關于中國的戲劇[1]
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們的不諧和性太大了——譬如最主要的如音樂、歌唱、舞蹈、辭章、圖畫、雕刻，然而還得添上幾樣，如劇場、優伶、觀衆。
這種的研究，抽出幾個特色來看一過，有時是極有用的，隻要我們心上早存一個不要喧賓奪主的見解。
孔子是一位喜好音樂的大師，不過他影響後世最深的，卻并非這件東西我還嫌他把音樂純粹建築在禮教的觀念上，減掉不少它在藝術上獨立的性質。
這些卻不要緊，如果後人不墨守成法，而能不斷地努力于創作，自然我們不得不說幾聲:慚愧!理論上的問題且不多提，再來看樂器:現今的舊戲，昆曲主要的樂器是笛子，高腔是鑼，梆子是碗琴，皮簧是胡琴其餘輔助的樂器總共有二十餘類。
它們所奏出的聲音，我覺得有種傾向:第一，這種聲音有時過于單調，不能随歌聲到諧和，仿佛格格不入第二，有時樂聲完全掩過了歌聲，同樣給不出諧和。
這些樂器似乎需要更精湛的研造。
同這有大關系的，要算樂譜。
在元明時代，出不去那幾百種刻闆的曲牌，絕少有繁複的創新的變化到如今，作家還在這種束縛下苟延殘喘，無所建樹。
在這種挦扯盡了的曲譜裡，想表現出穎特的偉大的戲劇的使命，實在是憂乎其難，絕少成功的:因為這音樂不是作者自己的，同戲劇的其他的成分，不易融合無痕。
“中國劇之歌調，最初聆之，固多可笑可怪之處殊如外國人，聆其歌曲，因為聲音過高，且多用假嗓，故覺奇怪可厭。
然其聲調之抑揚頓挫，均有一定規矩……是以劇中歌曲，聆之漸久，則無論何人，漸覺趣味……”這是日本人辻武雄在他的《中國戲曲》裡的評語，在今日舊劇界中，他像持有相當的言論上的權威的。
但是，這裡上下語言的矛盾太可笑了，至少這種辯護的方法是可笑的。
對于歌唱，我們普通有兩種理論上的沖突:第一種以為假嗓是藝術的，或者可以說是古典派的藝術的，它的價值便在這上面，所以有存在的恒久性第二種以為這完全是非自然的，摹拟的，而且對于演員在身體上有損害的:這正是新與舊的抵牾。
在說我偏于哪一方以前，還有兩種事實頗值得注意:鄉間賽會演戲多在曠場舉行，需要這種“聲音過高”而絲竹金革發音過細過大，歌者(尤其是男伶)為諧和起見，不得不“多用假嗓”。
希臘古劇在露天表演，所以得用貫音器傳聲中國的純以人力，用意相同。
不過我們不能因為它有實證可以憑借，便不敢去指出它的謬誤。
我們不能說某種藝術的是或非，然而未嘗不可用比較上的完美這種眼光來審查，來改善它。
法國歌劇改良的時候，盧梭在他的NouvelleHéloise中嘲笑道: 這些女伶差不多抽搐起來，拼命從肺裡往外喊，手在胸前不住地揉搓，頭扔向後去，臉燒得火一般，筋也漲起來，身子往高裡掙紮。
要想弄清楚究竟是眼睛還是耳朵，這樣亂七八糟地感動着，真是難事。
她們用的力量讓看的人難受，正和歌聲讓聽的人難受一樣而且最不通情達理的，觀衆的贊賞幾乎隻在這一種叫喚上。
我們真要以為他們是聾子，拍手嚷好，仿佛他們真有時也得了點兒奧妙，簡直盼着演員雙倍地再加勁兒。
盧梭反對這種歌劇，因為“不上半點鐘，沒有一人不會兇烈地頭疼的”。
在這一點上，我們中國的戲劇，無論大家怎樣地辯護，法國編撰百科全書的先生們要來看了，總不會不起同感吧。
藝術是沒有時間性的，但是我們的歌唱，卻并未達到藝術的地位在舊劇裡，最失掉我們同情的，怕就是這種歌唱了。
僅就舞蹈自己的曆史而論，學者可以寫成洋洋灑灑一部書我不敢拿這種知識來欺人，說什麼今不如昔。
不過未嘗不能把親從茶園裡得來的經驗，詳度一番，來下一句總評:凡庸而嫩弱。
中國人，尤其是兒童，總算愛看武戲的了。
我願問他們一句，在東安市場或其他熱鬧地方，大家沒有看過“賣藝的”嗎?也許這是一種藝術，然而把它整個地搬進戲劇裡，我再聲明，這種藝術的獨立性格太強了，完全是叛徒，仿佛一塊不可溶解的硬石，抛在化學爐裡。
如果以為這可以提倡尚武的精神，那麼老實不客氣地答道:請大家帶子女往西班牙鬥牛場之類的地方去好啦。
如果以為非這樣象征不出俠勇與軍威，那麼我們仍然有考慮的必要，這種方法實在太笨拙，太幼稚了。
它既不能提高觀衆的想象力，又減輕了戲劇的藝術上的勢力與價值。
它毫無雅緻的德性，正因為缺欠藝術化過。
在這裡，我們可以提出最近極受上流社會賞識的優柔的舞蹈，天女散花之類的身段。
這種仿佛是所謂藝術化了的，不過與其叫這個作舞蹈，還不如改稱姿态，或者中國式的舞蹈為妙。
這第一要明白，便是向來我們很少在動作上留意，它的幼稚性表現到了充分。
中國人的确是喜好規律的，一舉手，一邁步，全有闆眼的，于是戲上的人物無時不呈一種雕刻的型态——這成了令人所要反抗的三一律。
但是這種美女式的舞蹈，一般人所以驚賞交加，實在隻因為它是新的，不僅是時間上的新，是對于我們實際環境上的新。
這不是藝術，是幻術。
今日中國戲劇的緻命傷，最奇怪的并不全在這些歌舞上，而在辭章上。
它在今日，為新舊所共同攻擊的目标。
新派站在自然上，舊派站在書堆上，一個要解放它，一個要裝點它前者是革命，後者是複古總而言之，都想再美化它。
所以新派打算别立門戶，甚至根本否認舊劇的價值舊派棄而不屑顧之，隻在筆墨上痛心元曲的不複生于今日。
不過這并非辭章本身的腐朽，隻是清末一般民衆化的作者，在學識上的低落。
不惟如此，實在也由于觀衆鑒賞能力的薄弱，由于社會環境種種的惡劣。
所以新舊兩派的态度都有些錯誤:新的近乎盲目，舊的近乎驕懶。
我們需要辭章的改良，甚至于徹頭徹尾的革新，然而還得有偉大的詩人才行。
但是辭章
這種的研究，抽出幾個特色來看一過，有時是極有用的，隻要我們心上早存一個不要喧賓奪主的見解。
孔子是一位喜好音樂的大師，不過他影響後世最深的，卻并非這件東西我還嫌他把音樂純粹建築在禮教的觀念上，減掉不少它在藝術上獨立的性質。
這些卻不要緊，如果後人不墨守成法，而能不斷地努力于創作，自然我們不得不說幾聲:慚愧!理論上的問題且不多提，再來看樂器:現今的舊戲，昆曲主要的樂器是笛子，高腔是鑼，梆子是碗琴，皮簧是胡琴其餘輔助的樂器總共有二十餘類。
它們所奏出的聲音，我覺得有種傾向:第一，這種聲音有時過于單調，不能随歌聲到諧和，仿佛格格不入第二，有時樂聲完全掩過了歌聲，同樣給不出諧和。
這些樂器似乎需要更精湛的研造。
同這有大關系的，要算樂譜。
在元明時代，出不去那幾百種刻闆的曲牌，絕少有繁複的創新的變化到如今，作家還在這種束縛下苟延殘喘，無所建樹。
在這種挦扯盡了的曲譜裡，想表現出穎特的偉大的戲劇的使命，實在是憂乎其難，絕少成功的:因為這音樂不是作者自己的，同戲劇的其他的成分，不易融合無痕。
“中國劇之歌調，最初聆之，固多可笑可怪之處殊如外國人，聆其歌曲，因為聲音過高，且多用假嗓，故覺奇怪可厭。
然其聲調之抑揚頓挫，均有一定規矩……是以劇中歌曲，聆之漸久，則無論何人，漸覺趣味……”這是日本人辻武雄在他的《中國戲曲》裡的評語，在今日舊劇界中，他像持有相當的言論上的權威的。
但是，這裡上下語言的矛盾太可笑了，至少這種辯護的方法是可笑的。
對于歌唱，我們普通有兩種理論上的沖突:第一種以為假嗓是藝術的，或者可以說是古典派的藝術的，它的價值便在這上面，所以有存在的恒久性第二種以為這完全是非自然的，摹拟的，而且對于演員在身體上有損害的:這正是新與舊的抵牾。
在說我偏于哪一方以前，還有兩種事實頗值得注意:鄉間賽會演戲多在曠場舉行，需要這種“聲音過高”而絲竹金革發音過細過大，歌者(尤其是男伶)為諧和起見，不得不“多用假嗓”。
希臘古劇在露天表演，所以得用貫音器傳聲中國的純以人力，用意相同。
不過我們不能因為它有實證可以憑借，便不敢去指出它的謬誤。
我們不能說某種藝術的是或非，然而未嘗不可用比較上的完美這種眼光來審查，來改善它。
法國歌劇改良的時候，盧梭在他的NouvelleHéloise中嘲笑道: 這些女伶差不多抽搐起來，拼命從肺裡往外喊，手在胸前不住地揉搓，頭扔向後去，臉燒得火一般，筋也漲起來，身子往高裡掙紮。
要想弄清楚究竟是眼睛還是耳朵，這樣亂七八糟地感動着，真是難事。
她們用的力量讓看的人難受，正和歌聲讓聽的人難受一樣而且最不通情達理的，觀衆的贊賞幾乎隻在這一種叫喚上。
我們真要以為他們是聾子，拍手嚷好，仿佛他們真有時也得了點兒奧妙，簡直盼着演員雙倍地再加勁兒。
盧梭反對這種歌劇，因為“不上半點鐘，沒有一人不會兇烈地頭疼的”。
在這一點上，我們中國的戲劇，無論大家怎樣地辯護，法國編撰百科全書的先生們要來看了，總不會不起同感吧。
藝術是沒有時間性的，但是我們的歌唱，卻并未達到藝術的地位在舊劇裡，最失掉我們同情的，怕就是這種歌唱了。
僅就舞蹈自己的曆史而論，學者可以寫成洋洋灑灑一部書我不敢拿這種知識來欺人，說什麼今不如昔。
不過未嘗不能把親從茶園裡得來的經驗，詳度一番，來下一句總評:凡庸而嫩弱。
中國人，尤其是兒童，總算愛看武戲的了。
我願問他們一句，在東安市場或其他熱鬧地方，大家沒有看過“賣藝的”嗎?也許這是一種藝術，然而把它整個地搬進戲劇裡，我再聲明，這種藝術的獨立性格太強了，完全是叛徒，仿佛一塊不可溶解的硬石，抛在化學爐裡。
如果以為這可以提倡尚武的精神，那麼老實不客氣地答道:請大家帶子女往西班牙鬥牛場之類的地方去好啦。
如果以為非這樣象征不出俠勇與軍威，那麼我們仍然有考慮的必要，這種方法實在太笨拙，太幼稚了。
它既不能提高觀衆的想象力，又減輕了戲劇的藝術上的勢力與價值。
它毫無雅緻的德性，正因為缺欠藝術化過。
在這裡，我們可以提出最近極受上流社會賞識的優柔的舞蹈，天女散花之類的身段。
這種仿佛是所謂藝術化了的，不過與其叫這個作舞蹈，還不如改稱姿态，或者中國式的舞蹈為妙。
這第一要明白，便是向來我們很少在動作上留意，它的幼稚性表現到了充分。
中國人的确是喜好規律的，一舉手，一邁步，全有闆眼的，于是戲上的人物無時不呈一種雕刻的型态——這成了令人所要反抗的三一律。
但是這種美女式的舞蹈，一般人所以驚賞交加，實在隻因為它是新的，不僅是時間上的新，是對于我們實際環境上的新。
這不是藝術，是幻術。
今日中國戲劇的緻命傷，最奇怪的并不全在這些歌舞上，而在辭章上。
它在今日，為新舊所共同攻擊的目标。
新派站在自然上，舊派站在書堆上，一個要解放它，一個要裝點它前者是革命，後者是複古總而言之，都想再美化它。
所以新派打算别立門戶，甚至根本否認舊劇的價值舊派棄而不屑顧之，隻在筆墨上痛心元曲的不複生于今日。
不過這并非辭章本身的腐朽，隻是清末一般民衆化的作者，在學識上的低落。
不惟如此，實在也由于觀衆鑒賞能力的薄弱，由于社會環境種種的惡劣。
所以新舊兩派的态度都有些錯誤:新的近乎盲目，舊的近乎驕懶。
我們需要辭章的改良，甚至于徹頭徹尾的革新，然而還得有偉大的詩人才行。
但是辭章