第二講 談《文心雕龍》
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，軍國所以昭明”（《序志》）。
因此他的論文明道，不同于豪門世族要用文來裝點他們腐朽的生活。
《原道》推崇自然，指出有天地就有玄黃方圓，有龍鳳就有藻繪，這是兼采道家的自然觀。
他論《諸子》，推“李實孔師”，“莊周述道以翺翔”，跟儒家排斥道家不同，而推道家為“入道”。
他雖然認為佛教在理論上高過儒家，還要推尊儒家，隻是濟俗為治，為王朝服務而已。
所以他有取于墨家的儉确、尹文的名實、申商的法術，這正符合封建王朝的需要。
劉勰的《宗經》，既不是要求用儒家思想來寫作，那是不是要求用經書的語言來寫作呢？也不是。
他講寫作，是講究辭藻、對偶、聲律的骈文，不是講經書的比較樸實的長短錯落的古文。
那麼他的宗經，正像《征聖》、《宗經》裡講的，主要是講隐顯詳略的修辭手法，是講六義，内容的情深、事信、義直，風格的風清體約，文辭的文麗，要寫出有内容有文采的文章來。
《宗經》還有更深刻的含意，是有關于創作的用意的。
像《文賦》提出“詩緣情而绮靡”，即要求抒情而有文采。
但《明詩》裡指出“詩言志”；“詩者，持也，持人情性”，要求有“順美匡惡”的美刺作用。
這樣講詩，就超過了“詩緣情”，是宗經也起到了挽救文弊的作用。
《文賦》提出“賦體物而浏亮”，強調體物。
《诠賦》裡就提出“體物寫志”，“義必明雅”，“詞必巧麗”。
在《情采》裡又提到“詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情”。
這樣的創作思想，突破了魏晉以來的文論，有了更高的要求，是從宗經裡來的。
這是他在文學理論上的傑出成就，他的宗經，是文學理論上的革新。
變乎騷 劉勰在“體乎經”裡提出的文學創作的指導思想，必須要同“變乎騷”相結合。
隻有文學創作上有了新變，才是文學的發展。
所以“變乎騷”的主要精神，不是要用儒家思想來貶低《楚辭》的創作，恰恰相反，是要用《楚辭》的新變來論證文學的發展。
既是這樣，那麼他為什麼要用儒家的經書來評價《楚辭》呢？其實，他隻是說明《楚辭》中的觀點與經書有同有異而已，并不是要否定其中有異的部分。
這正同他不用儒家學說來否定道家和佛家一樣。
所以對《楚辭》裡宣揚道家思想的部分，他沒有提出批評。
再看他認為《楚辭》中“異乎經典”的四事，是詭異之辭、谲怪之談、狷狹之志、荒淫之意。
前兩點是指神話，其實劉勰并不反對神話。
他認為“白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉……有助文章”（《正緯》）；“羿斃十日，嫦娥奔月”（《諸子》），殷《易》也是這樣的。
這是他不反對神話的證據。
他對“狷狹之志”、“荒淫之意”是不滿的，那隻是站在維護封建皇權的立場上說的。
其實屈原的投江自殺，是有對楚國統治者抗議的含意，是愛國主義精神的表現，不是什麼“狷狹之志”；《招魂》是招楚懷王之魂，所以寫了楚王的宮廷生活，也不是什麼“荒淫之意”。
所以劉勰對《楚辭》所提的這兩點批評，是并不确切的。
劉勰對《楚辭》的“狷狹之志”、“荒淫之意”雖有不滿，但從“變乎騷”說，他對《楚辭》還是充分肯定的。
他認為《楚辭》“氣往轹古，辭來切今。
驚采絕豔，難與并能矣”（《辨騷》）。
氣和辭并稱，氣指情志，即“朗麗以哀志……绮靡以傷情”（《辨騷》），認為《楚辭》從情志到辭采都壓倒古人，這正說明“變乎騷”在文學上的發展。
劉勰既不要求用儒家思想來寫作，那麼他指出《楚辭》中有不合經書的部分，正說明它的變。
變得好還是不好呢？從文學角度看，他認為是變得好的。
所以他并不因為它不合經書而貶低它，反而贊美它：“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風雲。
觀其豔說，則籠罩雅頌，故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也。
”（《時序》）這裡推重《楚辭》的豔說，是罩蓋《詩經》。
稱贊《楚辭》的豔說，是不是光講它的辭藻呢？不是的。
“觀其骨鲠所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。
”并提到“驚才風逸，壯志煙高”，“叙情怨，則郁伊而易感；述離居，則怆怏而難懷”（《辨騷》）。
又提到“朗麗以哀志”，“绮靡以傷情”。
那麼稱美《楚辭》，并不光贊它的辭藻，還包括骨鲠、壯志、情怨、哀志、傷情在内。
又稱“故知殷人輯頌，楚人理賦，斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也”（《诠賦》），把《楚辭》歸入鴻裁雅文的範圍。
假如說，劉勰稱《楚辭》的“氣往轹古”，“籠罩雅頌”，指它超過《詩經》，那麼為什麼說它“體憲于三代，而風雜于戰國，乃雅頌之博徒，而辭賦之英傑也”？又說“若能憑轼以倚雅頌，懸辔以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”呢？原來就宗經說，他不能不說《楚辭》是雅頌之博徒，不如雅頌的尊崇；從辭賦說，就要推尊它為英傑了，也就是從文學的新變上推崇《楚辭》。
“憑轼”兩句是對學習者說的。
《宗經》裡指出學習經書是“即山而鑄銅，煮海而為鹽”，似乎不需要有一個标準來駕馭，這裡還是有宗經的含意。
學習《楚辭》要掌握一個标準，即酌奇玩華而不失貞墜實。
他稱《楚辭》為“奇文郁起”，則奇華都指《楚辭》。
《宗經》裡稱“楚豔漢侈，流弊不還”。
正因為楚豔，學它的有流弊，所以要“懸辔”。
但從文學的新變說，他并不認為《楚辭》本身有什麼弊病，隻稱它的影響會産生流弊，所以把《楚辭》還歸在雅文的範圍。
那麼《楚辭》怎樣取得新變呢？“故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也。
”原來《楚辭》受到縱橫家誇張聲貌的影響，所以說“風雜于戰國”。
它的誇張聲貌的寫法，打破了《詩經》的樸質，使文學有了新變。
當然，這裡還有它吸取了楚國沅湘一帶的民歌，運用神話，構成奇幻的色彩，結合當時的情事。
劉勰把“變乎騷”作為文之樞紐，結合文學的新變來說，這是他在文學理論上的突出貢獻，是超越前人的。
四 文體論 劉勰的文體論，有反對當時文風的一面，也有和當時文風一緻處。
當時顔延之提出言筆文三分法，不講文采的經書是言，當指《尚書》、《春秋》；有文采的傳記是筆，如《左傳》、《禮記》；有文采的韻文是文，如《詩經》。
這個三分法認為，筆和文都有文采，接近于文學，言沒有文采，不是文學。
到了蕭統，在《文選序》裡提出了兩分法，以有文采的為文，把經、子、史排斥在文外，但史書中的“贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華”，也作為文而入選。
這反映了文學概念的趨向明确。
所謂趨向明确，即開始想分别文學與非文學，而蕭統提出的标準，含有文學與哲學、史學的不同。
就這方面說，劉勰認為經書是文，在文學概念的趨向明确上顯得不如前兩家。
但從當時人所謂文來看，即認為有文采的是文，那麼顔的三分法比蕭的兩分法更符合實際。
兩分法承認史書中的贊論序述為文，那麼為什麼不可以承認經、子、史中有文采的為文呢？三分法認為“傳記則筆而非言”，那就承認經、子、史中都有筆，即無韻文。
這就同劉勰的承認經、子、史為文比較接近。
三分法認為經書中沒有文采的是言，劉勰不加分别，一切都認為文，這就造成把“譜籍簿錄”、“符契卷疏”都稱為文，這又顯出不如蕭的明确。
總之，當時還不可能産生以有形象和情韻為文學的明确概念，這三家對文的認識，都不可能完全正确。
但把經、子、史排斥在文外，顯得過于狹隘，不利于講明文學的發展。
從文論的角度看，劉勰把經、子、史歸入文内，更有利于對文學發展的闡述。
蕭統把經、子、史排斥在文外，這點和劉勰不同，但在文體分類上，除《史傳》、《諸子》外，其他各體大緻同于劉勰。
《文史通義·詩教》下批評《文選》分類：“淆亂蕪穢，不可緻诘。
”劉勰的文體分類也有這個毛病。
這是由于看重應用文，強調教化的緣故。
如紀評：“自唐以前，不知封禅之非，故封禅為大典禮，而封禅文為大著作，特出一門。
”即是一例。
劉勰的文體論，也有違反當時文論的。
《文賦》說：“詩緣情而绮靡，賦體物而浏亮”，“箴頓挫而清壯”，“說烨以谲诳”。
劉勰提出“詩言志”，“詩者，持也，持人性情”，要“順美匡惡”（《明詩》）。
賦要“體物寫志”，“義必明雅”。
強調言志和雅義，要美刺，跟專講緣情體物不同。
又說“箴全禦過，故文資确切”（《銘箴》），強調禦過。
又說：“凡說之樞要，必使時利而義貞”（《論說》），除了谲敵，不同意“說烨以谲诳”，都着重在思想上提出要求。
這同他要糾正偏重形式的文風是一緻的。
劉勰的文體論跟他以前的文論有很大不同。
就殘存的摯虞《文章流别論》、李充《翰林論》看，都隻是舉出一些作品來說明各體文的特點和寫作要求。
而劉勰講各體文的流變，具有分體文學史性質，可以同《時序》講各代文學演變相配合。
結合時代來講文學，用時代的變化來說明文學的變化，宣揚了唯物觀點，構成了劉勰文論的傑出成就。
他指出“人禀七情，應物斯感”。
情是由物引起的。
“歌謠文理，與世推移，風動于上而波震于下者。
”“建安之末，區宇方輯。
”“觀其時文，雅好慷慨。
良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。
”“造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能。
”（《明詩》、《時序》）這些都是結合時代來說明文學。
建安文學由于亂世和曹操統一北方這兩者的結合，才構成慷慨多氣，唯取昭晰的特色。
而政治跟文學的關系，又像風動與波震那樣密切。
“昔華元棄甲，城者發睅目之讴；臧纥喪師，國人造侏儒之歌”。
（《諧》）作品是反映生活中的事件的。
“故知文變染乎世情，興廢系乎時序”，時序指時代，文學的興衰同時代有關。
世情指當世之風氣，“故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也”（《時序》）。
這正是世情引起文變的好例。
還有，劉勰的文體論又給他的創作論奠定了基礎，他的創作論正是在對各體文的創作要求上歸納起來的。
劉勰的文體論也有它的局限，像對《史記》，《論衡·案書》裡已經指出“司馬子長……河漢也，其餘泾渭也”，超越其他史書。
但劉勰錯誤地接受了正統史家的意見，認為它“愛奇反經之尤”（《史傳》），對它的傑出成就估計不足。
對歌功頌德，桓範《世要論·贊象》裡指出“虛而為盈，亡而為有”的缺點；又《銘诔》裡指出“爵以賂至，官以賄成”的大官，“勢重者稱美，财富者文麗”，“欺曜當時，疑誤後世”。
劉勰在《史傳》裡雖然也指出“勳榮之家，雖庸夫而盡飾，迍敗之士，雖令德而嗤埋”，可是在《頌贊》、《诔碑》裡沒有像《世要論》那樣指出它們虛誣的缺點，由于受當時偏重文采的局限，因此在選文定篇上也有問題。
像《诔碑》裡，潘嶽《馬督诔》，顔延之《陽給事诔》、《陶征士诔》這些有思想性的作品都沒有入選。
在《樂府》裡對《公羊傳解诂》論《國風》的“饑者歌其食，勞者歌其事”，《漢書·藝文志》論樂府的“皆感于哀樂，緣事而發”，這些從人民角度着眼的詩論都不加注意，對樂府中的叙事名篇都沒有提到。
假如說《樂府》專講音樂，那麼對這些叙事名篇在《明詩》裡也忽略了。
這更說明他對民間文學的輕視。
《諧》裡稱“蠶蟹鄙諺，狸首淫哇”；《書記》裡稱“文辭鄙俚，莫過于諺”。
曹植已看重小說，晉時已有幹寶《搜神記》的小說創作，《諧》裡也提到小說，但不免加以輕視。
他在《史傳》裡不提人物傳記，看不到傳記文學的傑出成就。
他在《時序》裡提到東晉袁、殷、孫、幹，宋代王、袁、顔、謝、何、範、張、沈，獨獨對于晉宋之交的大詩人陶淵明隻字不提，豈不因為陶詩的語言不尚雕藻而被忽略嗎？沈約《宋書·謝靈運傳》和蕭子顯《南齊書·文學傳論》都對七言詩加以推重，劉勰講到了三六雜言，卻不提七言（《明詩》），顯出他對這種新形式的認識不足。
還有，劉勰的文體論不免拘泥于形式。
如《頌贊》：“至于班傅之《北征》、《西巡（征）》，變為序引，豈不褒過而謬體哉！馬融之《廣成》、《上林》，雅而似賦，何弄文而失質乎？”《北征頌》在頌詞前有一篇叙述，這篇叙述對了解《北征頌》還是需要的，劉勰認為頌詞加上叙述為謬體，不夠确切。
馬融的《廣成頌》，借頌做掩飾來進行諷刺，是一篇好的作品。
劉勰卻認為諷谏的内容同頌的名稱不合，斥為失質。
又說：“陸機積篇，惟《功臣》最顯，其褒貶雜居，固末代之訛體也。
”陸機的《漢高祖功臣頌》以頌為主，但也夾雜一些批評的話，像對黥布歌頌了他的功勳，末了指出“謀之不臧，舍福取禍”。
這裡沒有影響對黥布功績的稱頌，但劉勰認為頌隻能歌頌，否則就成了“末代訛體”，也不免拘泥“頌”體。
五 創作論 劉勰的創作論，是貫徹他的“文之樞紐”，建立在他的文體論上的重要的文學理論。
結合創作論，才看到他的《原道》、《征聖》、《宗經》為救當時文弊而作，既不是用儒學來寫作，也不是學經書的語言；看到他的《辨騷》，主要在講文學的流變，不是在貶低《楚辭》。
結合創作論，才看到劉勰的文體論，主要是講文學創作，非文學的應用文字隻是連類而及。
他在創作論裡講的《體性》、《風骨》、《通變》、《情采》等，都和文體論密切相關。
就《體性》說，同文體論裡講各體文的風格有關，像“頌惟典雅，辭必清铄。
敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域”；贊則“約舉以盡情，昭灼以送文”（《頌贊》）。
這就指出頌、賦、銘、贊在風格上的分别。
像“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗”（《明詩》），指出四言和五言的風格不同。
“宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成豔”（《诠賦》），指出不同作家的不同風格。
《古詩十九首》“直而不野”，建安文學“慷慨以任氣”，正始文學的浮淺，西晉文學的輕绮等（《明詩》、《時序》），這是指不同時代的不同文學，可以做《體性》的印證，補《體性》所未備。
再就《風骨》說，像“陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨”（《議對》）；“觀《劇秦》為文”，“骨掣靡密”；“邯鄲《受命》……風末力寡”；“樹骨于訓典之區，選言于宏富之路”（《封禅》），可以印證風骨。
劉勰在創作論裡有四個問題是有突出見解的。
一個是作品反映生活問題，一個是風骨問題，一個是形象問題，一個是聲律問題。
《文賦》裡提出“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。
這個“萬物”指景物。
“體有萬殊，物無一量，紛纭揮霍，形難為狀。
”紛纭，承體言，指體式差别之多；揮霍，承物言，指物象變化之速。
這個“物”指物象。
劉勰在《神思》裡稱“神與物遊”，這個“物”即“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的景物。
他又稱“研閱以窮照”，這個“閱”指閱曆，接觸到生活，這就超過《文賦》，但還不夠明确。
《明詩》稱“人禀七情，應物斯感”，這就是《時序》裡說的“幽厲昏而《闆》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。
故知歌謠文理，與世推移”。
這個“應物斯感”的“物”，就是當時的時世，跟政治相關，詩人接觸到“幽厲昏”而怒，“平王微”而哀，又稱“建安之末，區宇方輯”，同時感歎“世積亂離，風衰俗怨”，既有輯區宇的壯概，又有風衰俗怨的感觸，所以“并志深而筆長，故梗概而多氣”。
這裡既接觸到時世，又感觸到風俗。
那麼劉勰講詩人感觸的物，就不限于景物、物象，而接觸到時代、政治、風俗，接觸到廣闊的生活面了。
結合時代、政治、風俗來論詩，特别推重建安文學，這是他已感到文學跟時代、政治、風俗的關系，有如“風動于上而波震于下”，這是他的文學理論超越于以前的文學理論的地方。
劉勰講風格，比起曹丕和陸機來，講得豐富全面而深入。
因為各種風格都有兩面：“精者要約，匮者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者複隐，詭者亦曲”（《總術》）。
簡約的風格，好的是精練，流弊是貧乏；繁豐的風格，好的是博贍，流弊是蕪雜；明晰的風格，好的是辨析，流弊是淺露；深隐的風格，好的是含蓄，流弊是怪詭。
因此需要有一個總的要求，使各種風格發揚好的一面。
而排除它的流弊，針對當時浮靡的文風，起到救弊作用的，他提出了“風骨”。
風是“
因此他的論文明道，不同于豪門世族要用文來裝點他們腐朽的生活。
《原道》推崇自然，指出有天地就有玄黃方圓，有龍鳳就有藻繪，這是兼采道家的自然觀。
他論《諸子》，推“李實孔師”，“莊周述道以翺翔”，跟儒家排斥道家不同，而推道家為“入道”。
他雖然認為佛教在理論上高過儒家，還要推尊儒家，隻是濟俗為治，為王朝服務而已。
所以他有取于墨家的儉确、尹文的名實、申商的法術，這正符合封建王朝的需要。
劉勰的《宗經》，既不是要求用儒家思想來寫作，那是不是要求用經書的語言來寫作呢？也不是。
他講寫作，是講究辭藻、對偶、聲律的骈文，不是講經書的比較樸實的長短錯落的古文。
那麼他的宗經，正像《征聖》、《宗經》裡講的，主要是講隐顯詳略的修辭手法，是講六義，内容的情深、事信、義直，風格的風清體約，文辭的文麗，要寫出有内容有文采的文章來。
《宗經》還有更深刻的含意，是有關于創作的用意的。
像《文賦》提出“詩緣情而绮靡”，即要求抒情而有文采。
但《明詩》裡指出“詩言志”；“詩者，持也，持人情性”，要求有“順美匡惡”的美刺作用。
這樣講詩，就超過了“詩緣情”，是宗經也起到了挽救文弊的作用。
《文賦》提出“賦體物而浏亮”，強調體物。
《诠賦》裡就提出“體物寫志”，“義必明雅”，“詞必巧麗”。
在《情采》裡又提到“詩人什篇，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情”。
這樣的創作思想，突破了魏晉以來的文論，有了更高的要求，是從宗經裡來的。
這是他在文學理論上的傑出成就，他的宗經，是文學理論上的革新。
變乎騷 劉勰在“體乎經”裡提出的文學創作的指導思想，必須要同“變乎騷”相結合。
隻有文學創作上有了新變，才是文學的發展。
所以“變乎騷”的主要精神，不是要用儒家思想來貶低《楚辭》的創作，恰恰相反，是要用《楚辭》的新變來論證文學的發展。
既是這樣，那麼他為什麼要用儒家的經書來評價《楚辭》呢？其實，他隻是說明《楚辭》中的觀點與經書有同有異而已，并不是要否定其中有異的部分。
這正同他不用儒家學說來否定道家和佛家一樣。
所以對《楚辭》裡宣揚道家思想的部分，他沒有提出批評。
再看他認為《楚辭》中“異乎經典”的四事，是詭異之辭、谲怪之談、狷狹之志、荒淫之意。
前兩點是指神話，其實劉勰并不反對神話。
他認為“白魚赤烏之符，黃金紫玉之瑞，事豐奇偉……有助文章”（《正緯》）；“羿斃十日，嫦娥奔月”（《諸子》），殷《易》也是這樣的。
這是他不反對神話的證據。
他對“狷狹之志”、“荒淫之意”是不滿的，那隻是站在維護封建皇權的立場上說的。
其實屈原的投江自殺，是有對楚國統治者抗議的含意，是愛國主義精神的表現，不是什麼“狷狹之志”；《招魂》是招楚懷王之魂，所以寫了楚王的宮廷生活，也不是什麼“荒淫之意”。
所以劉勰對《楚辭》所提的這兩點批評，是并不确切的。
劉勰對《楚辭》的“狷狹之志”、“荒淫之意”雖有不滿，但從“變乎騷”說，他對《楚辭》還是充分肯定的。
他認為《楚辭》“氣往轹古，辭來切今。
驚采絕豔，難與并能矣”（《辨騷》）。
氣和辭并稱，氣指情志，即“朗麗以哀志……绮靡以傷情”（《辨騷》），認為《楚辭》從情志到辭采都壓倒古人，這正說明“變乎騷”在文學上的發展。
劉勰既不要求用儒家思想來寫作，那麼他指出《楚辭》中有不合經書的部分，正說明它的變。
變得好還是不好呢？從文學角度看，他認為是變得好的。
所以他并不因為它不合經書而貶低它，反而贊美它：“屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風雲。
觀其豔說，則籠罩雅頌，故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也。
”（《時序》）這裡推重《楚辭》的豔說，是罩蓋《詩經》。
稱贊《楚辭》的豔說，是不是光講它的辭藻呢？不是的。
“觀其骨鲠所樹，肌膚所附，雖取熔經意，亦自鑄偉辭。
”并提到“驚才風逸，壯志煙高”，“叙情怨，則郁伊而易感；述離居，則怆怏而難懷”（《辨騷》）。
又提到“朗麗以哀志”，“绮靡以傷情”。
那麼稱美《楚辭》，并不光贊它的辭藻，還包括骨鲠、壯志、情怨、哀志、傷情在内。
又稱“故知殷人輯頌，楚人理賦，斯并鴻裁之寰域，雅文之樞轄也”（《诠賦》），把《楚辭》歸入鴻裁雅文的範圍。
假如說，劉勰稱《楚辭》的“氣往轹古”，“籠罩雅頌”，指它超過《詩經》，那麼為什麼說它“體憲于三代，而風雜于戰國，乃雅頌之博徒，而辭賦之英傑也”？又說“若能憑轼以倚雅頌，懸辔以馭楚篇，酌奇而不失其貞，玩華而不墜其實”呢？原來就宗經說，他不能不說《楚辭》是雅頌之博徒，不如雅頌的尊崇；從辭賦說，就要推尊它為英傑了，也就是從文學的新變上推崇《楚辭》。
“憑轼”兩句是對學習者說的。
《宗經》裡指出學習經書是“即山而鑄銅，煮海而為鹽”，似乎不需要有一個标準來駕馭，這裡還是有宗經的含意。
學習《楚辭》要掌握一個标準，即酌奇玩華而不失貞墜實。
他稱《楚辭》為“奇文郁起”，則奇華都指《楚辭》。
《宗經》裡稱“楚豔漢侈，流弊不還”。
正因為楚豔，學它的有流弊，所以要“懸辔”。
但從文學的新變說，他并不認為《楚辭》本身有什麼弊病，隻稱它的影響會産生流弊，所以把《楚辭》還歸在雅文的範圍。
那麼《楚辭》怎樣取得新變呢？“故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也。
”原來《楚辭》受到縱橫家誇張聲貌的影響，所以說“風雜于戰國”。
它的誇張聲貌的寫法，打破了《詩經》的樸質，使文學有了新變。
當然，這裡還有它吸取了楚國沅湘一帶的民歌，運用神話，構成奇幻的色彩，結合當時的情事。
劉勰把“變乎騷”作為文之樞紐，結合文學的新變來說，這是他在文學理論上的突出貢獻，是超越前人的。
四 文體論 劉勰的文體論，有反對當時文風的一面，也有和當時文風一緻處。
當時顔延之提出言筆文三分法，不講文采的經書是言，當指《尚書》、《春秋》；有文采的傳記是筆，如《左傳》、《禮記》；有文采的韻文是文，如《詩經》。
這個三分法認為，筆和文都有文采，接近于文學，言沒有文采，不是文學。
到了蕭統，在《文選序》裡提出了兩分法，以有文采的為文，把經、子、史排斥在文外，但史書中的“贊論之綜緝辭采，序述之錯比文華”，也作為文而入選。
這反映了文學概念的趨向明确。
所謂趨向明确，即開始想分别文學與非文學，而蕭統提出的标準，含有文學與哲學、史學的不同。
就這方面說，劉勰認為經書是文，在文學概念的趨向明确上顯得不如前兩家。
但從當時人所謂文來看，即認為有文采的是文，那麼顔的三分法比蕭的兩分法更符合實際。
兩分法承認史書中的贊論序述為文，那麼為什麼不可以承認經、子、史中有文采的為文呢？三分法認為“傳記則筆而非言”，那就承認經、子、史中都有筆，即無韻文。
這就同劉勰的承認經、子、史為文比較接近。
三分法認為經書中沒有文采的是言，劉勰不加分别，一切都認為文，這就造成把“譜籍簿錄”、“符契卷疏”都稱為文，這又顯出不如蕭的明确。
總之，當時還不可能産生以有形象和情韻為文學的明确概念，這三家對文的認識，都不可能完全正确。
但把經、子、史排斥在文外，顯得過于狹隘，不利于講明文學的發展。
從文論的角度看，劉勰把經、子、史歸入文内，更有利于對文學發展的闡述。
蕭統把經、子、史排斥在文外，這點和劉勰不同，但在文體分類上，除《史傳》、《諸子》外，其他各體大緻同于劉勰。
《文史通義·詩教》下批評《文選》分類：“淆亂蕪穢，不可緻诘。
”劉勰的文體分類也有這個毛病。
這是由于看重應用文，強調教化的緣故。
如紀評：“自唐以前，不知封禅之非，故封禅為大典禮，而封禅文為大著作，特出一門。
”即是一例。
劉勰的文體論，也有違反當時文論的。
《文賦》說：“詩緣情而绮靡，賦體物而浏亮”，“箴頓挫而清壯”，“說烨以谲诳”。
劉勰提出“詩言志”，“詩者，持也，持人性情”，要“順美匡惡”（《明詩》）。
賦要“體物寫志”，“義必明雅”。
強調言志和雅義，要美刺，跟專講緣情體物不同。
又說“箴全禦過，故文資确切”（《銘箴》），強調禦過。
又說：“凡說之樞要，必使時利而義貞”（《論說》），除了谲敵，不同意“說烨以谲诳”，都着重在思想上提出要求。
這同他要糾正偏重形式的文風是一緻的。
劉勰的文體論跟他以前的文論有很大不同。
就殘存的摯虞《文章流别論》、李充《翰林論》看，都隻是舉出一些作品來說明各體文的特點和寫作要求。
而劉勰講各體文的流變，具有分體文學史性質，可以同《時序》講各代文學演變相配合。
結合時代來講文學，用時代的變化來說明文學的變化，宣揚了唯物觀點，構成了劉勰文論的傑出成就。
他指出“人禀七情，應物斯感”。
情是由物引起的。
“歌謠文理，與世推移，風動于上而波震于下者。
”“建安之末，區宇方輯。
”“觀其時文，雅好慷慨。
良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也。
”“造懷指事，不求纖密之巧，驅辭逐貌，唯取昭晰之能。
”（《明詩》、《時序》）這些都是結合時代來說明文學。
建安文學由于亂世和曹操統一北方這兩者的結合，才構成慷慨多氣，唯取昭晰的特色。
而政治跟文學的關系，又像風動與波震那樣密切。
“昔華元棄甲，城者發睅目之讴；臧纥喪師，國人造侏儒之歌”。
（《諧》）作品是反映生活中的事件的。
“故知文變染乎世情，興廢系乎時序”，時序指時代，文學的興衰同時代有關。
世情指當世之風氣，“故知烨之奇意，出乎縱橫之詭俗也”（《時序》）。
這正是世情引起文變的好例。
還有，劉勰的文體論又給他的創作論奠定了基礎，他的創作論正是在對各體文的創作要求上歸納起來的。
劉勰的文體論也有它的局限，像對《史記》，《論衡·案書》裡已經指出“司馬子長……河漢也，其餘泾渭也”，超越其他史書。
但劉勰錯誤地接受了正統史家的意見，認為它“愛奇反經之尤”（《史傳》），對它的傑出成就估計不足。
對歌功頌德，桓範《世要論·贊象》裡指出“虛而為盈，亡而為有”的缺點；又《銘诔》裡指出“爵以賂至，官以賄成”的大官，“勢重者稱美，财富者文麗”，“欺曜當時，疑誤後世”。
劉勰在《史傳》裡雖然也指出“勳榮之家，雖庸夫而盡飾，迍敗之士，雖令德而嗤埋”，可是在《頌贊》、《诔碑》裡沒有像《世要論》那樣指出它們虛誣的缺點，由于受當時偏重文采的局限，因此在選文定篇上也有問題。
像《诔碑》裡，潘嶽《馬督诔》，顔延之《陽給事诔》、《陶征士诔》這些有思想性的作品都沒有入選。
在《樂府》裡對《公羊傳解诂》論《國風》的“饑者歌其食，勞者歌其事”，《漢書·藝文志》論樂府的“皆感于哀樂，緣事而發”，這些從人民角度着眼的詩論都不加注意，對樂府中的叙事名篇都沒有提到。
假如說《樂府》專講音樂，那麼對這些叙事名篇在《明詩》裡也忽略了。
這更說明他對民間文學的輕視。
《諧》裡稱“蠶蟹鄙諺，狸首淫哇”；《書記》裡稱“文辭鄙俚，莫過于諺”。
曹植已看重小說，晉時已有幹寶《搜神記》的小說創作，《諧》裡也提到小說，但不免加以輕視。
他在《史傳》裡不提人物傳記，看不到傳記文學的傑出成就。
他在《時序》裡提到東晉袁、殷、孫、幹，宋代王、袁、顔、謝、何、範、張、沈，獨獨對于晉宋之交的大詩人陶淵明隻字不提，豈不因為陶詩的語言不尚雕藻而被忽略嗎？沈約《宋書·謝靈運傳》和蕭子顯《南齊書·文學傳論》都對七言詩加以推重，劉勰講到了三六雜言，卻不提七言（《明詩》），顯出他對這種新形式的認識不足。
還有，劉勰的文體論不免拘泥于形式。
如《頌贊》：“至于班傅之《北征》、《西巡（征）》，變為序引，豈不褒過而謬體哉！馬融之《廣成》、《上林》，雅而似賦，何弄文而失質乎？”《北征頌》在頌詞前有一篇叙述，這篇叙述對了解《北征頌》還是需要的，劉勰認為頌詞加上叙述為謬體，不夠确切。
馬融的《廣成頌》，借頌做掩飾來進行諷刺，是一篇好的作品。
劉勰卻認為諷谏的内容同頌的名稱不合，斥為失質。
又說：“陸機積篇，惟《功臣》最顯，其褒貶雜居，固末代之訛體也。
”陸機的《漢高祖功臣頌》以頌為主，但也夾雜一些批評的話，像對黥布歌頌了他的功勳，末了指出“謀之不臧，舍福取禍”。
這裡沒有影響對黥布功績的稱頌，但劉勰認為頌隻能歌頌，否則就成了“末代訛體”，也不免拘泥“頌”體。
五 創作論 劉勰的創作論，是貫徹他的“文之樞紐”，建立在他的文體論上的重要的文學理論。
結合創作論，才看到他的《原道》、《征聖》、《宗經》為救當時文弊而作，既不是用儒學來寫作，也不是學經書的語言；看到他的《辨騷》，主要在講文學的流變，不是在貶低《楚辭》。
結合創作論，才看到劉勰的文體論，主要是講文學創作，非文學的應用文字隻是連類而及。
他在創作論裡講的《體性》、《風骨》、《通變》、《情采》等，都和文體論密切相關。
就《體性》說，同文體論裡講各體文的風格有關，像“頌惟典雅，辭必清铄。
敷寫似賦，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域”；贊則“約舉以盡情，昭灼以送文”（《頌贊》）。
這就指出頌、賦、銘、贊在風格上的分别。
像“四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗”（《明詩》），指出四言和五言的風格不同。
“宋發巧談，實始淫麗；枚乘《菟園》，舉要以會新；相如《上林》，繁類以成豔”（《诠賦》），指出不同作家的不同風格。
《古詩十九首》“直而不野”，建安文學“慷慨以任氣”，正始文學的浮淺，西晉文學的輕绮等（《明詩》、《時序》），這是指不同時代的不同文學，可以做《體性》的印證，補《體性》所未備。
再就《風骨》說，像“陸機斷議，亦有鋒穎，而腴辭弗剪，頗累文骨”（《議對》）；“觀《劇秦》為文”，“骨掣靡密”；“邯鄲《受命》……風末力寡”；“樹骨于訓典之區，選言于宏富之路”（《封禅》），可以印證風骨。
劉勰在創作論裡有四個問題是有突出見解的。
一個是作品反映生活問題，一個是風骨問題，一個是形象問題，一個是聲律問題。
《文賦》裡提出“遵四時以歎逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。
這個“萬物”指景物。
“體有萬殊，物無一量，紛纭揮霍，形難為狀。
”紛纭，承體言，指體式差别之多；揮霍，承物言，指物象變化之速。
這個“物”指物象。
劉勰在《神思》裡稱“神與物遊”，這個“物”即“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的景物。
他又稱“研閱以窮照”，這個“閱”指閱曆，接觸到生活，這就超過《文賦》，但還不夠明确。
《明詩》稱“人禀七情，應物斯感”，這就是《時序》裡說的“幽厲昏而《闆》《蕩》怒，平王微而《黍離》哀。
故知歌謠文理，與世推移”。
這個“應物斯感”的“物”，就是當時的時世，跟政治相關，詩人接觸到“幽厲昏”而怒，“平王微”而哀，又稱“建安之末，區宇方輯”，同時感歎“世積亂離，風衰俗怨”，既有輯區宇的壯概，又有風衰俗怨的感觸，所以“并志深而筆長，故梗概而多氣”。
這裡既接觸到時世，又感觸到風俗。
那麼劉勰講詩人感觸的物，就不限于景物、物象，而接觸到時代、政治、風俗，接觸到廣闊的生活面了。
結合時代、政治、風俗來論詩，特别推重建安文學，這是他已感到文學跟時代、政治、風俗的關系，有如“風動于上而波震于下”，這是他的文學理論超越于以前的文學理論的地方。
劉勰講風格，比起曹丕和陸機來，講得豐富全面而深入。
因為各種風格都有兩面：“精者要約，匮者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者複隐，詭者亦曲”（《總術》）。
簡約的風格，好的是精練，流弊是貧乏；繁豐的風格，好的是博贍，流弊是蕪雜；明晰的風格，好的是辨析，流弊是淺露；深隐的風格，好的是含蓄，流弊是怪詭。
因此需要有一個總的要求，使各種風格發揚好的一面。
而排除它的流弊，針對當時浮靡的文風，起到救弊作用的，他提出了“風骨”。
風是“