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也。
（《藝概》卷一《文概》） 蔣湘南説： 淺儒但震其起八代之衰，而不知其吸六朝之髓也。
（《與田叔子論古文第二書》，《七經樓文鈔》卷四） 如此等等。
韓愈的創作正可印證這些看法。
從行文體制上看。
韓愈的“古文”已完全不同於先秦盛漢質樸無華的散行文體，在句式、聲韻、詞藻等方面都融入了駢體的技巧。
他主張文章要“引物連類，窮情盡變，宮商相宣，金石諧和”（《送權秀才書》），要求“言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），這都涉及駢體結句和聲韻等技法。
他的有些文章如《進學解》、《送窮文》等，基本上用整句韻語；如《原毀》，則全篇以長排組成。
他更把儷詞偶語融入行文，取其嚴整流暢，音調諧合；他還靈活使用意對語不對，語對意不對，散行中兼用四、六偶句等方法，把駢儷消化在散體的語氣文情之中。
這樣，他調動了駢體修辭的各種功能，增強了文章的表現力。
包世臣曾指出： 凝重多出於偶，流美多出於奇。
體雖駢必有奇以振其氣，勢雖散必有偶以植其骨。
儀厥錯綜，至爲微妙。
（《文譜》，《藝舟雙楫·論文》卷一） 韓愈在發揮駢、偶兼行的功能上就是如此深入化境的。
從文章體裁看。
吳汝綸曾指出：先秦以來有集録之書，自著之言，前者出於《詩》、《書》，後者出於《易》、《春秋》，“及唐中葉，而韓退之氏出，源本《詩》、《書》，一變而爲集録之體”（《天演論序》，《桐城吳先生文集》卷三）。
而這種單篇集録的創作體制正是形成於魏、晉以來“四部分，文集立”之後。
也正由於創作單篇集録的文章，才發展了不同於秦漢著述形式的各種散文文體。
包世臣又指出： 周、秦文體未備，是矣，魏、晉以後漸備，至唐、宋乃全。
（《復李邁堂書》，《藝舟雙楫·論文》卷三） 實際上，韓愈所運用與發展的散文體裁，基本是直承六朝的。
劉開則指出： 文之義法，至《史》、《漢》而已備；文之體制，至八代而乃全。
（《與阮芸臺宮保論文書》，《劉孟塗文集》卷四） 因此，沒有六朝各體散文的創造，就不會有韓愈各體散文的成就。
例如韓文中藝術成就很高的碑傳、記序、書信等體裁，都先後興盛、完善於六朝。
而在韓愈創作中，比起另一類論説、表狀等文章，這些文體的作品顯示出更強的藝術創造特性，更能突現出他的散文藝術的高度水平。
從表現方法看。
韓愈散文的藝術獨創性表現得非常突出，重要一點是更強烈地發展了文學主觀創造的特性，在這方面大大超越了先秦盛漢的傳統。
如袁宏道就曾指出： 古之爲詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其爲文也，有直書之事，無泛寄之情，故詩虛而文實。
晉、唐以後，爲詩者有贈别，有叙事；爲文者有辨説，有論叙。
架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣。
（《雪濤閣集序》，劉大傑編校《袁中郎全集·序文》） 這裏涉及詩的問題不論；關於文的用“虛”而“不能實”，正是發揮作家主觀創造力的表現。
朱宗洛在分析《送溫處士赴河陽軍序》時説： 如題是《送溫處士》，便當贊美溫生。
然必實講溫生之賢若何，便是呆筆。
作者已有送石生文，便從彼聯絡下來，想出“空”、“羣”二字，全用吞吐之筆，令讀者於言外得溫生之賢，而烏公能得士意，亦於筆端帶出。
此所謂避實擊虛法也。
（《古文一隅》卷中） 如這裏的“避實擊虛”，不隻是黏題不黏題的構思問題，更重要的是發揮作者想像、聯想、虛構的能力，以實現藝術概括與創造的問題。
韓愈善於架空虛説，别開生面，“文體均稱，翻出異樣，采繪照耀耳目”，“用意筆墨皆煙雲”（惲敬《答來卿》，《大雲山房言事》卷二）；批評他的人又説他的文章多“出於諂諛戲豫、放浪而無實者”（朱熹《讀唐志》，《朱文公全集》卷七〇）。
“諂諛”當然不足取，但“戲豫”追求趣味，“無實”有虛構成分，用之得當，乃是有藝術價值的寫作手法。
在韓愈寫作中，這些都顯示出他有意識地從事藝術創新的努力。
而在這方面，他也是發展了六朝的傳統的。
六朝文的浮靡不實也是一種用“虛”，隻是表現的内容多淺薄或頽唐而已。
清人王鐵夫指出： 古文之術，必極其才而後可以裁於法，必無所不有而後可以爲大家。
自非馳騖於東京、六朝沈博絶麗之塗則無以極其才……韓、柳皆嘗從事於東京、六朝。
韓有六朝之學，一掃而空之，融其液而遺其滓，遂以夐絶千餘年。
（轉引淩揚藻《蠡勺編》卷三八《王鐵夫論韓柳》） 這個看法是符合實際的。
以文爲詩 韓愈詩奇崛高古，獨創新境，“山立霆碎，自成一法”（蔡絛《西清詩話》轉引胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三三），與孟郊詩一起創中唐詩壇的韓孟詩派；而從詩歌史的發展看，“唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者”（錢鍾書《談藝録》第二頁，中華書局，一九八四年補訂本，北京），則韓愈又是詩歌史上轉變風氣的、極富獨創性的關鍵人物。
後人概括韓詩特點爲“以文爲詩”。
這當初本是一種貶抑性的評語，據傳出於陳師道： 退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。
[5] 釋惠洪有記載説： 沈存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中在館中，夜談詩。
存中曰：“退之詩，押韻之文耳，雖健美富贍，然終不是詩。
”吉甫曰：“詩正當如是。
吾謂詩人亦未有如退之者。
”正仲是存中，公擇是吉甫，於是四人者相交攻，久不決……予嘗熟味退之詩，真出自然，其用事深密，高出老杜之上……（《冷齋夜話》卷二） 惠洪記述的評價是截然對立的，但諸人認爲韓愈“以文爲詩”的看法卻是一緻的。
全面評論韓詩，用這一簡單的概括當然不夠，但它確能反映韓詩藝術的主要特徵。
而自宋人即開始的有關這一問題的争論，則又關係到對唐、宋詩不同藝術風格的看法。
沈存中等人的辯論，表明由韓愈等開創、並由宋人發展的新詩風，當時尚未被人們普遍承認。
唐詩重意興情韻，宋詩主筋骨思理；重意興情韻則多用興象，講究韻味深長；主筋骨思理則多用議論，講究思緻細密。
這樣，宋人“以文字爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），概括起來就是“以文爲詩”，韓愈實開此風氣的先河。
這應該説是對以前的詩的規範的突破，是詩歌藝術的創獲，是把中國古典詩歌發展推向了新階段。
從這個意義上，是應當充分肯定韓詩的貢獻的。
韓詩“以文爲詩”的直接表現是詩的“散文化”。
趙秉文説他“以古文之渾灝，溢而爲詩，然後古今之變盡”（《與李孟英書》，《閑閑老人滏水文集》卷一九）。
方東樹論七古説：“觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。
”（《昭昧詹言》卷一一）。
這實際也是杜甫“鋪陳終始，排比聲韻”（元稹《唐故工部員外郎杜君墓係銘并序》，《元氏長慶集》卷五六）的技巧的發展。
如韓愈早年的《此日足可惜》一詩，記述離亂經過，瑣細生動，仿佛杜甫《北征》；《赴江陵途中寄三學士》詩，也同樣使用了散文的叙事、描摹技巧。
陳沆又曾批評説：“《謝自然》，送靈、惠，則《原道》之支瀾；《薦孟郊》、《調張籍》，乃譚詩之標幟，以此屬詞，不如作論。
”（《詩比興箋》卷四）實際如此以論爲詩，也是詩境的開拓。
陳寅恪謂韓詩“既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一，不僅空前，恐亦絶後”（《論韓愈》，見前）。
就其善於把古文之法用之於詩一點而言，這一評價是相當準確的。
韓愈“以文爲詩”，又使詩的内容也大爲擴大了，即把一般作爲文的内容納入到了詩裏。
歐陽修説： 退之筆力，無施不可，而嘗以詩爲文章末事。
故其詩曰“多情懷酒伴，餘事作詩人”也。
然其資談笑，助諧謔，叙人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙。
（《六一詩話》） 確實，韓詩容入許多奇特的、難以入詩的題材。
例如《陸渾山火》寫野火，《叉魚》寫捕魚，都盡力鋪排描摹，把景象形容得淋漓盡緻；《永貞行》寫政治事變，《寄盧仝》寫訟案，都鋪陳原委，叙事清晰；又如《石鼓歌》描寫石刻，《岣嶁山》叙説訪古，都是前人詩中不多見的内容。
韓愈更把不是詩的内容納入詩，如鼾睡、落齒、瘧病等都被他寫成了詩。
後人指出他是“以醜爲美”（劉熙載《藝概》卷二《詩概》），或評論他寫非詩之詩。
這使他真正做到了“胸中牢籠萬象，筆下鎔鑄百家”（李重華《貞一齋詩説》）。
韓詩“以文爲詩”的特點還表現在詩中多用“賦”。
他改變了先秦以來詩歌多用比興的傳統，在創作中又不重掩抑收斂，少用省略含蓄，而且不避瑣細，極力鋪排。
趙翼曾指出： 自沈、宋創爲律詩後，詩格已無不備。
至昌黎又斬新開闢，務爲前人所未有。
如《南山》詩内，舖列春夏秋冬四時之景；《月蝕》詩内，舖列東西南北四方之神；《譴瘧鬼》詩内，歷數醫師灸師詛師符師是也。
又如《南山詩》，連用數十“或”字；《雙鳥》詩，連用“不停兩鳥鳴”四句；《雜詩四首》内，一首連用五“鳴”字；《贈别元十八》詩，連用四“何”字，皆有意出奇，另增一格。
（《甌北詩話》卷三） 多用舖陳則易於造成淺露冗長，使得詩的内在情韻不足。
但韓愈卻善於用表達的繁簡詳略、構思的移步換形、結構的波瀾起伏等等加以補救，造成強烈的藝術效果。
例如有名的《南山詩》，大幅地舖排山間四時景緻，瑣細地叙述自己遊山經過，特别是五十一個“或”字組成的排比形容，把賦的舖陳技法發揚到了極點，也確實寫出了南山的偉麗壯觀。
另一首寫遊山的詩《山石》，篇幅比《南山詩》短得多，則一步步叙寫自己登山、入寺、進食、留宿直到清晨出山的過程，好像不施剪裁，寸步不遺；但由於其高超的描寫技巧，獨特的捕捉細節的本領以及内含的飽滿的情緻，使這篇作品成爲意境鮮明、情緻豐富的好詩。
又如《洞庭湖阻風》寫湖上風浪，《陸渾山火》寫野火焚燒，由於極力舖張而造成了驚心動魄的效果。
這種多用賦的技法，創造出與講究“味外味”、“韻外深緻”的一類詩全然不同的風格。
“以文爲詩”還體現在詩的句法聲韻上。
中國古典詩發展到唐代，不但古、今各種詩體皆備，而且詩句的内部結構如對偶、音節、押韻的方式也已形成了規範。
韓愈打破這些規範，採取與已定型的詩的格式不同的表達方式。
這種突破也可以看作是把更爲自由的文的寫法活用於詩。
在對偶方面，他往往自創新格，有的五言長古如《縣齋有懷》通首皆對；有的五律如《答張徹》則包括起結句句作對，且全用拗體，這都因難見巧，令人轉覺生峭；而在另一些詩中他又力避偶對，或在五言詩中用十字長句，以散漫形古奧。
中國詩的節奏一般取兩個音節一個音步的形式，韓愈常常有意改變這種習慣的格式，例如五言句中使用“一四”、“三二”的意義節奏，以顯出一種生梗古樸的聲韻效果。
他還精心推敲用韻，如歐陽修説： 餘獨愛其工於用韻也，蓋其得韻寬則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入迴合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也；得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。
餘嘗與聖俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之；至於水曲螘封，疾徐中節，而不少蹉跌，乃天下之至工也。
（《六一詩話》） 韓愈如此突破定格，是尋求表達上的“自由”，但從一定意義上説又是有意造成“不自由”
（《藝概》卷一《文概》） 蔣湘南説： 淺儒但震其起八代之衰，而不知其吸六朝之髓也。
（《與田叔子論古文第二書》，《七經樓文鈔》卷四） 如此等等。
韓愈的創作正可印證這些看法。
從行文體制上看。
韓愈的“古文”已完全不同於先秦盛漢質樸無華的散行文體，在句式、聲韻、詞藻等方面都融入了駢體的技巧。
他主張文章要“引物連類，窮情盡變，宮商相宣，金石諧和”（《送權秀才書》），要求“言之短長與聲之高下者皆宜”（《答李翊書》），這都涉及駢體結句和聲韻等技法。
他的有些文章如《進學解》、《送窮文》等，基本上用整句韻語；如《原毀》，則全篇以長排組成。
他更把儷詞偶語融入行文，取其嚴整流暢，音調諧合；他還靈活使用意對語不對，語對意不對，散行中兼用四、六偶句等方法，把駢儷消化在散體的語氣文情之中。
這樣，他調動了駢體修辭的各種功能，增強了文章的表現力。
包世臣曾指出： 凝重多出於偶，流美多出於奇。
體雖駢必有奇以振其氣，勢雖散必有偶以植其骨。
儀厥錯綜，至爲微妙。
（《文譜》，《藝舟雙楫·論文》卷一） 韓愈在發揮駢、偶兼行的功能上就是如此深入化境的。
從文章體裁看。
吳汝綸曾指出：先秦以來有集録之書，自著之言，前者出於《詩》、《書》，後者出於《易》、《春秋》，“及唐中葉，而韓退之氏出，源本《詩》、《書》，一變而爲集録之體”（《天演論序》，《桐城吳先生文集》卷三）。
而這種單篇集録的創作體制正是形成於魏、晉以來“四部分，文集立”之後。
也正由於創作單篇集録的文章，才發展了不同於秦漢著述形式的各種散文文體。
包世臣又指出： 周、秦文體未備，是矣，魏、晉以後漸備，至唐、宋乃全。
（《復李邁堂書》，《藝舟雙楫·論文》卷三） 實際上，韓愈所運用與發展的散文體裁，基本是直承六朝的。
劉開則指出： 文之義法，至《史》、《漢》而已備；文之體制，至八代而乃全。
（《與阮芸臺宮保論文書》，《劉孟塗文集》卷四） 因此，沒有六朝各體散文的創造，就不會有韓愈各體散文的成就。
例如韓文中藝術成就很高的碑傳、記序、書信等體裁，都先後興盛、完善於六朝。
而在韓愈創作中，比起另一類論説、表狀等文章，這些文體的作品顯示出更強的藝術創造特性，更能突現出他的散文藝術的高度水平。
從表現方法看。
韓愈散文的藝術獨創性表現得非常突出，重要一點是更強烈地發展了文學主觀創造的特性，在這方面大大超越了先秦盛漢的傳統。
如袁宏道就曾指出： 古之爲詩者，有泛寄之情，無直書之事；而其爲文也，有直書之事，無泛寄之情，故詩虛而文實。
晉、唐以後，爲詩者有贈别，有叙事；爲文者有辨説，有論叙。
架空而言，不必有其事與其人，是詩之體已不虛，而文之體已不能實矣。
（《雪濤閣集序》，劉大傑編校《袁中郎全集·序文》） 這裏涉及詩的問題不論；關於文的用“虛”而“不能實”，正是發揮作家主觀創造力的表現。
朱宗洛在分析《送溫處士赴河陽軍序》時説： 如題是《送溫處士》，便當贊美溫生。
然必實講溫生之賢若何，便是呆筆。
作者已有送石生文，便從彼聯絡下來，想出“空”、“羣”二字，全用吞吐之筆，令讀者於言外得溫生之賢，而烏公能得士意，亦於筆端帶出。
此所謂避實擊虛法也。
（《古文一隅》卷中） 如這裏的“避實擊虛”，不隻是黏題不黏題的構思問題，更重要的是發揮作者想像、聯想、虛構的能力，以實現藝術概括與創造的問題。
韓愈善於架空虛説，别開生面，“文體均稱，翻出異樣，采繪照耀耳目”，“用意筆墨皆煙雲”（惲敬《答來卿》，《大雲山房言事》卷二）；批評他的人又説他的文章多“出於諂諛戲豫、放浪而無實者”（朱熹《讀唐志》，《朱文公全集》卷七〇）。
“諂諛”當然不足取，但“戲豫”追求趣味，“無實”有虛構成分，用之得當，乃是有藝術價值的寫作手法。
在韓愈寫作中，這些都顯示出他有意識地從事藝術創新的努力。
而在這方面，他也是發展了六朝的傳統的。
六朝文的浮靡不實也是一種用“虛”，隻是表現的内容多淺薄或頽唐而已。
清人王鐵夫指出： 古文之術，必極其才而後可以裁於法，必無所不有而後可以爲大家。
自非馳騖於東京、六朝沈博絶麗之塗則無以極其才……韓、柳皆嘗從事於東京、六朝。
韓有六朝之學，一掃而空之，融其液而遺其滓，遂以夐絶千餘年。
（轉引淩揚藻《蠡勺編》卷三八《王鐵夫論韓柳》） 這個看法是符合實際的。
以文爲詩 韓愈詩奇崛高古，獨創新境，“山立霆碎，自成一法”（蔡絛《西清詩話》轉引胡仔《苕溪漁隱叢話後集》卷三三），與孟郊詩一起創中唐詩壇的韓孟詩派；而從詩歌史的發展看，“唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者”（錢鍾書《談藝録》第二頁，中華書局，一九八四年補訂本，北京），則韓愈又是詩歌史上轉變風氣的、極富獨創性的關鍵人物。
後人概括韓詩特點爲“以文爲詩”。
這當初本是一種貶抑性的評語，據傳出於陳師道： 退之以文爲詩，子瞻以詩爲詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。
[5] 釋惠洪有記載説： 沈存中、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中在館中，夜談詩。
存中曰：“退之詩，押韻之文耳，雖健美富贍，然終不是詩。
”吉甫曰：“詩正當如是。
吾謂詩人亦未有如退之者。
”正仲是存中，公擇是吉甫，於是四人者相交攻，久不決……予嘗熟味退之詩，真出自然，其用事深密，高出老杜之上……（《冷齋夜話》卷二） 惠洪記述的評價是截然對立的，但諸人認爲韓愈“以文爲詩”的看法卻是一緻的。
全面評論韓詩，用這一簡單的概括當然不夠，但它確能反映韓詩藝術的主要特徵。
而自宋人即開始的有關這一問題的争論，則又關係到對唐、宋詩不同藝術風格的看法。
沈存中等人的辯論，表明由韓愈等開創、並由宋人發展的新詩風，當時尚未被人們普遍承認。
唐詩重意興情韻，宋詩主筋骨思理；重意興情韻則多用興象，講究韻味深長；主筋骨思理則多用議論，講究思緻細密。
這樣，宋人“以文字爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》），概括起來就是“以文爲詩”，韓愈實開此風氣的先河。
這應該説是對以前的詩的規範的突破，是詩歌藝術的創獲，是把中國古典詩歌發展推向了新階段。
從這個意義上，是應當充分肯定韓詩的貢獻的。
韓詩“以文爲詩”的直接表現是詩的“散文化”。
趙秉文説他“以古文之渾灝，溢而爲詩，然後古今之變盡”（《與李孟英書》，《閑閑老人滏水文集》卷一九）。
方東樹論七古説：“觀韓、歐、蘇三家，章法剪裁，純以古文之法行之，所以獨步千古。
”（《昭昧詹言》卷一一）。
這實際也是杜甫“鋪陳終始，排比聲韻”（元稹《唐故工部員外郎杜君墓係銘并序》，《元氏長慶集》卷五六）的技巧的發展。
如韓愈早年的《此日足可惜》一詩，記述離亂經過，瑣細生動，仿佛杜甫《北征》；《赴江陵途中寄三學士》詩，也同樣使用了散文的叙事、描摹技巧。
陳沆又曾批評説：“《謝自然》，送靈、惠，則《原道》之支瀾；《薦孟郊》、《調張籍》，乃譚詩之標幟，以此屬詞，不如作論。
”（《詩比興箋》卷四）實際如此以論爲詩，也是詩境的開拓。
陳寅恪謂韓詩“既有詩之優美，復具文之流暢，韻散同體，詩文合一，不僅空前，恐亦絶後”（《論韓愈》，見前）。
就其善於把古文之法用之於詩一點而言，這一評價是相當準確的。
韓愈“以文爲詩”，又使詩的内容也大爲擴大了，即把一般作爲文的内容納入到了詩裏。
歐陽修説： 退之筆力，無施不可，而嘗以詩爲文章末事。
故其詩曰“多情懷酒伴，餘事作詩人”也。
然其資談笑，助諧謔，叙人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙。
（《六一詩話》） 確實，韓詩容入許多奇特的、難以入詩的題材。
例如《陸渾山火》寫野火，《叉魚》寫捕魚，都盡力鋪排描摹，把景象形容得淋漓盡緻；《永貞行》寫政治事變，《寄盧仝》寫訟案，都鋪陳原委，叙事清晰；又如《石鼓歌》描寫石刻，《岣嶁山》叙説訪古，都是前人詩中不多見的内容。
韓愈更把不是詩的内容納入詩，如鼾睡、落齒、瘧病等都被他寫成了詩。
後人指出他是“以醜爲美”（劉熙載《藝概》卷二《詩概》），或評論他寫非詩之詩。
這使他真正做到了“胸中牢籠萬象，筆下鎔鑄百家”（李重華《貞一齋詩説》）。
韓詩“以文爲詩”的特點還表現在詩中多用“賦”。
他改變了先秦以來詩歌多用比興的傳統，在創作中又不重掩抑收斂，少用省略含蓄，而且不避瑣細，極力鋪排。
趙翼曾指出： 自沈、宋創爲律詩後，詩格已無不備。
至昌黎又斬新開闢，務爲前人所未有。
如《南山》詩内，舖列春夏秋冬四時之景；《月蝕》詩内，舖列東西南北四方之神；《譴瘧鬼》詩内，歷數醫師灸師詛師符師是也。
又如《南山詩》，連用數十“或”字；《雙鳥》詩，連用“不停兩鳥鳴”四句；《雜詩四首》内，一首連用五“鳴”字；《贈别元十八》詩，連用四“何”字，皆有意出奇，另增一格。
（《甌北詩話》卷三） 多用舖陳則易於造成淺露冗長，使得詩的内在情韻不足。
但韓愈卻善於用表達的繁簡詳略、構思的移步換形、結構的波瀾起伏等等加以補救，造成強烈的藝術效果。
例如有名的《南山詩》，大幅地舖排山間四時景緻，瑣細地叙述自己遊山經過，特别是五十一個“或”字組成的排比形容，把賦的舖陳技法發揚到了極點，也確實寫出了南山的偉麗壯觀。
另一首寫遊山的詩《山石》，篇幅比《南山詩》短得多，則一步步叙寫自己登山、入寺、進食、留宿直到清晨出山的過程，好像不施剪裁，寸步不遺；但由於其高超的描寫技巧，獨特的捕捉細節的本領以及内含的飽滿的情緻，使這篇作品成爲意境鮮明、情緻豐富的好詩。
又如《洞庭湖阻風》寫湖上風浪，《陸渾山火》寫野火焚燒，由於極力舖張而造成了驚心動魄的效果。
這種多用賦的技法，創造出與講究“味外味”、“韻外深緻”的一類詩全然不同的風格。
“以文爲詩”還體現在詩的句法聲韻上。
中國古典詩發展到唐代，不但古、今各種詩體皆備，而且詩句的内部結構如對偶、音節、押韻的方式也已形成了規範。
韓愈打破這些規範，採取與已定型的詩的格式不同的表達方式。
這種突破也可以看作是把更爲自由的文的寫法活用於詩。
在對偶方面，他往往自創新格，有的五言長古如《縣齋有懷》通首皆對；有的五律如《答張徹》則包括起結句句作對，且全用拗體，這都因難見巧，令人轉覺生峭；而在另一些詩中他又力避偶對，或在五言詩中用十字長句，以散漫形古奧。
中國詩的節奏一般取兩個音節一個音步的形式，韓愈常常有意改變這種習慣的格式，例如五言句中使用“一四”、“三二”的意義節奏，以顯出一種生梗古樸的聲韻效果。
他還精心推敲用韻，如歐陽修説： 餘獨愛其工於用韻也，蓋其得韻寬則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入迴合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也；得窄韻則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。
餘嘗與聖俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之；至於水曲螘封，疾徐中節，而不少蹉跌，乃天下之至工也。
（《六一詩話》） 韓愈如此突破定格，是尋求表達上的“自由”，但從一定意義上説又是有意造成“不自由”
