關于中國的戲劇[1]
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一點是相同的。
可是中國戲劇的故事的來源，和它們大不一樣瓦庚來受希臘古劇的影響最大，不過他有自己的采撷故事的方法。
希臘古劇是國家的、民族的瓦庚來的戲劇是國家的、民族的:兩者故事的來源卻各自不同。
瓦庚來是在精神上做了前者的承嗣，他未曾盜竊前者用舊了的材料。
歸根落葉，我們的戲劇也是國家的、民族的。
坪内逍遙在《中國戲曲》序内，謂中國戲劇“足為東洋古劇之代表，而與希臘古劇并”。
這句話并不誇大，因為我們的戲劇的确也是國家的、民族的。
這不僅在樂器、語言之類與他們的不同，而思想的岐趨實是根本上的異調。
我們在表現上與它們一樣，精神上卻簡直兩樣。
我們的取材，在神話裡寓着偉大的教訓的，真可以說鳳毛麟角。
所以我說，希臘古劇的故事在宗教的觀念下，德國的在音樂下，中國的在倫理下。
這種差别的背景，是東西文化觀念的根本不同換句話，就是我們的戲劇的環境，是有自己的長遠的曆史的。
關于這個我不敢饒舌，寫下一個問題就行了:自從我們民族有史以來，發生過某種的确定的宗教嗎?我們的文化誠然披了不少的宗教的色彩，然而這并非我們原始的精神，思想的中心點。
在中國許多戲裡，描神畫鬼，他們的影響甚至于能直接間接使全劇的結構發生變化，不過這并非編劇的主旨，隻作解決糾紛、轉圜事端的一種應手的工具。
中國戲劇的起源就和世界各國一樣，由于祀神賀節可惜當它還未曾形成一種明确的概念，已經讓“敬鬼神而遠之”的見解代替了。
孔子的思想主宰了我們二千多年，不過與其這樣講，還不如說以孔子為典型的曆代思想家協力造成了這種空氣:倫理的觀念。
在我們的戲劇裡，所表演的事實，幾乎都以它為骨髓，而用各種的情調粉飾成功。
沒有一出戲，不是為求得這種最高的效果，古代的媚神媚帝王的歌舞，也隻為表現出忠、孝、節、義這些抽象的真理。
也就因為這個，它才更是人生的诠釋。
但是，讓我們來看，就在這種傳統的倫理的觀念上，我們所表演的也是毫不如火如荼，不曾達到美滿的境地，比起古希臘認同日耳曼人對于他們工作的努力，實在松懈得多。
在他們的戲劇裡，民族的精神整個活潑潑地反映出來，這并不是說他們有結了晶的國家的神話可用，也不是說他們所用以表現的方法比我們銳利隻是我們的戲劇多表演一些曆史上的國家思想的斷定，缺乏偉大的意境，和育養它們的優越的環境。
我們民族思想的價值，同歐西的都在水平線上，無可軒轾，所可惜的，是一般劇作家不肯去深入地、透骨地從事于内在的觀察，扒剔出我們的痛癢來。
我們最大的劇作家，多在元明間，他們的雜劇存到今日的，總不能說太少，然我們——至少我——對于這些作品不能予以非常的贊賞。
這是什麼道理呢?北曲方面的關漢卿，白仁甫，馬東籬等南曲方面的高則誠，施君美等。
這些差不多是我們最仰愛的劇作家，然而私人的意見上，我總覺得他們很難列入最偉大者之林。
這個根本的原因許就在他們不置身于積極的精神上，作品裡所表現的隻是一些消極的事實。
他們的态度多是玩世的，目标多是把這個當作下酒物。
這并非說他們應該有什麼主義，隻是嫌他們不更緻力于忠誠的完美，絕未嘗認明了它在藝術的本身上持有偉大的勢力。
《宋元戲曲史》中謂:“元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。
”緊跟着便是類乎意境的定義的話:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。
”假如隻拿這一點來論元劇，我怕這能生出相當的錯誤——就在純視元劇為書本上的詞句，而未曾付以有血有肉的生命，以當日實際上的表演來看它。
這同西洋文學系的學生專研究莎士比亞一樣。
這是文學家的眼光，不是觀衆的眼光。
學為文章的人們需要這樣的筆，這樣的墨最多，這也隻是使戲劇成功的一個必備的條件，如果以戲劇批評家的眼光來看。
我們通常都忽略了實際因為尤其在中國戲劇裡，所重的倒不僅在辭章，反更在音樂、歌唱、舞蹈，這些上面着眼。
這種辭章隻是個人的思想、情感、牢騷聯合成的反映。
它的表現力并不猛烈，除非有其他如音樂、歌唱、舞蹈之類的合作。
所以像這種隻在書本上領會出的意境，——這其實一大半屬于文筆的技術的效果，王氏預先括出思想結構是很對的——說實話，不會達到至美至善的程度，絕不能同我們在實演時得的印象相比這些人物隻是粗渺的輪廓，在我們蒙塵千丈的記憶中，他們簡直沒有地位可占。
說到育養國家的思想的優越的環境，真有無限感慨，非一言兩語能盡。
我們從來不多有這樣的環境，這就是我們的戲劇的使命所以不能徹底完成的緣故。
它在别人的屋檐下站着，來往的行客不以為它是叫花子，便以為它是妓女。
尤其令人不寒而栗的，是想起它喘息在君王之流的念頭上。
但是這些都還在其次，那最厲害的，是戲劇的背景，也就是國家的思想，非特不像大江東去的洶湧澎湃，燦然成一大觀，反而淤定一處，和死塘中的穢水一樣。
這不是倫理觀念的流弊，是我們的因循成見的惰性的轉盛。
這在一切民族的活動上都是最大的絆腳石。
在這樣的情形下，除去小部分有若幹成績外，絕難産生好的天才的戲劇，因為它不能離開這種社會走進自己的世界。
如今我們從别一個方面看一看。
中國戲劇是各種藝術的雛形結合。
這句話初似責己過苛，其實細為思索之後，并不見怎樣的乖謬也許你以為我淩辱了它的神聖，不過我總堅持這句話。
為研究的便利起見，我們可以把這種假定的它的結合的東西拆開，一件一件地來酌量個大概——最初我說戲劇自身是一種獨立的藝術，不僅在中國的舊戲裡，這顯然隻是幾種東西的結合，因為它
可是中國戲劇的故事的來源，和它們大不一樣瓦庚來受希臘古劇的影響最大，不過他有自己的采撷故事的方法。
希臘古劇是國家的、民族的瓦庚來的戲劇是國家的、民族的:兩者故事的來源卻各自不同。
瓦庚來是在精神上做了前者的承嗣，他未曾盜竊前者用舊了的材料。
歸根落葉，我們的戲劇也是國家的、民族的。
坪内逍遙在《中國戲曲》序内，謂中國戲劇“足為東洋古劇之代表，而與希臘古劇并”。
這句話并不誇大，因為我們的戲劇的确也是國家的、民族的。
這不僅在樂器、語言之類與他們的不同，而思想的岐趨實是根本上的異調。
我們在表現上與它們一樣，精神上卻簡直兩樣。
我們的取材，在神話裡寓着偉大的教訓的，真可以說鳳毛麟角。
所以我說，希臘古劇的故事在宗教的觀念下，德國的在音樂下，中國的在倫理下。
這種差别的背景，是東西文化觀念的根本不同換句話，就是我們的戲劇的環境，是有自己的長遠的曆史的。
關于這個我不敢饒舌，寫下一個問題就行了:自從我們民族有史以來，發生過某種的确定的宗教嗎?我們的文化誠然披了不少的宗教的色彩，然而這并非我們原始的精神，思想的中心點。
在中國許多戲裡，描神畫鬼，他們的影響甚至于能直接間接使全劇的結構發生變化，不過這并非編劇的主旨，隻作解決糾紛、轉圜事端的一種應手的工具。
中國戲劇的起源就和世界各國一樣，由于祀神賀節可惜當它還未曾形成一種明确的概念，已經讓“敬鬼神而遠之”的見解代替了。
孔子的思想主宰了我們二千多年，不過與其這樣講，還不如說以孔子為典型的曆代思想家協力造成了這種空氣:倫理的觀念。
在我們的戲劇裡，所表演的事實，幾乎都以它為骨髓，而用各種的情調粉飾成功。
沒有一出戲，不是為求得這種最高的效果，古代的媚神媚帝王的歌舞，也隻為表現出忠、孝、節、義這些抽象的真理。
也就因為這個，它才更是人生的诠釋。
但是，讓我們來看，就在這種傳統的倫理的觀念上，我們所表演的也是毫不如火如荼，不曾達到美滿的境地，比起古希臘認同日耳曼人對于他們工作的努力，實在松懈得多。
在他們的戲劇裡，民族的精神整個活潑潑地反映出來，這并不是說他們有結了晶的國家的神話可用，也不是說他們所用以表現的方法比我們銳利隻是我們的戲劇多表演一些曆史上的國家思想的斷定，缺乏偉大的意境，和育養它們的優越的環境。
我們民族思想的價值，同歐西的都在水平線上，無可軒轾，所可惜的，是一般劇作家不肯去深入地、透骨地從事于内在的觀察，扒剔出我們的痛癢來。
我們最大的劇作家，多在元明間，他們的雜劇存到今日的，總不能說太少，然我們——至少我——對于這些作品不能予以非常的贊賞。
這是什麼道理呢?北曲方面的關漢卿，白仁甫，馬東籬等南曲方面的高則誠，施君美等。
這些差不多是我們最仰愛的劇作家，然而私人的意見上，我總覺得他們很難列入最偉大者之林。
這個根本的原因許就在他們不置身于積極的精神上，作品裡所表現的隻是一些消極的事實。
他們的态度多是玩世的，目标多是把這個當作下酒物。
這并非說他們應該有什麼主義，隻是嫌他們不更緻力于忠誠的完美，絕未嘗認明了它在藝術的本身上持有偉大的勢力。
《宋元戲曲史》中謂:“元劇最佳之處，不在其思想結構而在其文章其文章之妙，亦一言以蔽之，曰，有意境而已矣。
”緊跟着便是類乎意境的定義的話:“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。
”假如隻拿這一點來論元劇，我怕這能生出相當的錯誤——就在純視元劇為書本上的詞句，而未曾付以有血有肉的生命，以當日實際上的表演來看它。
這同西洋文學系的學生專研究莎士比亞一樣。
這是文學家的眼光，不是觀衆的眼光。
學為文章的人們需要這樣的筆，這樣的墨最多，這也隻是使戲劇成功的一個必備的條件，如果以戲劇批評家的眼光來看。
我們通常都忽略了實際因為尤其在中國戲劇裡，所重的倒不僅在辭章，反更在音樂、歌唱、舞蹈，這些上面着眼。
這種辭章隻是個人的思想、情感、牢騷聯合成的反映。
它的表現力并不猛烈，除非有其他如音樂、歌唱、舞蹈之類的合作。
所以像這種隻在書本上領會出的意境，——這其實一大半屬于文筆的技術的效果，王氏預先括出思想結構是很對的——說實話，不會達到至美至善的程度，絕不能同我們在實演時得的印象相比這些人物隻是粗渺的輪廓，在我們蒙塵千丈的記憶中，他們簡直沒有地位可占。
說到育養國家的思想的優越的環境，真有無限感慨，非一言兩語能盡。
我們從來不多有這樣的環境，這就是我們的戲劇的使命所以不能徹底完成的緣故。
它在别人的屋檐下站着，來往的行客不以為它是叫花子，便以為它是妓女。
尤其令人不寒而栗的，是想起它喘息在君王之流的念頭上。
但是這些都還在其次，那最厲害的，是戲劇的背景，也就是國家的思想，非特不像大江東去的洶湧澎湃，燦然成一大觀，反而淤定一處，和死塘中的穢水一樣。
這不是倫理觀念的流弊，是我們的因循成見的惰性的轉盛。
這在一切民族的活動上都是最大的絆腳石。
在這樣的情形下，除去小部分有若幹成績外，絕難産生好的天才的戲劇，因為它不能離開這種社會走進自己的世界。
如今我們從别一個方面看一看。
中國戲劇是各種藝術的雛形結合。
這句話初似責己過苛，其實細為思索之後，并不見怎樣的乖謬也許你以為我淩辱了它的神聖，不過我總堅持這句話。
為研究的便利起見，我們可以把這種假定的它的結合的東西拆開，一件一件地來酌量個大概——最初我說戲劇自身是一種獨立的藝術，不僅在中國的舊戲裡，這顯然隻是幾種東西的結合，因為它