《清代燕都梨園史料正編 舊劇叢談》
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（近人）陳彥衡着
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舊劇叢談
●舊劇叢談
陳彥衡着東莞張江裁次溪輯
皮黃戲劇之組織排場，多與昆曲相類，蓋由蘇班摹仿變化而自成一派，已非舊觀。
然則今日之皮黃，當明其源别、源流之所以異，與夫因革變化之所由來，而折衷于一是。
固不可拘一隅之見而概論之也。
今日之皮黃，由昆曲變化之明證，厥有數端。
徽、漢兩派唱白純用方音鄉語，北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分别甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。
漢調凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調，此其二證也。
皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲，如〔泣顔回〕摘自《起布》、〔朱奴兒〕摘自《甯武關》、〔醉太平〕摘自《姑蘇台》、〔粉孩兒〕摘自《埋玉》，諸如此類，不可枚舉。
而武劇中之整套〔醉花陰〕、〔新水令〕、〔鬥鹌鹑〕、〔混江龍〕等更無論矣，此其三證也。
北京皮黃初興時，尚用雙笛随腔，後始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宮〕、〔六字〕諸調，皆就笛而言，其為昆班摹仿變化無疑，此其四證也。
徽班老伶無不擅昆曲，長庚、小湘無論矣，卽譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。
其舉止氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判如天淵，此又由昆曲變化之确實證據。
然則北京之皮黃，固不可與徽、漢兩派之皮黃同日而語矣。
皮黃盛于清鹹、同間，當時以須生為最重，人材亦最夥。
其間共分數派。
程長庚，皖人，是為徽派；餘三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。
張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派。
汪桂芬專學程氏，而好用高音，遂成汪派。
譚鑫培博采各家而歸于漢調，是曰譚派。
要之，派别雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源。
故梨園老伶，念字多本楚音，而于陰陽平分别尤為清晰，大抵陰平高呼，陽平低出，為皮黃之通例。
惟《捉放曹》二黃首句『輪』字『明』字皆陽平，三勝則纡回低唱，長庚則慷慨高歌，唱法各殊而各極其妙。
然則徽、漢兩派，字音之高下不盡相同。
《度曲須知》謂字音之陰陽清濁，全在口中之筋節，而不盡拘工尺之高低。
此指昆曲而言。
昆曲中之陽平字亦有揭調直出而不失音律者，程氏其猶本昆曲之遺意欤。
譚鑫培文武全才，于戲無所不能，獨王帽戲隻演《上天台》《摘纓會》兩劇，餘不多演，蓋以其平鋪直叙，不足展發才氣，故甯不演，非不能也。
譚氏最稱九齡唱工，《上天台》為九齡傑作，極喜仿其聲調。
《摘纓會》則唱作、武工一一具備，譚氏演之如火如荼，有聲有色，令觀者如入山陰道上，幾于接應不暇，此豈徒有大嗓之奎派所能耶？鑫培常言：『人之藝術各有短長，老角之可貴者，隻是善用其長，不顯其短。
』又雲：『老角皆知安分守法，不敢自作聰明。
』以譚氏之才藝，其服膺前輩如此，宜其演劇不肯率意為之也。
姚增祿，武老生也，文武昆亂，所能甚多。
清室貴族之嗜戲劇者，往往聘為教習。
餘在肅王府中見其演《法場換子》。
而與譚鑫培配《甯武關》之老旦，尤為妙絶。
其神色、說白、身段、作工，幾可與鑫培并駕齊驅。
老角本領，殊令人不可測度。
又有李壽峰者，文武須生，兼能昆曲。
鑫培演《别母》，李配老旦亦佳，然較姚則少遜。
現能演此者，老旦中隻一羅福山，然又不如李，以後恐無人矣。
當時梨園名角輩出，票界亦不乏人才，如孫菊仙、許蔭堂、德珺如、金秀山等，皆以票友下海而負盛名。
惟周君子衡，資深學博，為票界秦鬥，然非知交喜慶堂會不肯登台。
内行名角鑫培、桂芬等，無不稱道『周三爺』，見之執禮甚恭，其欽仰可知也。
又有孫君春山，前清進士，為吏部司官，善唱青衣，選聲琢句，簇簇生新。
紫雲、德霖皆虛心請教，嘗語人曰：『某句某腔，孫十爺所傳也。
』而春山從不登場，但與三五知己宴會時，酒酣耳熱，乘興一歌，蕭然意遠。
若周、孫兩君者，其票界之星雲欤。
又孫春山善制新腔，青衣劇中《孝義節》《武昭關》《祭江》《孝感天》等詞，皆有所改正。
餘曾以其《武昭關》慢闆二黃告梅蘭芳，蘭芳已裝入留音片中。
第此段，例須臨完上句改散闆，留須生上場接一下句。
春山每一人獨唱，無法收束，遂自撰一下句，然不能用之登場也。
自蘭芳唱片流行，遂不能再減，而須生上場隻得再添一上句矣。
此後青衣新腔，層出不窮，大都皆根據此段而不及其渾成大雅。
然則制造青衣新腔，當推孫十爺為鼻祖，後人不過拾其牙慧耳。
名角演劇，場面必擇好手，而尤以打鼓者為重要。
蓋打鼓者為場面領袖，非與演劇者性情心思息息相通，不能得心應手。
長庚時有顧某與其子章圃；鑫培時有郝六、李五，皆打鼓中巨擘。
此外如李大、何九【另一何九，非何桂山】、王景福、劉順，亦其中好手。
大抵打鼓者，貴能博通劇中之關鍵，而輔助演者之精神，尤以鼓點簡潔大方、不落小家俗派為正宗，故觀劇者但聞鑼鼓便知為名角登場。
自秦腔盛行，鑼鼓專務火暴，雖二簧場面亦雜以梆子。
俗派流傳，外江變本加厲。
今日場面中求其真有二簧規矩韻味者，卽北平亦不多見矣。
胡琴與唱有密切之關系，其重要不在鼓闆之下。
當時名手樊三之外，有李四、韓明厥，後則有梅雨田、孫佐臣。
雨田胡琴，剛健而未嘗失之粗豪，綿密而不流于繼巧，音節諧适，格局謹嚴，有時偶用花點，不必矜奇立異，自然大雅不羣。
其随腔墊字與唱者嗓音氣口針芥相投，妙在遊行自如，渾含一氣，如天孫雲錦，無迹可尋，洵可稱胡琴聖手。
孫佐臣手音極響，以挺拔取姿，雖好用花點，而路數大方，不失矩矱，較之以大鼓俚曲加入過門者，其格調之高下，相去不啻霄壤矣。
自鑫培出，而譚派盛行。
學之者有王雨田、貴俊卿、張毓庭，皆由票友而歸内行。
然但襲譚之聲調似是而非，若身段作工，則茫然不知。
蓋譚之身段作工，變化從心，無迹可尋，固非外行所能剽竊也。
内行學譚者，隻李鑫甫一人。
李聰明過人，目無餘子，獨服膺譚氏，故其揣摩最有心得。
鑫培一日在中和園演《陽平關》，臨時忽以事不至，李卽代之登場，坐客幾不能辨，細觀方知為李，然無一去者，可知其所學非僅形似矣。
惜其人早故，未能知名，設使至今存在，譚派老生舍伊其誰屬哉！ 身段為内行專門之學，不肯輕易傳人。
以故票友能唱者頗不乏人，身段則多不能工。
能之者，惟溥西園、包丹廷二君。
西園，前清貴冑，當時名角如鑫培、楞仙輩，皆羅緻門下，所學自高人一等。
有時粉墨登場，名貴之氣，出于天然，尤非尋常所能比拟。
丹庭學戲于王洪壽、如《探莊》《蜈蚣嶺》《雅觀樓》《八大錘》等劇，身手步伐，皆有家數，不但票界所無，卽求之内行中，近來亦不多見也。
劇中鎖呐曲牌皆摘自昆曲。
内行場面以多能為貴，其節奏遲速斷續皆聽鼓指揮，而鼓點之優劣則大有徑庭。
所用曲牌大抵取其詞意與劇情略有關合者，如發兵則用〔泣顔回〕，班師則用〔五馬江兒水〕，飲酒則用〔畫眉序〕，行路則用〔一江風〕，譬之頌詩，斷章取義而已。
場面老手與票界音樂家以能口舉其詞目為淵博，然亦不足據為典要。
如《天官賜福》〔喜遷莺〕下用〔小開門〕或用《紅梨記》花婆〔寄生草〕一段原詞『看他梳妝巧，打扮新』，與《天官》毫不相涉，不知何所取義，意者因其聲調相合耳。
但内行不考其詞，冒然用之，亦屬非是。
梅蘭芳排《木蘭從軍》，元戎出師用〔朱奴兒〕，反寇聚衆用〔出隊子〕，二者雖同一發兵曲牌，而〔朱奴兒〕為李闖入寇之詞，〔出隊子〕系吳王興師之曲，順逆倒置，未免不倫。
經餘告之，始将二牌互易。
其它尚多此類，由于内行少文學知識，故緻此誤。
愚謂采用曲牌，音調自宜從舊，而詞意不妨翻新。
昆曲中同名而異詞者甚多，安得精于音律者起而正之耶？ 田際雲，梆子花旦，又名『想九霄』。
少時尚姣好，中年擁腫，少風韻，藝亦平平。
其人工于心計，組織玉成，編制新劇，頗能轟動一時。
當時人以其名對『忘八旦』，可謂滑稽之尤。
又有『李象寅』對『楊猴子』，皆絶對也。
戲劇雖小道，亦美術之一種。
學無淵源則根底不厚，識不廣博則成就不高，其理一也。
譚鑫培親炙程、餘諸名宿，兼采衆美，粹于一身。
譬之詩文大家，無一字無來曆；又如書畫妙手，無一筆落恒蹊。
其天資固非尋常所及，其遭際亦屬曠世難逢。
昔王石谷遇煙客廉州而成一代畫家，鑫培之遇長庚、三勝，其猶石谷之遇煙客廉州乎？演劇者既為美術家，則觀劇者卽為賞鑒家。
夫古董也，字畫也，不見真者無以證其僞，不知優者無以見其劣，觀劇亦猶是耳。
對于名角演劇者，一字一聲，當識其淵源之所自，一手一式，當知其門徑所由來。
周子衡謂鑫培《昭關》詞與桂芬不同，而實本乎長庚。
溥西園謂楞仙陳大官之跌步出于《斷橋》之許仙。
探本窮源，具有真知灼見，絶非模棱影響之談。
如此觀劇方不負名角之苦心孤詣，而為内行所推重。
嗚呼！此豈易言哉！李順庭善唱鎖呐二黃，與何桂山演《龍虎鬥》，真能叱咤風雲，千人辟易，惟第二、三出卽登場，觀者後至，每以不及見為憾。
何到園最早，到時卽演，演畢卽去，嘗曰：『餘不耐晚演，喜觀餘者，早來可也。
』曾與鑫培演《捉放》，為時已晚，何不待『宿店』竟下，譚殊無如之何。
後與鑫培在文明園合演數日，皆終場而去。
時何年已老，故不如前之執拗。
何性嗜酒，得錢卽謀一醉，唱時嘗以酒代茶，亦異禀也。
演劇者程度，往往視觀劇者目光為轉移，所關亦至重也。
有『燈籠王』者，善學長庚，一旦登台偶效程腔，觀者競以彩聲報之。
王自鳴得意，複用前腔，觀者置之不理。
王以為未嘗聞也，又連用前腔，觀者大笑，謂『長庚好腔無重用者』，羣報以倒彩，而王不再登台矣。
前在北平見張毓庭甫出台，以譚派為号召，程度淺弱固不待言，所唱重腔極多，而無一次無彩聲。
餘思之不得其故，問諸友人，始知其預約戚友捧場，旁觀亦随聲附合，未暇計其工拙。
然不數年，張遂日益退化，無人稱道矣。
故觀客對于演劇家貴有監督糾正之責，而非徒事贊揚稱頌之能。
梨園老角能享大名，得力于觀客之砻磨，正自不少也。
名角演劇，首重作工，蓋有作工而後唱、念、身段始有精彩。
作工者，表情之謂也。
然而殊難言矣。
吳梅村《柳生傳》有雲：『演義雖小技，其辨性情、考方俗、形容萬類，不與儒者異道。
其始也，養氣定詞，審音辨物，以為揣摩。
及其至也，目之所視，手之所指，足之所跂，言未發而哀樂具乎其前。
演劇之至精者，亦猶是也。
』譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老将風，《胭脂褶》之白槐，居然公門老吏，《五人義》之周文元，恰是市井頑民。
流品迥殊，而各具神似。
由其平日于各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能随時變态，移步換形。
明季馬伶嘗侍某相國三年，遂稱絶技，皆
然則今日之皮黃，當明其源别、源流之所以異，與夫因革變化之所由來，而折衷于一是。
固不可拘一隅之見而概論之也。
今日之皮黃，由昆曲變化之明證，厥有數端。
徽、漢兩派唱白純用方音鄉語，北京之皮黃平仄陰陽、尖團清濁分别甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。
漢調凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調，此其二證也。
皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲，如〔泣顔回〕摘自《起布》、〔朱奴兒〕摘自《甯武關》、〔醉太平〕摘自《姑蘇台》、〔粉孩兒〕摘自《埋玉》，諸如此類，不可枚舉。
而武劇中之整套〔醉花陰〕、〔新水令〕、〔鬥鹌鹑〕、〔混江龍〕等更無論矣，此其三證也。
北京皮黃初興時，尚用雙笛随腔，後始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宮〕、〔六字〕諸調，皆就笛而言，其為昆班摹仿變化無疑，此其四證也。
徽班老伶無不擅昆曲，長庚、小湘無論矣，卽譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。
其舉止氣象皆雍容大雅，較諸徽、漢兩派，判如天淵，此又由昆曲變化之确實證據。
然則北京之皮黃，固不可與徽、漢兩派之皮黃同日而語矣。
皮黃盛于清鹹、同間，當時以須生為最重，人材亦最夥。
其間共分數派。
程長庚，皖人，是為徽派；餘三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。
張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派。
汪桂芬專學程氏，而好用高音，遂成汪派。
譚鑫培博采各家而歸于漢調，是曰譚派。
要之，派别雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源。
故梨園老伶，念字多本楚音，而于陰陽平分别尤為清晰，大抵陰平高呼，陽平低出，為皮黃之通例。
惟《捉放曹》二黃首句『輪』字『明』字皆陽平，三勝則纡回低唱，長庚則慷慨高歌，唱法各殊而各極其妙。
然則徽、漢兩派，字音之高下不盡相同。
《度曲須知》謂字音之陰陽清濁，全在口中之筋節，而不盡拘工尺之高低。
此指昆曲而言。
昆曲中之陽平字亦有揭調直出而不失音律者，程氏其猶本昆曲之遺意欤。
譚鑫培文武全才，于戲無所不能，獨王帽戲隻演《上天台》《摘纓會》兩劇，餘不多演，蓋以其平鋪直叙，不足展發才氣，故甯不演，非不能也。
譚氏最稱九齡唱工，《上天台》為九齡傑作，極喜仿其聲調。
《摘纓會》則唱作、武工一一具備，譚氏演之如火如荼，有聲有色，令觀者如入山陰道上，幾于接應不暇，此豈徒有大嗓之奎派所能耶？鑫培常言：『人之藝術各有短長，老角之可貴者，隻是善用其長，不顯其短。
』又雲：『老角皆知安分守法，不敢自作聰明。
』以譚氏之才藝，其服膺前輩如此，宜其演劇不肯率意為之也。
姚增祿，武老生也，文武昆亂，所能甚多。
清室貴族之嗜戲劇者，往往聘為教習。
餘在肅王府中見其演《法場換子》。
而與譚鑫培配《甯武關》之老旦，尤為妙絶。
其神色、說白、身段、作工，幾可與鑫培并駕齊驅。
老角本領，殊令人不可測度。
又有李壽峰者，文武須生，兼能昆曲。
鑫培演《别母》，李配老旦亦佳，然較姚則少遜。
現能演此者，老旦中隻一羅福山，然又不如李，以後恐無人矣。
當時梨園名角輩出，票界亦不乏人才，如孫菊仙、許蔭堂、德珺如、金秀山等，皆以票友下海而負盛名。
惟周君子衡，資深學博，為票界秦鬥，然非知交喜慶堂會不肯登台。
内行名角鑫培、桂芬等，無不稱道『周三爺』，見之執禮甚恭，其欽仰可知也。
又有孫君春山，前清進士，為吏部司官，善唱青衣，選聲琢句，簇簇生新。
紫雲、德霖皆虛心請教，嘗語人曰：『某句某腔，孫十爺所傳也。
』而春山從不登場，但與三五知己宴會時，酒酣耳熱，乘興一歌，蕭然意遠。
若周、孫兩君者，其票界之星雲欤。
又孫春山善制新腔，青衣劇中《孝義節》《武昭關》《祭江》《孝感天》等詞，皆有所改正。
餘曾以其《武昭關》慢闆二黃告梅蘭芳，蘭芳已裝入留音片中。
第此段，例須臨完上句改散闆，留須生上場接一下句。
春山每一人獨唱，無法收束，遂自撰一下句，然不能用之登場也。
自蘭芳唱片流行，遂不能再減，而須生上場隻得再添一上句矣。
此後青衣新腔，層出不窮，大都皆根據此段而不及其渾成大雅。
然則制造青衣新腔，當推孫十爺為鼻祖，後人不過拾其牙慧耳。
名角演劇，場面必擇好手，而尤以打鼓者為重要。
蓋打鼓者為場面領袖，非與演劇者性情心思息息相通，不能得心應手。
長庚時有顧某與其子章圃；鑫培時有郝六、李五，皆打鼓中巨擘。
此外如李大、何九【另一何九，非何桂山】、王景福、劉順，亦其中好手。
大抵打鼓者，貴能博通劇中之關鍵，而輔助演者之精神，尤以鼓點簡潔大方、不落小家俗派為正宗，故觀劇者但聞鑼鼓便知為名角登場。
自秦腔盛行，鑼鼓專務火暴，雖二簧場面亦雜以梆子。
俗派流傳，外江變本加厲。
今日場面中求其真有二簧規矩韻味者，卽北平亦不多見矣。
胡琴與唱有密切之關系，其重要不在鼓闆之下。
當時名手樊三之外，有李四、韓明厥，後則有梅雨田、孫佐臣。
雨田胡琴，剛健而未嘗失之粗豪，綿密而不流于繼巧，音節諧适，格局謹嚴，有時偶用花點，不必矜奇立異，自然大雅不羣。
其随腔墊字與唱者嗓音氣口針芥相投，妙在遊行自如，渾含一氣，如天孫雲錦，無迹可尋，洵可稱胡琴聖手。
孫佐臣手音極響，以挺拔取姿，雖好用花點，而路數大方，不失矩矱，較之以大鼓俚曲加入過門者，其格調之高下，相去不啻霄壤矣。
自鑫培出，而譚派盛行。
學之者有王雨田、貴俊卿、張毓庭，皆由票友而歸内行。
然但襲譚之聲調似是而非，若身段作工，則茫然不知。
蓋譚之身段作工，變化從心，無迹可尋，固非外行所能剽竊也。
内行學譚者，隻李鑫甫一人。
李聰明過人，目無餘子，獨服膺譚氏，故其揣摩最有心得。
鑫培一日在中和園演《陽平關》，臨時忽以事不至，李卽代之登場，坐客幾不能辨，細觀方知為李，然無一去者，可知其所學非僅形似矣。
惜其人早故，未能知名，設使至今存在，譚派老生舍伊其誰屬哉！ 身段為内行專門之學，不肯輕易傳人。
以故票友能唱者頗不乏人，身段則多不能工。
能之者，惟溥西園、包丹廷二君。
西園，前清貴冑，當時名角如鑫培、楞仙輩，皆羅緻門下，所學自高人一等。
有時粉墨登場，名貴之氣，出于天然，尤非尋常所能比拟。
丹庭學戲于王洪壽、如《探莊》《蜈蚣嶺》《雅觀樓》《八大錘》等劇，身手步伐，皆有家數，不但票界所無，卽求之内行中，近來亦不多見也。
劇中鎖呐曲牌皆摘自昆曲。
内行場面以多能為貴，其節奏遲速斷續皆聽鼓指揮，而鼓點之優劣則大有徑庭。
所用曲牌大抵取其詞意與劇情略有關合者，如發兵則用〔泣顔回〕，班師則用〔五馬江兒水〕，飲酒則用〔畫眉序〕，行路則用〔一江風〕，譬之頌詩，斷章取義而已。
場面老手與票界音樂家以能口舉其詞目為淵博，然亦不足據為典要。
如《天官賜福》〔喜遷莺〕下用〔小開門〕或用《紅梨記》花婆〔寄生草〕一段原詞『看他梳妝巧，打扮新』，與《天官》毫不相涉，不知何所取義，意者因其聲調相合耳。
但内行不考其詞，冒然用之，亦屬非是。
梅蘭芳排《木蘭從軍》，元戎出師用〔朱奴兒〕，反寇聚衆用〔出隊子〕，二者雖同一發兵曲牌，而〔朱奴兒〕為李闖入寇之詞，〔出隊子〕系吳王興師之曲，順逆倒置，未免不倫。
經餘告之，始将二牌互易。
其它尚多此類，由于内行少文學知識，故緻此誤。
愚謂采用曲牌，音調自宜從舊，而詞意不妨翻新。
昆曲中同名而異詞者甚多，安得精于音律者起而正之耶？ 田際雲，梆子花旦，又名『想九霄』。
少時尚姣好，中年擁腫，少風韻，藝亦平平。
其人工于心計，組織玉成，編制新劇，頗能轟動一時。
當時人以其名對『忘八旦』，可謂滑稽之尤。
又有『李象寅』對『楊猴子』，皆絶對也。
戲劇雖小道，亦美術之一種。
學無淵源則根底不厚，識不廣博則成就不高，其理一也。
譚鑫培親炙程、餘諸名宿，兼采衆美，粹于一身。
譬之詩文大家，無一字無來曆；又如書畫妙手，無一筆落恒蹊。
其天資固非尋常所及，其遭際亦屬曠世難逢。
昔王石谷遇煙客廉州而成一代畫家，鑫培之遇長庚、三勝，其猶石谷之遇煙客廉州乎？演劇者既為美術家，則觀劇者卽為賞鑒家。
夫古董也，字畫也，不見真者無以證其僞，不知優者無以見其劣，觀劇亦猶是耳。
對于名角演劇者，一字一聲，當識其淵源之所自，一手一式，當知其門徑所由來。
周子衡謂鑫培《昭關》詞與桂芬不同，而實本乎長庚。
溥西園謂楞仙陳大官之跌步出于《斷橋》之許仙。
探本窮源，具有真知灼見，絶非模棱影響之談。
如此觀劇方不負名角之苦心孤詣，而為内行所推重。
嗚呼！此豈易言哉！李順庭善唱鎖呐二黃，與何桂山演《龍虎鬥》，真能叱咤風雲，千人辟易，惟第二、三出卽登場，觀者後至，每以不及見為憾。
何到園最早，到時卽演，演畢卽去，嘗曰：『餘不耐晚演，喜觀餘者，早來可也。
』曾與鑫培演《捉放》，為時已晚，何不待『宿店』竟下，譚殊無如之何。
後與鑫培在文明園合演數日，皆終場而去。
時何年已老，故不如前之執拗。
何性嗜酒，得錢卽謀一醉，唱時嘗以酒代茶，亦異禀也。
演劇者程度，往往視觀劇者目光為轉移，所關亦至重也。
有『燈籠王』者，善學長庚，一旦登台偶效程腔，觀者競以彩聲報之。
王自鳴得意，複用前腔，觀者置之不理。
王以為未嘗聞也，又連用前腔，觀者大笑，謂『長庚好腔無重用者』，羣報以倒彩，而王不再登台矣。
前在北平見張毓庭甫出台，以譚派為号召，程度淺弱固不待言，所唱重腔極多，而無一次無彩聲。
餘思之不得其故，問諸友人，始知其預約戚友捧場，旁觀亦随聲附合，未暇計其工拙。
然不數年，張遂日益退化，無人稱道矣。
故觀客對于演劇家貴有監督糾正之責，而非徒事贊揚稱頌之能。
梨園老角能享大名，得力于觀客之砻磨，正自不少也。
名角演劇，首重作工，蓋有作工而後唱、念、身段始有精彩。
作工者，表情之謂也。
然而殊難言矣。
吳梅村《柳生傳》有雲：『演義雖小技，其辨性情、考方俗、形容萬類，不與儒者異道。
其始也，養氣定詞，審音辨物，以為揣摩。
及其至也，目之所視，手之所指，足之所跂，言未發而哀樂具乎其前。
演劇之至精者，亦猶是也。
』譚鑫培演孔明有儒者氣，演黃忠有老将風，《胭脂褶》之白槐，居然公門老吏，《五人義》之周文元，恰是市井頑民。
流品迥殊，而各具神似。
由其平日于各色人等之舉止語言，無不細心體察，刻意揣摩，故其扮演登場，能随時變态，移步換形。
明季馬伶嘗侍某相國三年，遂稱絶技，皆
