關于中國的戲劇[1]
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戲劇是各種藝術的合溶。
音樂、文學、圖畫，所有這些全不在燦爛的時期上，我們便不會有好的戲劇不僅這樣，一切我們人類的思想、情感、哲學、宗教，全是完成它的一個基本的原子。
單獨來看，所有這些各自有各自的價值同範圍，正如戲劇自身也是一種有個性的藝術:它是獨立的。
我們平日的觀念，看它做各種藝術的拼合物，或是某種藝術的畸形的發展，都在同樣的錯誤之下。
說它是它們的結晶，也不免有些過火吧。
我的意思是，戲劇自身即是一種表現的工具，這裡頭所呈出底東西是整個的，分不開，因為它的特性就存在這種東西的全體的無論哪一部分裡。
譬如木耜，有木制的曲柄，有鐵鑄的刀刃，起始各不相屬，合在一處，形式變了，要做的工作也完全與分離時不同了:戲劇就像這樣。
我的例舉得很有語病，不過劣質的木柄同劣質的鐵刃絕不會弄成一把優良的農器，這是很顯明的它們是它組成的原子，正如各種藝術的對于戲劇。
它們化合無痕的效果在戲劇裡反映着，這種效果另是一種東西，在我們的感覺上我們覺得某出戲失敗了，這緣故就在某種藝術特異的發展或退步，不然就在大家的同等的窳弱因為它們産不出一種諧和，讓我們感到一種完全的情知上的适意。
這是我們理想中的戲劇，它有它自己的世界:你在劇場中坐着，覺得所表演的觸着你的心情，時遠時近，時輕時重，恍若重發現了一個新生命，恍若回到一個親切的似有似無的經驗裡，然而結果，還不是它的表現。
你覺得劇中主人極像你，或者簡直就是你，這因為在那一個世界中，有許多東西與你的近似，勾起你的同情和好奇。
它的價值就在這一點。
這一點不是音樂的，不是文學的，也不是其他所可駕馭而攘動的。
不過實際上沒有這樣黃金似的夢。
我們不得不俯就通常的觀點，這在我們日常的應用上，的确有相當的功效的。
我們把戲劇當作人生的表現，而且在内容上形式上，都臻最高最美的地位然而我們還得添上一句人生的诠釋。
如果把戲劇同人生拉在一起，那麼我們所想要的，不僅是畫一張人物像，還得尋出它的意義然後我們感覺上的印象才不支離破碎，如遙隔煙雲看台榭似的。
求這樣完美的工作，又是一件極難的事。
于是在我們的戲劇裡所見的，多是趨于一端，有強有弱。
普通為研究便利起見，把希臘的古劇同瓦庚來[2]的戲劇，看做傾向于人生的诠釋的莎士比亞、易蔔生以及近代歐西的劇作家，看做傾向于人生的表現的，這仿佛正是倚重音樂與否的結果。
至于那些隻能在書本上掀波鼓浪，苟安地生活的，無論表現也罷，诠釋也罷，總不會得到在它自己的國度裡——舞台上——那種無可媲美的價值與光榮。
好了，轉說我們自己的——中國的——戲劇吧。
這裡所說的中國的戲劇，隻就通常人講的舊劇來說。
反對的方面即是新劇，是從歐西介紹來的一種表現的新形式，如今還在初期，暫且不談。
中國的舊劇是我們國家的代表戲，有特色，有曆史，有成績。
它同希臘古劇相近，但是同瓦庚來以及近代的歌劇更相近。
中國戲劇在藝術上的價值，大半是在它的倚重于人生的诠釋一點，這和它們都一樣然而它在音樂與歌唱上的表演，卻還甚于希臘古劇，這個同瓦庚來的歌劇顯得更為近似了。
為什麼中國戲劇的特色在人生的诠釋一點，這很容易弄清楚，并且這種論調的萌芽，幾年前便像有了。
我們看《華容道》這出戲，它所告訴我們的是什麼?這最先讓我們覺得的，是一個極善的宏大——關羽，同一個極惡的委瑣——曹操。
換句話，便是紅臉與白臉兩種泾渭分流的印象。
這兩張臉在戲劇的開始，已經把下文透給我們了雖然不是全體，至少也要占一大部分。
它們的功用便在解釋，因為在表現上它們實在缺乏真實性。
日人帚川有賀長雄于《中國戲曲》序内雲:“中國劇中所以塗面勾臉之法，為個人人格之标志與希臘以假面貫音為人性之區别，其用意相同。
”所以我們拆開戲劇來講的話，那麼圖畫在這個地方的效果就隻在诠釋，或者内心的表現上。
再舉一個例，《哭長城》這出戲，我還是在十三歲時聽金剛鑽女伶唱的。
在她高響如雲的時候，我仆倒父親懷裡哭了——為什麼?因為我完全懂得它的意義?一點不!這完全是那凄涼悲噎的樂聲同歌聲在作祟!這種聲音不是純在表現，它同實際的關聯隻在給它增加勢力，讓空氣濃厚它用一種不可理會的力量，敲動了我們的同感，就隻因為它在暗示，在解釋。
讓我跑一趟野馬罷。
在瓦庚來劇中的樂譜上，音樂差不多同詩歌一樣，猶如希臘戲劇中間插入的抒情詩歌，差不多達到了音樂的程度——這是PearlClevelandWilson的評語。
Nibelungs的鐵錘撻撻的聲音，巨靈的雄沉的足聲，Valkyrs的騎骥奔騁，在Brünubilde石岩四圍的火熱的灼爍:都從瓦庚來的樂譜上表示出來。
中國戲劇裡音樂上所表示的沒有這樣闊大，然而也盡樂器的能力，合起歌聲的袅繞，以達到這種的境地。
在中國的戲劇裡，越是主要處所越趨重于唱工，最顯明的例，是兩人的對話，如《武家坡》夫妻的快闆或者一人自述身世、思想、感慨，如《滑油山》老旦的自唱。
這個就是利用音樂來增加觀衆對于事實的觀感的濃度。
近來一種旁敲側擊的工作，仿佛烘雲托月的方法，然而都不是:因為這裡音樂自身即是意義，或者可以說藉音樂而傳達出的意義。
像瓦庚來的化天地萬物于音樂之中，中國戲劇上也有類似的情形，譬如戰争時的鳴鼓敲鑼，嫁女時細吹細打，嬰孩的嗚嗚，這些都是中國戲劇裡的音樂。
其所以不能臻瓦庚來的地步，隻在樂器所給出的，除去淳樸的單調的刺激以外，沒有别的更豐滿的在意義表現上的更大的功能。
然而其解釋意義
音樂、文學、圖畫，所有這些全不在燦爛的時期上，我們便不會有好的戲劇不僅這樣，一切我們人類的思想、情感、哲學、宗教，全是完成它的一個基本的原子。
單獨來看，所有這些各自有各自的價值同範圍，正如戲劇自身也是一種有個性的藝術:它是獨立的。
我們平日的觀念，看它做各種藝術的拼合物，或是某種藝術的畸形的發展，都在同樣的錯誤之下。
說它是它們的結晶，也不免有些過火吧。
我的意思是，戲劇自身即是一種表現的工具，這裡頭所呈出底東西是整個的，分不開，因為它的特性就存在這種東西的全體的無論哪一部分裡。
譬如木耜，有木制的曲柄，有鐵鑄的刀刃，起始各不相屬，合在一處，形式變了，要做的工作也完全與分離時不同了:戲劇就像這樣。
我的例舉得很有語病，不過劣質的木柄同劣質的鐵刃絕不會弄成一把優良的農器，這是很顯明的它們是它組成的原子，正如各種藝術的對于戲劇。
它們化合無痕的效果在戲劇裡反映着，這種效果另是一種東西，在我們的感覺上我們覺得某出戲失敗了，這緣故就在某種藝術特異的發展或退步，不然就在大家的同等的窳弱因為它們産不出一種諧和，讓我們感到一種完全的情知上的适意。
這是我們理想中的戲劇，它有它自己的世界:你在劇場中坐着，覺得所表演的觸着你的心情，時遠時近，時輕時重，恍若重發現了一個新生命，恍若回到一個親切的似有似無的經驗裡，然而結果，還不是它的表現。
你覺得劇中主人極像你，或者簡直就是你，這因為在那一個世界中，有許多東西與你的近似，勾起你的同情和好奇。
它的價值就在這一點。
這一點不是音樂的，不是文學的，也不是其他所可駕馭而攘動的。
不過實際上沒有這樣黃金似的夢。
我們不得不俯就通常的觀點，這在我們日常的應用上，的确有相當的功效的。
我們把戲劇當作人生的表現，而且在内容上形式上，都臻最高最美的地位然而我們還得添上一句人生的诠釋。
如果把戲劇同人生拉在一起，那麼我們所想要的，不僅是畫一張人物像，還得尋出它的意義然後我們感覺上的印象才不支離破碎，如遙隔煙雲看台榭似的。
求這樣完美的工作，又是一件極難的事。
于是在我們的戲劇裡所見的，多是趨于一端，有強有弱。
普通為研究便利起見，把希臘的古劇同瓦庚來[2]的戲劇，看做傾向于人生的诠釋的莎士比亞、易蔔生以及近代歐西的劇作家，看做傾向于人生的表現的，這仿佛正是倚重音樂與否的結果。
至于那些隻能在書本上掀波鼓浪，苟安地生活的，無論表現也罷，诠釋也罷，總不會得到在它自己的國度裡——舞台上——那種無可媲美的價值與光榮。
好了，轉說我們自己的——中國的——戲劇吧。
這裡所說的中國的戲劇，隻就通常人講的舊劇來說。
反對的方面即是新劇，是從歐西介紹來的一種表現的新形式，如今還在初期，暫且不談。
中國的舊劇是我們國家的代表戲，有特色，有曆史，有成績。
它同希臘古劇相近，但是同瓦庚來以及近代的歌劇更相近。
中國戲劇在藝術上的價值，大半是在它的倚重于人生的诠釋一點，這和它們都一樣然而它在音樂與歌唱上的表演，卻還甚于希臘古劇，這個同瓦庚來的歌劇顯得更為近似了。
為什麼中國戲劇的特色在人生的诠釋一點，這很容易弄清楚，并且這種論調的萌芽，幾年前便像有了。
我們看《華容道》這出戲，它所告訴我們的是什麼?這最先讓我們覺得的，是一個極善的宏大——關羽，同一個極惡的委瑣——曹操。
換句話，便是紅臉與白臉兩種泾渭分流的印象。
這兩張臉在戲劇的開始，已經把下文透給我們了雖然不是全體，至少也要占一大部分。
它們的功用便在解釋，因為在表現上它們實在缺乏真實性。
日人帚川有賀長雄于《中國戲曲》序内雲:“中國劇中所以塗面勾臉之法，為個人人格之标志與希臘以假面貫音為人性之區别，其用意相同。
”所以我們拆開戲劇來講的話，那麼圖畫在這個地方的效果就隻在诠釋，或者内心的表現上。
再舉一個例，《哭長城》這出戲，我還是在十三歲時聽金剛鑽女伶唱的。
在她高響如雲的時候，我仆倒父親懷裡哭了——為什麼?因為我完全懂得它的意義?一點不!這完全是那凄涼悲噎的樂聲同歌聲在作祟!這種聲音不是純在表現，它同實際的關聯隻在給它增加勢力，讓空氣濃厚它用一種不可理會的力量，敲動了我們的同感，就隻因為它在暗示，在解釋。
讓我跑一趟野馬罷。
在瓦庚來劇中的樂譜上，音樂差不多同詩歌一樣，猶如希臘戲劇中間插入的抒情詩歌，差不多達到了音樂的程度——這是PearlClevelandWilson的評語。
Nibelungs的鐵錘撻撻的聲音，巨靈的雄沉的足聲，Valkyrs的騎骥奔騁，在Brünubilde石岩四圍的火熱的灼爍:都從瓦庚來的樂譜上表示出來。
中國戲劇裡音樂上所表示的沒有這樣闊大，然而也盡樂器的能力，合起歌聲的袅繞，以達到這種的境地。
在中國的戲劇裡，越是主要處所越趨重于唱工，最顯明的例，是兩人的對話，如《武家坡》夫妻的快闆或者一人自述身世、思想、感慨，如《滑油山》老旦的自唱。
這個就是利用音樂來增加觀衆對于事實的觀感的濃度。
近來一種旁敲側擊的工作，仿佛烘雲托月的方法，然而都不是:因為這裡音樂自身即是意義，或者可以說藉音樂而傳達出的意義。
像瓦庚來的化天地萬物于音樂之中，中國戲劇上也有類似的情形，譬如戰争時的鳴鼓敲鑼，嫁女時細吹細打，嬰孩的嗚嗚，這些都是中國戲劇裡的音樂。
其所以不能臻瓦庚來的地步，隻在樂器所給出的，除去淳樸的單調的刺激以外，沒有别的更豐滿的在意義表現上的更大的功能。
然而其解釋意義