第二講 談《文心雕龍》
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化感之本源，志氣之符契也。
是以怊怅述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。
故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”。
當時的作品，像《雕蟲論》所批評的：“繁華蘊藻”，“其興浮，其志弱”，像《南齊書·文學傳論》所指出的：“啟心閑繹，托辭華曠”，“緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制”。
《詩品序》稱“故大明、泰始中，文章殆同書抄”，“于是庸音雜體，人各為容”，“獨觀謂為警策，衆睹終淪平鈍”。
看這三家所指出的缺點：一是内容貧乏，追求辭藻，缺乏思想性；二是堆砌典故，形同抄書。
這兩種缺點，造成作品的興浮志弱，雖巧绮而不得體要，雖有含蓄而不深刻，庸俗平鈍。
這樣的作品，不可能成為“化感之本源”，缺乏“意氣駿爽”，談不上風。
堆砌典故，浮文弱植，談不上骨。
提出風骨來，正是糾正當時文弊。
強調“志氣”，要有思想内容，有生命生氣。
強調“化感”，要能感動人，有教化作用。
強調骨，要使作品能夠站立起來。
有了風骨，才能像鷹隼那樣飛騰。
講風骨，還要“洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭”（《風骨》）。
要深通世情的變化，明白各種不同的文學體式，然後産生新意，用奇辭來表達，這樣才能激動讀者，起到化感作用。
用實踐來檢驗，唐朝陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》，指出：“文章道弊五百年矣。
漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。
仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。
”陳子昂指出的文章道弊，正是劉勰等人所指出的當時的文弊；“彩麗競繁”是追求辭藻，“興寄都絕”是缺乏思想性，沒有化感作用。
他要用漢魏風骨來挽救，這正是劉勰提出風骨的用意。
隻是劉勰所處的時代，豪門世族正過着奢侈淫靡的生活，浮靡的文風正是這種生活的反映。
當時的文學，正在堕落到宮體詩的路上去。
劉勰的地位低微，不可能挽救這種風氣。
直到陳子昂接着提出風骨來，才開一代詩風，起到挽救文風的作用。
這更顯示了劉勰提出風骨的正确，及其在文學理論上的傑出貢獻。
當時的論文，像蕭統提出“綜緝辭采”，“錯比文華”；蕭繹提出“至如文者，惟須绮縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”（《金樓子·立言篇》）；鐘嵘提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》），指出文采、聲律、情韻為文，沒有提到形象。
劉勰在《比興》裡提到：“比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或拟于心，或譬于事。
”這裡指出用聲貌來比，像用竽籁的聲音來比“纖條悲鳴”，用慈父之畜子來比箫聲的優柔溫潤。
這叫“拟容取心”，拟容即“或方于貌”，用形貌來作比；取心即“或拟于心”，用事物來比心思。
這就是用形象來作比。
《物色》裡指出“寫氣圖貌”，即圖寫形貌。
“體物為妙，功在密附。
故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。
”這就強調描繪形貌。
在《誇飾》裡指出：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。
”又指出“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恒存”。
這裡提出寫聲貌，寫形器，也跟描繪形象有關。
“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺。
” 劉勰提到了三種形象描寫。
一種是比喻，有拟容的或方于貌，用形象來描繪形貌，使形象更為突出；有取心的或拟于心，用具體的比喻來比抽象的心意，這就比較接近于文學上的形象描繪了。
一種是描繪物色，通過描繪使物色如在目前，并把作者的情緒表達出來。
一種是誇張，用形象來誇張。
劉勰在當時就能提出這三種形象描繪來，是非常突出的成就。
對于《物色》裡的描繪形象，劉永濟在《校釋》裡指出：“蓋神物交融，亦有分别，有物來動情者焉，有情往感物者焉；物來動情者，情随物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘随物宛轉’；情往感物者，物因情變，以内心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰‘與心徘徊’。
前者文家謂之無我之境，或曰寫境；後者文家謂之有我之境，或曰造境。
”這裡用王國維《人間詞話》中的境界說，“有我之境”與“無我之境”即“理想與寫實二派之所由分”。
劉勰講《物色》，有沒有這樣分呢？他說：“寫氣圖貌，既随物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。
”這裡講的“寫氣”指形容出日雨雪等，“圖貌”指形容桃花楊柳等。
那是根據日出、桃花等物來形容的，所以是随物宛轉。
“屬采”指用辭采，如“灼灼”、“依依”等，“附聲”指形容聲音，即“喈喈”、“喓喓”等。
這裡的“屬采”，用“灼灼”、“喈喈”，既是“随物”，又是“與心”，“随物”指貌，“與心”指情，所以“情貌無遺”。
因此，這裡的“随物”“與心”是互文。
用“依依”來寫楊柳，既是“随物”，狀楊柳之态；又是“與心”，表依依惜别的心情。
在這裡情物交融。
不是“随物”是寫實，“與心”是理想，不是“随物”是無我，“與心”是有我。
在“依依”裡既有物又有我，不是物我分開，而是物我交融的。
因此，用有我無我、理想寫實來解釋這段話，顯然是不确切的。
這裡又講到“以少總多”，即指用“依依”這樣的形容詞，既描寫了楊柳之态，又抒寫了惜别之情，即情貌無遺，所以是以少總多，沒有其他深意。
在《比興》裡，有“稱名也小，取類也大”，這是指興。
“觀夫興之托谕，婉而成章，稱名也小，取類也大。
關雎有别，故後妃方德；屍鸠貞一，故夫人象義。
”稱名小，即指雎鸠屍鸠；取類大，即指淑女比雎鸠有用情不二之德，夫人比屍鸠有貞一之德。
這樣講即小見大、以少總多，指興說。
劉安《離騷傳》（見《史記·屈原傳》）講“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類迩而見義遠”，是指《離騷》的創作說的。
因此，劉安指出文小指大、類近義遠，跟劉勰講的即小見大、以少總多，表面相似，但一講《離騷》的志潔行廉的表達法，一講興，其實是不同的。
再看聲律，當時的文學，雖有浮靡的文弊，但在聲律的研究上卻有了突破。
劉勰既看到了“為文者淫麗而煩濫”（《情采》），卻肯定當時的作品在聲律上的成就。
鐘嵘在《詩品》裡提到當時作品有用事和蕪蔓的缺點，沒有提到當時文學淫濫的毛病，對聲律抱着否定态度，說：“昔曹劉殆文章之聖，陸謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。
”“今既不被管弦，亦何取于聲律耶？”在這方面，劉勰的見解高出鐘嵘。
自從四聲說産生以後，要把四聲五音運用到作品的聲律上去。
沈約提出使“宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（陸厥《與沈約書》）。
當時，沈約已經認識到把五音四聲運用到作品的聲律上去，要加以簡化，五音簡化為宮羽兩部分，四聲簡化為低昂或浮聲切響或輕重兩部分。
分成兩部分有利于制定作品的聲律。
當時的聲律還正在醞釀階段，沒有成熟。
沈約制定了八病說，鐘嵘所謂“使文多拘忌”。
劉勰既不同于鐘嵘的否定聲律，也不同于沈約的制定八病，給聲律的發展指出一條路來。
他接受了把四聲分成低昂、浮切或輕重的兩分法，分成“聲有飛沉”，飛指昂、浮、輕，沉指低、切、重。
他指出“沉則響發而（如）斷，飛則聲飏不還，并辘轳交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連”。
他指出飛沉要調配得當，像辘轳交往，即飛沉互相交錯，不能老用飛的或老用沉的，調配不得當，就違反聲律的要求。
通過實踐來檢驗，唐代律詩的形成，正是把四聲簡化為平仄，給以适當的調配形成的。
這說明劉勰對聲律所提出的意見，是正确的，具有指導作用。
劉勰在創作論上的成就，不論在構思的意匠經營上，文思的開塞上，作家和作品的風格上，文學的通變上，情采的内容和形式上，各種修辭手法上，都提出了新的見解，構成了《文心雕龍》的體大慮周，在這裡就不一一介紹了。
六 其他 《文心雕龍》的第四部分，《時序》講文學史，《才略》講作家論，《知音》講鑒賞論，這三篇比較重要。
在《時序》裡，劉勰想探索文學發展的規律，他看到曆代的文學有種種變化，有的是發展，有的是倒退。
在《通變》裡指出從“黃唐淳而質”到“商周麗而雅”是發展，從“楚漢侈而豔”到“宋初訛而新”是趨向倒退。
《時序》對這種看法作了具體說明。
像“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風雲”，能夠“籠罩雅頌”，還在發展；後漢末的“樂松之徒，招集淺陋”，就是倒退。
建安文學的“志深筆長，梗概多氣”，又有發展；“中朝貴玄，江左稱盛”，又有倒退。
他從而總結出“文變染乎世情，興廢系乎時序”，指出文學的發展或倒退，同當時的世情和時序有關，即同當時的風尚、學術和政教有關。
“漸靡儒風”，“中朝貴玄”，按照一種思想來創作，都對創作不利。
他這種看法，比起沈約在《宋書·謝靈運傳》裡提到“自漢至魏”“文體三變”，“莫不同祖風騷；徒以賞好異情，故意制相詭”，隻看到作家的愛好不同。
相較之下，劉勰的看法就高明得多。
在這裡，劉勰已經接觸到文學同社會的關系。
再把這種關系同他在《諸子》、《論說》裡強調“越世高談，自開戶牖”，“師心獨見”聯系起來；把他一方面批評“近代辭人，率好詭巧”（《定勢》），一方面又推重建安文學，推重魏晉的論文聯系起來，就可以看到他總結出的規律，即如依傍一種思想，不論是儒家的、道家的，都會妨礙創作，隻有“師心獨見”，“自開戶牖”，才能創作出傑出作品來。
創作不能脫離時代，要求新變，但“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”（《辨騷》），有新變而不失正，華實結合。
還要“為情而造文”，“要約而寫真”（《情采》），寫真實的感情。
這樣來總結寫作規律，可以說達到了當時文學理論的最高成就，值得我們作為創作的借鑒。
在作家論裡，他也貫徹了上述的創作觀點。
他不光提出“屈宋以《楚辭》發采”，也提到“樂毅報書辨而義”，“李斯自奏麗而動”，“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”，既着眼在他們的“師心獨見”，也看到他們的各具風格。
對司馬相如，既稱他“洞入誇豔”，又指出“理不勝辭”，稱“桓譚著論”，又稱他“不及麗文”，即從華實兼備的觀點來立論的。
稱殷仲文、謝叔源“缥缈浮音”，“大澆文意”，就是沒有“為情而造文”，不能“要約而寫真”。
他是根據總結出的創作規律來評論作家的。
他的鑒賞論，既指出“文情難鑒”，又認為作品是可以理解的，作者的情思是可以探索的，即作家和作品是可知的。
“披文以入情”，“觇文辄見其心。
豈成篇之足深，患識照之自淺耳”，不是作家和作品不好理解，是在于識鑒太淺，所以要“圓照”“博觀”。
“閱喬嶽以形培，酌滄波以喻畎浍”，在博觀中要進行比較，既看到泰山，也看到土堆；既看到滄海，也看到水溝；既看到偉大作品之所以為偉大，也看到一般作品之所以為一般，這才達到圓照。
于是提出六觀來，這六觀同他對創作規律的認識也是結合的。
一觀位體，即“設情以位體”，觀作者的情思；二觀置辭，看文采；三觀通變；四觀奇正，看新變，要酌奇而不失正。
把情思同通變、奇正結合，看作者有沒有師心獨見，有沒有新變；把情思同文采結合，看是不是華實兼備；把情思同奇正結合，看是不是酌奇而不失正。
再跟過去的作品比較，是泰山還是土堆就容易分别了。
劉勰提出“文變染乎世情”，那麼，他的文學理論有沒有受當時玄風的影響呢？總的說來，劉勰從創作的角度，對玄學有所采納，也有所批判。
在有利于糾正當時文風的矯揉造作方面，他對玄學的貴自然是采納的，但對“江左篇制，溺乎玄風”，以緻弄到“世極迍邅而辭意夷泰”，他是提出批判的。
總之，劉勰對玄學的看法，是有這樣分别的。
玄學在自然與名教問題上，何劭《王弼傳》裡講王弼說：“聖人茂于人者神明也，同于人者五情也。
神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。
然則聖人之情，應物而無累于物者也。
今以其無累，便謂不複應物，失之多矣。
”劉勰的思想，與這個說法比較相近。
他在《原道》裡講聖人“原道心以敷章，研神理而設教”，同聖人“體沖和以通無”，“茂于人者神明也”是相似的。
又說“文王憂患”，顯得聖人也有五情。
《征聖》裡講“政化貴文”、“事迹貴文”、“修身貴文”，又能“鑒周日月，妙極機神”，同聖人的“應物而無累于物”是相似的。
《明詩》裡說：“人禀七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
”這也是應物無累，所以合乎自然。
劉勰受玄學思想影響，還表現在對王弼的“言不盡意”論上。
《序志》說：“但言不盡意，聖人所難；識在瓶管，何能矩矱。
”又在《論說》裡提到論文“乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也”。
《隐秀》裡說：“隐也者，文外之重旨者也。
”這些都和言不盡意論有關。
王弼在《周易略例·明象章》裡說：“意以象（卦象）盡，象以言著。
故言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。
”意是通過卦象得到完全表達，卦象是通過語言來說明。
用語言來說明卦象，不能把卦象的含意完全說清楚，所以真正懂得卦象的忘掉言語，因為他所懂得的已超過言語所說的，所以可以忘掉言語。
卦象是用來保存聖人的用意的，聖人的用意比卦象豐富，所以懂得聖人的用意的可以忘掉卦象。
筌所以捕魚，得魚而忘筌，蹄所以捕兔，得兔而忘蹄。
言和象好比筌蹄，得象忘言。
照這種理論，得象忘言，就沒有作品了；得意忘象，就沒有象了。
作品卻是用言寫象，不能忘言忘象。
所以劉勰雖然受言不盡意的影響，但并不根據這種理論來論文。
相反，他認為言是可以盡意的。
《定勢》說：“繪事圖色，文辭盡情。
”認為事物是可以描繪的，情理是可以用文辭來表達的。
在《神思》裡提出“樞機方通，則物無隐貌”。
物象是可以無隐地描繪的。
“言授于意，密則無際。
”用言語來達意，可以密則無際，這是他從寫作的角度，既看到“言不盡意”，語言在達意方面有距離；又看到言意的密接。
因此要講究各種寫作方法，來打破言意的距離，達到文辭盡情。
這是劉勰論文的成功處。
總之，劉勰的文學理論“體大而慮周”，突過前人，可資借鑒。
但在個别論點上也有不如前人或不足處，像不如《淮南子·道應》說：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也”，接觸到詩歌和勞動的關系。
在論樂府詩上，不注意“饑者歌其食，勞者歌其事”的提法。
跟同時代的人相比，像鐘嵘《詩品序》的推重五言詩，稱為“五言居文辭之要，是衆作之有滋味者也”，指出五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。
在對五言詩的看法上勝過劉勰。
蕭統在《陶淵明集序》裡稱“其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超衆類，抑揚爽朗，莫之與京。
橫素波而傍流，幹青雲而直上”。
對陶詩極為推重，識力超過劉勰。
最後，引錢锺書先生的一段話作結： 《文心雕龍·諸子》篇先以“孟轲膺儒”與“莊周述道”并列，及乎衡鑒文辭，則道孟荀而不及莊，獨标“列禦寇之書，氣偉而采奇”；《時序》篇亦稱孟荀而遺莊，至于《情采》篇不過借莊子語以明藻繪之不可或缺而已。
蓋劉勰不解于諸子中拔《莊子》，正如其不解于史傳中拔《史記》，于詩詠中拔陶潛；綜核群倫，則優為之，破格殊倫，識猶未逮。
……韓愈《進學解》：“下逮莊騷，太史所錄。
”《送孟東野序》複以莊周、屈原、司馬遷同與“善鳴”之數；柳宗元《與楊京兆憑書》、《答韋中立論師道書》、《報袁君陳秀才避師名書》舉古來文人之雄，莊屈馬赫然亦在，列與班皆未挂齒。
文章具眼，來者難誣，以迄今茲，遂成公論。
……然劉氏失之于莊耳，于列未為不得也。
列固衆作之有滋味者，視莊徐行稍後。
（《管錐編·張湛注列子》）
是以怊怅述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。
故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”。
當時的作品，像《雕蟲論》所批評的：“繁華蘊藻”，“其興浮，其志弱”，像《南齊書·文學傳論》所指出的：“啟心閑繹，托辭華曠”，“緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制”。
《詩品序》稱“故大明、泰始中，文章殆同書抄”，“于是庸音雜體，人各為容”，“獨觀謂為警策，衆睹終淪平鈍”。
看這三家所指出的缺點：一是内容貧乏，追求辭藻，缺乏思想性；二是堆砌典故，形同抄書。
這兩種缺點，造成作品的興浮志弱，雖巧绮而不得體要，雖有含蓄而不深刻，庸俗平鈍。
這樣的作品，不可能成為“化感之本源”，缺乏“意氣駿爽”，談不上風。
堆砌典故，浮文弱植，談不上骨。
提出風骨來，正是糾正當時文弊。
強調“志氣”，要有思想内容，有生命生氣。
強調“化感”，要能感動人，有教化作用。
強調骨，要使作品能夠站立起來。
有了風骨，才能像鷹隼那樣飛騰。
講風骨，還要“洞曉情變，曲昭文體，然後能孚甲新意，雕畫奇辭”（《風骨》）。
要深通世情的變化，明白各種不同的文學體式，然後産生新意，用奇辭來表達，這樣才能激動讀者，起到化感作用。
用實踐來檢驗，唐朝陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》，指出：“文章道弊五百年矣。
漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。
仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。
”陳子昂指出的文章道弊，正是劉勰等人所指出的當時的文弊；“彩麗競繁”是追求辭藻，“興寄都絕”是缺乏思想性，沒有化感作用。
他要用漢魏風骨來挽救，這正是劉勰提出風骨的用意。
隻是劉勰所處的時代，豪門世族正過着奢侈淫靡的生活，浮靡的文風正是這種生活的反映。
當時的文學，正在堕落到宮體詩的路上去。
劉勰的地位低微，不可能挽救這種風氣。
直到陳子昂接着提出風骨來，才開一代詩風，起到挽救文風的作用。
這更顯示了劉勰提出風骨的正确，及其在文學理論上的傑出貢獻。
當時的論文，像蕭統提出“綜緝辭采”，“錯比文華”；蕭繹提出“至如文者，惟須绮縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩”（《金樓子·立言篇》）；鐘嵘提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”（《詩品序》），指出文采、聲律、情韻為文，沒有提到形象。
劉勰在《比興》裡提到：“比之為義，取類不常：或喻于聲，或方于貌，或拟于心，或譬于事。
”這裡指出用聲貌來比，像用竽籁的聲音來比“纖條悲鳴”，用慈父之畜子來比箫聲的優柔溫潤。
這叫“拟容取心”，拟容即“或方于貌”，用形貌來作比；取心即“或拟于心”，用事物來比心思。
這就是用形象來作比。
《物色》裡指出“寫氣圖貌”，即圖寫形貌。
“體物為妙，功在密附。
故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削而曲寫毫芥，故能瞻言而見貌，即字而知時也。
”這就強調描繪形貌。
在《誇飾》裡指出：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。
”又指出“故自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恒存”。
這裡提出寫聲貌，寫形器，也跟描繪形象有關。
“言峻則嵩高極天，論狹則河不容舠，說多則子孫千億，稱少則民靡孑遺。
” 劉勰提到了三種形象描寫。
一種是比喻，有拟容的或方于貌，用形象來描繪形貌，使形象更為突出；有取心的或拟于心，用具體的比喻來比抽象的心意，這就比較接近于文學上的形象描繪了。
一種是描繪物色，通過描繪使物色如在目前，并把作者的情緒表達出來。
一種是誇張，用形象來誇張。
劉勰在當時就能提出這三種形象描繪來，是非常突出的成就。
對于《物色》裡的描繪形象，劉永濟在《校釋》裡指出：“蓋神物交融，亦有分别，有物來動情者焉，有情往感物者焉；物來動情者，情随物遷，彼物象之慘舒，即吾心之憂虞也，故曰‘随物宛轉’；情往感物者，物因情變，以内心之悲樂，為外境之歡戚也，故曰‘與心徘徊’。
前者文家謂之無我之境，或曰寫境；後者文家謂之有我之境，或曰造境。
”這裡用王國維《人間詞話》中的境界說，“有我之境”與“無我之境”即“理想與寫實二派之所由分”。
劉勰講《物色》，有沒有這樣分呢？他說：“寫氣圖貌，既随物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。
故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嘒星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。
”這裡講的“寫氣”指形容出日雨雪等，“圖貌”指形容桃花楊柳等。
那是根據日出、桃花等物來形容的，所以是随物宛轉。
“屬采”指用辭采，如“灼灼”、“依依”等，“附聲”指形容聲音，即“喈喈”、“喓喓”等。
這裡的“屬采”，用“灼灼”、“喈喈”，既是“随物”，又是“與心”，“随物”指貌，“與心”指情，所以“情貌無遺”。
因此，這裡的“随物”“與心”是互文。
用“依依”來寫楊柳，既是“随物”，狀楊柳之态；又是“與心”，表依依惜别的心情。
在這裡情物交融。
不是“随物”是寫實，“與心”是理想，不是“随物”是無我，“與心”是有我。
在“依依”裡既有物又有我，不是物我分開，而是物我交融的。
因此，用有我無我、理想寫實來解釋這段話，顯然是不确切的。
這裡又講到“以少總多”，即指用“依依”這樣的形容詞，既描寫了楊柳之态，又抒寫了惜别之情，即情貌無遺，所以是以少總多，沒有其他深意。
在《比興》裡，有“稱名也小，取類也大”，這是指興。
“觀夫興之托谕，婉而成章，稱名也小，取類也大。
關雎有别，故後妃方德；屍鸠貞一，故夫人象義。
”稱名小，即指雎鸠屍鸠；取類大，即指淑女比雎鸠有用情不二之德，夫人比屍鸠有貞一之德。
這樣講即小見大、以少總多，指興說。
劉安《離騷傳》（見《史記·屈原傳》）講“其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類迩而見義遠”，是指《離騷》的創作說的。
因此，劉安指出文小指大、類近義遠，跟劉勰講的即小見大、以少總多，表面相似，但一講《離騷》的志潔行廉的表達法，一講興，其實是不同的。
再看聲律，當時的文學，雖有浮靡的文弊，但在聲律的研究上卻有了突破。
劉勰既看到了“為文者淫麗而煩濫”（《情采》），卻肯定當時的作品在聲律上的成就。
鐘嵘在《詩品》裡提到當時作品有用事和蕪蔓的缺點，沒有提到當時文學淫濫的毛病，對聲律抱着否定态度，說：“昔曹劉殆文章之聖，陸謝為體貳之才，銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論。
”“今既不被管弦，亦何取于聲律耶？”在這方面，劉勰的見解高出鐘嵘。
自從四聲說産生以後，要把四聲五音運用到作品的聲律上去。
沈約提出使“宮羽相變，低昂舛節，若前有浮聲，則後須切響。
一簡之内，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異”（陸厥《與沈約書》）。
當時，沈約已經認識到把五音四聲運用到作品的聲律上去，要加以簡化，五音簡化為宮羽兩部分，四聲簡化為低昂或浮聲切響或輕重兩部分。
分成兩部分有利于制定作品的聲律。
當時的聲律還正在醞釀階段，沒有成熟。
沈約制定了八病說，鐘嵘所謂“使文多拘忌”。
劉勰既不同于鐘嵘的否定聲律，也不同于沈約的制定八病，給聲律的發展指出一條路來。
他接受了把四聲分成低昂、浮切或輕重的兩分法，分成“聲有飛沉”，飛指昂、浮、輕，沉指低、切、重。
他指出“沉則響發而（如）斷，飛則聲飏不還，并辘轳交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連”。
他指出飛沉要調配得當，像辘轳交往，即飛沉互相交錯，不能老用飛的或老用沉的，調配不得當，就違反聲律的要求。
通過實踐來檢驗，唐代律詩的形成，正是把四聲簡化為平仄，給以适當的調配形成的。
這說明劉勰對聲律所提出的意見，是正确的，具有指導作用。
劉勰在創作論上的成就，不論在構思的意匠經營上，文思的開塞上，作家和作品的風格上，文學的通變上，情采的内容和形式上，各種修辭手法上，都提出了新的見解，構成了《文心雕龍》的體大慮周，在這裡就不一一介紹了。
六 其他 《文心雕龍》的第四部分，《時序》講文學史，《才略》講作家論，《知音》講鑒賞論，這三篇比較重要。
在《時序》裡，劉勰想探索文學發展的規律，他看到曆代的文學有種種變化，有的是發展，有的是倒退。
在《通變》裡指出從“黃唐淳而質”到“商周麗而雅”是發展，從“楚漢侈而豔”到“宋初訛而新”是趨向倒退。
《時序》對這種看法作了具體說明。
像“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風雲”，能夠“籠罩雅頌”，還在發展；後漢末的“樂松之徒，招集淺陋”，就是倒退。
建安文學的“志深筆長，梗概多氣”，又有發展；“中朝貴玄，江左稱盛”，又有倒退。
他從而總結出“文變染乎世情，興廢系乎時序”，指出文學的發展或倒退，同當時的世情和時序有關，即同當時的風尚、學術和政教有關。
“漸靡儒風”，“中朝貴玄”，按照一種思想來創作，都對創作不利。
他這種看法，比起沈約在《宋書·謝靈運傳》裡提到“自漢至魏”“文體三變”，“莫不同祖風騷；徒以賞好異情，故意制相詭”，隻看到作家的愛好不同。
相較之下，劉勰的看法就高明得多。
在這裡，劉勰已經接觸到文學同社會的關系。
再把這種關系同他在《諸子》、《論說》裡強調“越世高談，自開戶牖”，“師心獨見”聯系起來；把他一方面批評“近代辭人，率好詭巧”（《定勢》），一方面又推重建安文學，推重魏晉的論文聯系起來，就可以看到他總結出的規律，即如依傍一種思想，不論是儒家的、道家的，都會妨礙創作，隻有“師心獨見”，“自開戶牖”，才能創作出傑出作品來。
創作不能脫離時代，要求新變，但“酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”（《辨騷》），有新變而不失正，華實結合。
還要“為情而造文”，“要約而寫真”（《情采》），寫真實的感情。
這樣來總結寫作規律，可以說達到了當時文學理論的最高成就，值得我們作為創作的借鑒。
在作家論裡，他也貫徹了上述的創作觀點。
他不光提出“屈宋以《楚辭》發采”，也提到“樂毅報書辨而義”，“李斯自奏麗而動”，“嵇康師心以遣論，阮籍使氣以命詩”，既着眼在他們的“師心獨見”，也看到他們的各具風格。
對司馬相如，既稱他“洞入誇豔”，又指出“理不勝辭”，稱“桓譚著論”，又稱他“不及麗文”，即從華實兼備的觀點來立論的。
稱殷仲文、謝叔源“缥缈浮音”，“大澆文意”，就是沒有“為情而造文”，不能“要約而寫真”。
他是根據總結出的創作規律來評論作家的。
他的鑒賞論，既指出“文情難鑒”，又認為作品是可以理解的，作者的情思是可以探索的，即作家和作品是可知的。
“披文以入情”，“觇文辄見其心。
豈成篇之足深，患識照之自淺耳”，不是作家和作品不好理解，是在于識鑒太淺，所以要“圓照”“博觀”。
“閱喬嶽以形培，酌滄波以喻畎浍”，在博觀中要進行比較，既看到泰山，也看到土堆；既看到滄海，也看到水溝；既看到偉大作品之所以為偉大，也看到一般作品之所以為一般，這才達到圓照。
于是提出六觀來，這六觀同他對創作規律的認識也是結合的。
一觀位體，即“設情以位體”，觀作者的情思；二觀置辭，看文采；三觀通變；四觀奇正，看新變，要酌奇而不失正。
把情思同通變、奇正結合，看作者有沒有師心獨見，有沒有新變；把情思同文采結合，看是不是華實兼備；把情思同奇正結合，看是不是酌奇而不失正。
再跟過去的作品比較，是泰山還是土堆就容易分别了。
劉勰提出“文變染乎世情”，那麼，他的文學理論有沒有受當時玄風的影響呢？總的說來，劉勰從創作的角度，對玄學有所采納，也有所批判。
在有利于糾正當時文風的矯揉造作方面，他對玄學的貴自然是采納的，但對“江左篇制，溺乎玄風”，以緻弄到“世極迍邅而辭意夷泰”，他是提出批判的。
總之，劉勰對玄學的看法，是有這樣分别的。
玄學在自然與名教問題上，何劭《王弼傳》裡講王弼說：“聖人茂于人者神明也，同于人者五情也。
神明茂，故能體沖和以通無；五情同，故不能無哀樂以應物。
然則聖人之情，應物而無累于物者也。
今以其無累，便謂不複應物，失之多矣。
”劉勰的思想，與這個說法比較相近。
他在《原道》裡講聖人“原道心以敷章，研神理而設教”，同聖人“體沖和以通無”，“茂于人者神明也”是相似的。
又說“文王憂患”，顯得聖人也有五情。
《征聖》裡講“政化貴文”、“事迹貴文”、“修身貴文”，又能“鑒周日月，妙極機神”，同聖人的“應物而無累于物”是相似的。
《明詩》裡說：“人禀七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。
”這也是應物無累，所以合乎自然。
劉勰受玄學思想影響，還表現在對王弼的“言不盡意”論上。
《序志》說：“但言不盡意，聖人所難；識在瓶管，何能矩矱。
”又在《論說》裡提到論文“乃百慮之筌蹄，萬事之權衡也”。
《隐秀》裡說：“隐也者，文外之重旨者也。
”這些都和言不盡意論有關。
王弼在《周易略例·明象章》裡說：“意以象（卦象）盡，象以言著。
故言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。
”意是通過卦象得到完全表達，卦象是通過語言來說明。
用語言來說明卦象，不能把卦象的含意完全說清楚，所以真正懂得卦象的忘掉言語，因為他所懂得的已超過言語所說的，所以可以忘掉言語。
卦象是用來保存聖人的用意的，聖人的用意比卦象豐富，所以懂得聖人的用意的可以忘掉卦象。
筌所以捕魚，得魚而忘筌，蹄所以捕兔，得兔而忘蹄。
言和象好比筌蹄，得象忘言。
照這種理論，得象忘言，就沒有作品了；得意忘象，就沒有象了。
作品卻是用言寫象，不能忘言忘象。
所以劉勰雖然受言不盡意的影響，但并不根據這種理論來論文。
相反，他認為言是可以盡意的。
《定勢》說：“繪事圖色，文辭盡情。
”認為事物是可以描繪的，情理是可以用文辭來表達的。
在《神思》裡提出“樞機方通，則物無隐貌”。
物象是可以無隐地描繪的。
“言授于意，密則無際。
”用言語來達意，可以密則無際，這是他從寫作的角度，既看到“言不盡意”，語言在達意方面有距離；又看到言意的密接。
因此要講究各種寫作方法，來打破言意的距離，達到文辭盡情。
這是劉勰論文的成功處。
總之，劉勰的文學理論“體大而慮周”，突過前人，可資借鑒。
但在個别論點上也有不如前人或不足處，像不如《淮南子·道應》說：“今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也”，接觸到詩歌和勞動的關系。
在論樂府詩上，不注意“饑者歌其食，勞者歌其事”的提法。
跟同時代的人相比，像鐘嵘《詩品序》的推重五言詩，稱為“五言居文辭之要，是衆作之有滋味者也”，指出五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”。
在對五言詩的看法上勝過劉勰。
蕭統在《陶淵明集序》裡稱“其文章不群，辭采精拔，跌宕昭彰，獨超衆類，抑揚爽朗，莫之與京。
橫素波而傍流，幹青雲而直上”。
對陶詩極為推重，識力超過劉勰。
最後，引錢锺書先生的一段話作結： 《文心雕龍·諸子》篇先以“孟轲膺儒”與“莊周述道”并列，及乎衡鑒文辭，則道孟荀而不及莊，獨标“列禦寇之書，氣偉而采奇”；《時序》篇亦稱孟荀而遺莊，至于《情采》篇不過借莊子語以明藻繪之不可或缺而已。
蓋劉勰不解于諸子中拔《莊子》，正如其不解于史傳中拔《史記》，于詩詠中拔陶潛；綜核群倫，則優為之，破格殊倫，識猶未逮。
……韓愈《進學解》：“下逮莊騷，太史所錄。
”《送孟東野序》複以莊周、屈原、司馬遷同與“善鳴”之數；柳宗元《與楊京兆憑書》、《答韋中立論師道書》、《報袁君陳秀才避師名書》舉古來文人之雄，莊屈馬赫然亦在，列與班皆未挂齒。
文章具眼，來者難誣，以迄今茲，遂成公論。
……然劉氏失之于莊耳，于列未為不得也。
列固衆作之有滋味者，視莊徐行稍後。
（《管錐編·張湛注列子》）