《清代燕都梨園史料正編 舊劇叢談》
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好』字，随卽掣令箭交王平曰：『此番前去，靠山近水安營紮寨，畫一圖形速報我知。
』何等簡當，何等大方，譬之詞章家好手之高于庸手者，正在言簡意赅，不多用閑文虛字。
然此等處多無人注意，僅可為知者道耳。
梨園老角論唱工，須三音皆備方為好手。
三音者，高音、平音、低音也。
高音嘹亮而不窄小，平音堅實而不偏枯，低音沈厚而不闆滞，此之謂三音皆備。
三者缺一，不足為重。
雖然此特論嗓音之優劣耳，設或五音不講、四聲不諧、格調不高、韻味不厚，縱能震驚乎俗耳，難免贻笑于方家。
要之嗓音雖由于天賦，而人力亦實居大半，其間發音運氣、念字行腔，具有微妙之作用。
神而明之，存乎其人，又不可徒以形迹求也。
然今日得一三音皆備者，已為無上之人材矣。
譚鑫培親炙名宿，博學多能，前已詳論之矣。
但卽其唱工而言，三音皆備、四聲俱全，其吐字發聲不必矜才使氣，雖稠人廣坐中，能使字字入人耳鼓，聲聲沁人心脾，非具絶大本領，烏能遽臻此境？後人以枯弱喉歌油滑腔調，侈然以譚派自命，何異癡人說夢。
會當揭譚氏之特長，以證俗派之謬點，必有覽之啞然而笑者。
場面有文武之别，武場以鼓為領袖，小鑼、大鑼次之，文場以胡琴為領袖，月琴、三弦次之。
胡琴帶笛子、七钹，月琴帶大钹，三弦帶武劇堂鼓，二人又帶鎖呐，以六人為限。
近有加一人專打大钹者，乃梆子派，非二黃舊例。
昔日場面由班中聘定公用，雖名角無自帶者。
凡搭班各角，嗓音皆以正宮調為凖，過高過低無取焉。
故無論何人，同場合演，調門無或參差，無須自帶胡琴也。
胡琴花點得彩，始于李四，然必俟唱者得彩後，偶一為之，不能喧賓奪主。
梅雨田尚守此規矩，餘則不講矣。
場面以博學多能為貴，打鼓老手沈寶均，能打昆曲、二黃四百餘出，同行重之。
梅雨田能吹昆曲亦不下三百出，鎖呐曲牌無不能之，卽胡琴之指法章法，與曲牌之源流派别之同異，莫不分門别類，考據精詳，非僅以一二過門花點，博得彩聲便為名手也。
月琴之音清以越，三弦之韻靜而幽，配合胡琴有疏密相間，剛柔相濟之妙。
近人加入二胡，其工尺高下與胡琴同一，手法無特殊之點，但覺嗚嗚盈耳，嘈雜不清，不知何所取也。
賈洪林幼時學孫菊仙，嗓音敗後作二路邊角。
嘗與鑫培配戲，見鑫培執弟子禮，皆以為得譚氏真傳。
其實譚未嘗教之，特其作工頗有揣摩，非餘人所及。
同時與譚配戲者有劉春喜，亦師事鑫培，靠把武劇頗有門徑。
鑫培《定軍山》之嚴顔。
《珠簾寨》之周德威，皆是劉莫屬。
劉性嗜酒，登台每帶微醺，故又有『劉瘋子』之目。
二人技能皆非恒泛，而因嗓音關系不能出人頭地。
然則唱工豈非須生第一要務哉。
趙仙舫本習花旦，以鼻大貌寝，改為三花面。
早年往山東演劇，途中墜車折股，遂一足跛，台步無足觀矣。
然嗓音清脆，極有口辯，且粗通文墨，好用新名詞，當時多有撃案歎賞者。
其後張二瑣亦效之，遂不覺生厭矣。
二瑣後來醜角中有名者，學羅百歲，略近似，平日期期艾艾，不能自圓其說，及登場則信口開河，毫無留滞。
信乎！演劇之有别才也。
醜角老手唐玉喜，南人也。
善昆曲，飾方巾醜最合體裁，而以《取帥印》《選元戎》之程咬金稱拿手。
其子唐常，習武花面，工架極佳，嗓音稍弱，而昆曲之《嫁妹》《火判》亦有家傳。
可知當日梨園學戲，皆以昆戲為根底。
而北平皮黃，由昆曲變化而來，蓋信而有征矣。
路三寶名玉珊，山東人，劉和坤全勝科班弟子也。
餘在濟南見之，不過十餘齡，演劇辄冠其曹。
辛卯秋，餘赴試北闱，孟君鶴泉在福興居約中餐，同座皆招歌郎。
孟薦三寶于金君子繩，時路初到北平，舉止生硬，大為諸郎白眼。
是日譚鑫培在慶和園演《定軍山》，雷雨将至，餘匆匆去，不及終席。
不數年，而玉珊之名大噪，能者固自不同也。
讵今四十年，猶曆曆在目，舊雨飄零，墜歡如夢，撫今追昔，不禁怃然。
梨園出身，有科班，有私坊。
私坊者私立教坊，亦梨園中人自立堂名，廣蓄弟子，教以戲曲，與科班無别。
但出局侑酒，不知始于何人，遂為同行所輕鄙。
庚子以來，此風已革，然當時酒肆燈紅，韓潭月白，淺斟低唱，绮韻獨饒，朝野名流主持風雅者，莫不涉足其間，為詩酒歡宴之會，蔚為一時風尚。
嗚呼！可謂盛矣。
鑫培劇詞多根據長庚、三勝諸人舊本，間因詞句過長或字音難唱，略為減裁改易，然無大段杜撰者。
惟《五家坡》窯外〔一段〕原闆，與三勝、九齡詞各異，不知其根據何本。
舊詞隻唱至奔西涼為止，鑫培之詞則将到西涼、遇公主、作番王、見血書，一一說明。
而王寶川在門内聽之灑淚，及至開門相見，反問長問短，俨若一無所聞，未免矛盾，殊不若舊詞之恰合劇情也。
譚氏《汾河灣》〔原闆〕亦同此病。
而演此二劇者，大半皆本譚詞，不但不肯改易，且目此段為全劇精華。
蓋其聲調佳妙，久已脍炙人口，雖欲割愛，有所不能。
古人謂聲音之道入人最深，豈不信哉。
《碰碑》〔倒闆〕後〔慢三眼〕、〔回龍〕接〔快三眼〕，與《桑園寄子》『見墳台』一段同一體裁。
反調第一段〔三眼〕、第二段〔原闆〕，亦二黃定例。
劉鴻升唱『歎楊家』至『馬前英豪』六句，卽歸〔元闆〕。
或以語老譚，譚大為駭異，以從無此唱法也。
凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕，往往失之散漫，至『大郎兒』，急轉直下，又不能停留，緻前後尺寸懸殊。
譚氏此段，起句卽凝練合度，以下句句精密，寬而不散，緊而不促，至『大郎兒』，一氣呵成，恰合〔快三眼〕尺寸。
梅雨田胡琴，〔快三眼〕純用雙弓串合，于細針密縷之中遊刃有餘。
而打鼓李五又能提綱挈領，相輔而行。
其疾徐頓挫，三人若合符節，洵稱絶技。
譚氏嘗言：『自失梅、李，唱此劇時每覺費力。
』然則場面之與唱者，其關系豈淺鮮哉。
舊劇唱法，長短疾徐與劇情身段皆有關合，如青衣〔二黃慢闆〕《進宮》《蒲關》等劇，皆在收束處上句行腔，一則轉面歸座，一則起身出園，因有身段台步，故用長腔，表示其雍容之度，下接大過門，行動自綽有餘地。
當日造腔者皆有用意，非徒以纡徐取姿也。
近來青衣競尚新調，《六月雪》〔慢闆二黃〕第三句卽用長腔，此段系對禁媽媽坐唱，無行動身段，尾腔拖長，殊無理由，且與首句落腳沖突，胡琴過門亦嫌重複。
考之舊劇，殊無此例。
而〔反調〕中『順水推船』句末字在中眼，尤屬創聞。
按皮黃每句末字例應落闆，須生《捉放》《除三害》，二黃第二句有末二字在中眼并出者，皆為變格，青衣無此句法，亦非末字獨落中眼也。
此句本系舊腔，末字仍在闆上，襲之者故移置中眼，以見新奇，然音調無特殊處，不知何所取義，而演是劇者靡然效之，亦可怪矣。
三十年前，北平票友顧君唱青衣，喜造新腔，時有『顧腔』之名，多以其不守舊法，目為異端。
而操琴者不習其音節，動與龃龉，尤肆口譏之，顧之腔遂湮沒無傳。
使在今日，焉知不遇賞音而負盛名？因論青衣新腔，而憶及之，天下事亦有幸、有不幸也。
近來不特青衣腔調推陳出新，卽須生唱法亦五花八門，不可思議。
蓋老伶凋謝，絶藝淪亡，後起者無實學真傳，不得不趨于新奇以眩世，向日所謂金鐘大镛、雍容大雅之首，渺不可得複聞矣。
竊謂學劇者如學詩文字畫，須目睹以前名人之作品，深知其優美之點，然後可以簡練而揣摩。
故論詩文字畫則漢唐之文章具在，宋元之名迹猶存。
苟有志之士竭力追摹，未嘗不可抉其精華而臻其妙境。
獨老伶去世，遺風餘韻與之俱遠，雖有智者不能想象而臆造，此一大憾事也。
近世留音片于流傳聲調不為無功，惜為時太晚，老伶無多，可傳者殊寥寥耳。
舊劇場面皆隸班中，由班長定其差等，分劇支配，各有專司。
雖頭等名角，未有自帶場面者。
遇有喜慶堂會，甲班之角往乙班外串，卽用乙班場面。
甲班場面不得越俎而代，其規則然也。
長庚以三慶班長資格，以章圃司鼓、桂芬操琴，為自用場面之漸，然皆隸本班，初非為一人專設。
且長庚不應外串，故仍未開自帶場面過班演劇之例。
長庚之言曰：『大人先生喜觀餘劇者，盡可演三慶部。
身為班長，雖演多劇，讵敢辭勞？若餘獨應外串，而使全班向隅，何以對同人？』其不應外串，為顧全大衆起見，義氣可風，人不能強之也。
自雨田、李五為鑫培專司琴、鼓，正如左輔右弼，缺一不可，一時稱為雙絶。
後來名角遂援以為例，人人自置場面，不由班中取材，一若非此不足壯聲色，而鼓與胡琴遂成名角之專用品矣。
按？梅、李之輔翊鑫培，在立同慶部時。
最先立同春部，操琴者為王雲亭。
雨田時在四喜，李五亦不隸同春。
打鼓者為李五之兄李大或何九，殊無專人。
其時仍守長庚舊例，場面取材本班，并非一人專用。
卽後來雨田因事不至，則覓孫佐臣或竟以其子譚二承乏。
堂會、戲館遇臨時無人，卽用官中場面，餘所見不止一次。
鑫培自謂伊演劇皆通大路，場面理應明曉，無勞斤斤選擇。
對于場面之優劣，初不甚經意，蓋其自恃藝高，不欲借重于人，自貶聲價，故為是言。
然今之名角，力變舊法，競尚新聲，所謂大路已不可通行，卽有場面能手，倘非研究有素，難免背道而馳。
名角之有固定場面，已為今日必不可少之定例，而場面之價值亦愈趨而愈高。
然求其不越凖繩而自具精釆如梅、李二人者，蓋不數睹矣。
《罵曹》一劇，重在擊鼓，名角擅長者，桂芬而外，譚氏最精。
擂鼓三通，錯綜變化，五花八門，迥異尋常蹊徑。
〔夜沉沉〕一段，格律謹嚴，韻味淵雅，佐以雨田胡琴，音節铿锵，如出金石，可稱神品。
惟二人合奏，每至尾聲，雨田胡琴緊與闆連，而鑫培鼓點起于闆後，微有參差，頗懷疑問。
後詢鑫培，據雲：『雨田于收束處尚缺一句，故不能合拍。
』并将此句工尺告餘，餘嘗舉以語人，皆以為獨得之秘，今日已成濫觞矣。
然鑫培不告雨田，雨田亦不問鑫培，蓋鑫培名重藝高，頗自矜貴，雖雨田為之操琴，非低首請教，不肯輕易語之。
而雨田自負聰明，以為聲入心通，可不學而能，亦不肯自貶聲價，降心相從，其負氣好勝，固自高人一等。
餘曾以鑫培之語告雨田，雨田以為老譚杜撰，此句絶無。
然舊譜〔節節高〕後，實有一句收束，後接尾聲，工尺雖異，老譚所雲未始無據也。
又〔夜沉沉〕中段長擂，舊分三段，鑫培則一氣貫注，不分段落，由來已久。
一日，忽再接再厲，出人意表，若非雨田應付便捷，幾緻無從措手。
老譚之故作狡猾，往往類此。
梨園内行，雖同力合作，每自負才藝，各不相下，爾詐我虞，結習如此，賢者不免。
因志《罵曹》擊鼓，連類及之，亦譚、梅二人之趣史也。
老角演劇，遇他人舛錯，每為之涵蓋彌縫，不肯暴露其短，内行稱為有戲德。
惟鑫培不然，他人有誤，必借故發揮，不留餘地，故與之配戲者皆時存戒心。
民初，段宅堂會，外串鑫培、蘭芳《汾河灣》。
接
』何等簡當，何等大方，譬之詞章家好手之高于庸手者，正在言簡意赅，不多用閑文虛字。
然此等處多無人注意，僅可為知者道耳。
梨園老角論唱工，須三音皆備方為好手。
三音者，高音、平音、低音也。
高音嘹亮而不窄小，平音堅實而不偏枯，低音沈厚而不闆滞，此之謂三音皆備。
三者缺一，不足為重。
雖然此特論嗓音之優劣耳，設或五音不講、四聲不諧、格調不高、韻味不厚，縱能震驚乎俗耳，難免贻笑于方家。
要之嗓音雖由于天賦，而人力亦實居大半，其間發音運氣、念字行腔，具有微妙之作用。
神而明之，存乎其人，又不可徒以形迹求也。
然今日得一三音皆備者，已為無上之人材矣。
譚鑫培親炙名宿，博學多能，前已詳論之矣。
但卽其唱工而言，三音皆備、四聲俱全，其吐字發聲不必矜才使氣，雖稠人廣坐中，能使字字入人耳鼓，聲聲沁人心脾，非具絶大本領，烏能遽臻此境？後人以枯弱喉歌油滑腔調，侈然以譚派自命，何異癡人說夢。
會當揭譚氏之特長，以證俗派之謬點，必有覽之啞然而笑者。
場面有文武之别，武場以鼓為領袖，小鑼、大鑼次之，文場以胡琴為領袖，月琴、三弦次之。
胡琴帶笛子、七钹，月琴帶大钹，三弦帶武劇堂鼓，二人又帶鎖呐，以六人為限。
近有加一人專打大钹者，乃梆子派，非二黃舊例。
昔日場面由班中聘定公用，雖名角無自帶者。
凡搭班各角，嗓音皆以正宮調為凖，過高過低無取焉。
故無論何人，同場合演，調門無或參差，無須自帶胡琴也。
胡琴花點得彩，始于李四，然必俟唱者得彩後，偶一為之，不能喧賓奪主。
梅雨田尚守此規矩，餘則不講矣。
場面以博學多能為貴，打鼓老手沈寶均，能打昆曲、二黃四百餘出，同行重之。
梅雨田能吹昆曲亦不下三百出，鎖呐曲牌無不能之，卽胡琴之指法章法，與曲牌之源流派别之同異，莫不分門别類，考據精詳，非僅以一二過門花點，博得彩聲便為名手也。
月琴之音清以越，三弦之韻靜而幽，配合胡琴有疏密相間，剛柔相濟之妙。
近人加入二胡，其工尺高下與胡琴同一，手法無特殊之點，但覺嗚嗚盈耳，嘈雜不清，不知何所取也。
賈洪林幼時學孫菊仙，嗓音敗後作二路邊角。
嘗與鑫培配戲，見鑫培執弟子禮，皆以為得譚氏真傳。
其實譚未嘗教之，特其作工頗有揣摩，非餘人所及。
同時與譚配戲者有劉春喜，亦師事鑫培，靠把武劇頗有門徑。
鑫培《定軍山》之嚴顔。
《珠簾寨》之周德威，皆是劉莫屬。
劉性嗜酒，登台每帶微醺，故又有『劉瘋子』之目。
二人技能皆非恒泛，而因嗓音關系不能出人頭地。
然則唱工豈非須生第一要務哉。
趙仙舫本習花旦，以鼻大貌寝，改為三花面。
早年往山東演劇，途中墜車折股，遂一足跛，台步無足觀矣。
然嗓音清脆，極有口辯，且粗通文墨，好用新名詞，當時多有撃案歎賞者。
其後張二瑣亦效之，遂不覺生厭矣。
二瑣後來醜角中有名者，學羅百歲，略近似，平日期期艾艾，不能自圓其說，及登場則信口開河，毫無留滞。
信乎！演劇之有别才也。
醜角老手唐玉喜，南人也。
善昆曲，飾方巾醜最合體裁，而以《取帥印》《選元戎》之程咬金稱拿手。
其子唐常，習武花面，工架極佳，嗓音稍弱，而昆曲之《嫁妹》《火判》亦有家傳。
可知當日梨園學戲，皆以昆戲為根底。
而北平皮黃，由昆曲變化而來，蓋信而有征矣。
路三寶名玉珊，山東人，劉和坤全勝科班弟子也。
餘在濟南見之，不過十餘齡，演劇辄冠其曹。
辛卯秋，餘赴試北闱，孟君鶴泉在福興居約中餐，同座皆招歌郎。
孟薦三寶于金君子繩，時路初到北平，舉止生硬，大為諸郎白眼。
是日譚鑫培在慶和園演《定軍山》，雷雨将至，餘匆匆去，不及終席。
不數年，而玉珊之名大噪，能者固自不同也。
讵今四十年，猶曆曆在目，舊雨飄零，墜歡如夢，撫今追昔，不禁怃然。
梨園出身，有科班，有私坊。
私坊者私立教坊，亦梨園中人自立堂名，廣蓄弟子，教以戲曲，與科班無别。
但出局侑酒，不知始于何人，遂為同行所輕鄙。
庚子以來，此風已革，然當時酒肆燈紅，韓潭月白，淺斟低唱，绮韻獨饒，朝野名流主持風雅者，莫不涉足其間，為詩酒歡宴之會，蔚為一時風尚。
嗚呼！可謂盛矣。
鑫培劇詞多根據長庚、三勝諸人舊本，間因詞句過長或字音難唱，略為減裁改易，然無大段杜撰者。
惟《五家坡》窯外〔一段〕原闆，與三勝、九齡詞各異，不知其根據何本。
舊詞隻唱至奔西涼為止，鑫培之詞則将到西涼、遇公主、作番王、見血書，一一說明。
而王寶川在門内聽之灑淚，及至開門相見，反問長問短，俨若一無所聞，未免矛盾，殊不若舊詞之恰合劇情也。
譚氏《汾河灣》〔原闆〕亦同此病。
而演此二劇者，大半皆本譚詞，不但不肯改易，且目此段為全劇精華。
蓋其聲調佳妙，久已脍炙人口，雖欲割愛，有所不能。
古人謂聲音之道入人最深，豈不信哉。
《碰碑》〔倒闆〕後〔慢三眼〕、〔回龍〕接〔快三眼〕，與《桑園寄子》『見墳台』一段同一體裁。
反調第一段〔三眼〕、第二段〔原闆〕，亦二黃定例。
劉鴻升唱『歎楊家』至『馬前英豪』六句，卽歸〔元闆〕。
或以語老譚，譚大為駭異，以從無此唱法也。
凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕，往往失之散漫，至『大郎兒』，急轉直下，又不能停留，緻前後尺寸懸殊。
譚氏此段，起句卽凝練合度，以下句句精密，寬而不散，緊而不促，至『大郎兒』，一氣呵成，恰合〔快三眼〕尺寸。
梅雨田胡琴，〔快三眼〕純用雙弓串合，于細針密縷之中遊刃有餘。
而打鼓李五又能提綱挈領，相輔而行。
其疾徐頓挫，三人若合符節，洵稱絶技。
譚氏嘗言：『自失梅、李，唱此劇時每覺費力。
』然則場面之與唱者，其關系豈淺鮮哉。
舊劇唱法，長短疾徐與劇情身段皆有關合，如青衣〔二黃慢闆〕《進宮》《蒲關》等劇，皆在收束處上句行腔，一則轉面歸座，一則起身出園，因有身段台步，故用長腔，表示其雍容之度，下接大過門，行動自綽有餘地。
當日造腔者皆有用意，非徒以纡徐取姿也。
近來青衣競尚新調，《六月雪》〔慢闆二黃〕第三句卽用長腔，此段系對禁媽媽坐唱，無行動身段，尾腔拖長，殊無理由，且與首句落腳沖突，胡琴過門亦嫌重複。
考之舊劇，殊無此例。
而〔反調〕中『順水推船』句末字在中眼，尤屬創聞。
按皮黃每句末字例應落闆，須生《捉放》《除三害》，二黃第二句有末二字在中眼并出者，皆為變格，青衣無此句法，亦非末字獨落中眼也。
此句本系舊腔，末字仍在闆上，襲之者故移置中眼，以見新奇，然音調無特殊處，不知何所取義，而演是劇者靡然效之，亦可怪矣。
三十年前，北平票友顧君唱青衣，喜造新腔，時有『顧腔』之名，多以其不守舊法，目為異端。
而操琴者不習其音節，動與龃龉，尤肆口譏之，顧之腔遂湮沒無傳。
使在今日，焉知不遇賞音而負盛名？因論青衣新腔，而憶及之，天下事亦有幸、有不幸也。
近來不特青衣腔調推陳出新，卽須生唱法亦五花八門，不可思議。
蓋老伶凋謝，絶藝淪亡，後起者無實學真傳，不得不趨于新奇以眩世，向日所謂金鐘大镛、雍容大雅之首，渺不可得複聞矣。
竊謂學劇者如學詩文字畫，須目睹以前名人之作品，深知其優美之點，然後可以簡練而揣摩。
故論詩文字畫則漢唐之文章具在，宋元之名迹猶存。
苟有志之士竭力追摹，未嘗不可抉其精華而臻其妙境。
獨老伶去世，遺風餘韻與之俱遠，雖有智者不能想象而臆造，此一大憾事也。
近世留音片于流傳聲調不為無功，惜為時太晚，老伶無多，可傳者殊寥寥耳。
舊劇場面皆隸班中，由班長定其差等，分劇支配，各有專司。
雖頭等名角，未有自帶場面者。
遇有喜慶堂會，甲班之角往乙班外串，卽用乙班場面。
甲班場面不得越俎而代，其規則然也。
長庚以三慶班長資格，以章圃司鼓、桂芬操琴，為自用場面之漸，然皆隸本班，初非為一人專設。
且長庚不應外串，故仍未開自帶場面過班演劇之例。
長庚之言曰：『大人先生喜觀餘劇者，盡可演三慶部。
身為班長，雖演多劇，讵敢辭勞？若餘獨應外串，而使全班向隅，何以對同人？』其不應外串，為顧全大衆起見，義氣可風，人不能強之也。
自雨田、李五為鑫培專司琴、鼓，正如左輔右弼，缺一不可，一時稱為雙絶。
後來名角遂援以為例，人人自置場面，不由班中取材，一若非此不足壯聲色，而鼓與胡琴遂成名角之專用品矣。
按？梅、李之輔翊鑫培，在立同慶部時。
最先立同春部，操琴者為王雲亭。
雨田時在四喜，李五亦不隸同春。
打鼓者為李五之兄李大或何九，殊無專人。
其時仍守長庚舊例，場面取材本班，并非一人專用。
卽後來雨田因事不至，則覓孫佐臣或竟以其子譚二承乏。
堂會、戲館遇臨時無人，卽用官中場面，餘所見不止一次。
鑫培自謂伊演劇皆通大路，場面理應明曉，無勞斤斤選擇。
對于場面之優劣，初不甚經意，蓋其自恃藝高，不欲借重于人，自貶聲價，故為是言。
然今之名角，力變舊法，競尚新聲，所謂大路已不可通行，卽有場面能手，倘非研究有素，難免背道而馳。
名角之有固定場面，已為今日必不可少之定例，而場面之價值亦愈趨而愈高。
然求其不越凖繩而自具精釆如梅、李二人者，蓋不數睹矣。
《罵曹》一劇，重在擊鼓，名角擅長者，桂芬而外，譚氏最精。
擂鼓三通，錯綜變化，五花八門，迥異尋常蹊徑。
〔夜沉沉〕一段，格律謹嚴，韻味淵雅，佐以雨田胡琴，音節铿锵，如出金石，可稱神品。
惟二人合奏，每至尾聲，雨田胡琴緊與闆連，而鑫培鼓點起于闆後，微有參差，頗懷疑問。
後詢鑫培，據雲：『雨田于收束處尚缺一句，故不能合拍。
』并将此句工尺告餘，餘嘗舉以語人，皆以為獨得之秘，今日已成濫觞矣。
然鑫培不告雨田，雨田亦不問鑫培，蓋鑫培名重藝高，頗自矜貴，雖雨田為之操琴，非低首請教，不肯輕易語之。
而雨田自負聰明，以為聲入心通，可不學而能，亦不肯自貶聲價，降心相從，其負氣好勝，固自高人一等。
餘曾以鑫培之語告雨田，雨田以為老譚杜撰，此句絶無。
然舊譜〔節節高〕後，實有一句收束，後接尾聲，工尺雖異，老譚所雲未始無據也。
又〔夜沉沉〕中段長擂，舊分三段，鑫培則一氣貫注，不分段落，由來已久。
一日，忽再接再厲，出人意表，若非雨田應付便捷，幾緻無從措手。
老譚之故作狡猾，往往類此。
梨園内行，雖同力合作，每自負才藝，各不相下，爾詐我虞，結習如此，賢者不免。
因志《罵曹》擊鼓，連類及之，亦譚、梅二人之趣史也。
老角演劇，遇他人舛錯，每為之涵蓋彌縫，不肯暴露其短，内行稱為有戲德。
惟鑫培不然，他人有誤，必借故發揮，不留餘地，故與之配戲者皆時存戒心。
民初，段宅堂會，外串鑫培、蘭芳《汾河灣》。
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