于篇首，則其卒年，至遲當在1300年之前。
其生年，至遲當在金亡之前的二十年（即公元1214年）。
我們假定他的生卒年份為公元1214～1300年，則他來遊杭州之年（約1280年，宋亡以後的一二年），正是他年老去職之時。
故得以漫遊于江南的故都，而無所牽挂。
漢卿作品，于小令套曲十餘首外，其全力完全注重于雜劇，所作有六十五本之多。
即除去疑似者外，至少亦當有六十本以上。
今古才人，似他著作力的如此健富者，殊不多見（惟李玄玉作傳奇三十三本，朱素臣作傳奇三十本，差可比拟耳）。
《太