四 已往的詩文學與新詩
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上回我說中國已往的詩文學向來有兩個趨勢，就是元白易懂的一派同溫李難懂的一派，無論那一派都是在詩的文字之下變戲法，總而言之都是舊詩，胡适之先生于舊詩中取元白一派作為我們白話新詩的前例，乃是自家接近元白的一派舊詩的原故，結果使得白話新詩失了根據。
我又說，胡适之先生所認為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隐的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我隻是推想這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了。
這個道理本不稀奇，隻是中國弄新文學的人同以前弄舊文學的人都是一副頭腦，見駱駝說是馬腫背，諸事反而得不着真面目。
我今天把胡适之先生談新詩的文章，同他的《國語文學史》裡講詩詞的部分，都再看了一遍，覺得此事還應該重新商量，我想把我自己平日所想到的說出來引起大家去留心。
《談新詩》一文裡，作者最後談到“新詩的方法”，他說“做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法”，這話不能算錯。
我常同學生們說，我們首先要練習運用文字，新詩并不就不講究做文章，現在做新詩的人每每缺乏運用文字的工夫，舊詩人把句子寫得好，我們也要把句子寫得好。
但這一番平常而切實的話，隻〔是〕要在辨明新詩與舊詩的性質以後再來說的，胡适之先生則實在是說不出所以然來，從他所舉的例子看來，他還是喜歡舊詩而已。
他所舉的例子之中，有“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，這些都是我上回所說的舊詩在詩的文字之下變戲法。
他又舉了“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”，說“是何等具體的寫法！”這兩句是溫庭筠的詩，其實溫庭筠的詞比這兩句更是具體的寫法，隻是懂得雞聲茅店月便說雞聲茅店月好，而那些詞反而是“詩玩意兒”。
據我看“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”，或者倒是詩玩意兒，同“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣是舊詩要〔耍〕慣了的把戲。
在這些例子之前，同一篇文章裡，胡先生舉了辛棄疾的詞幾句，“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鈎看了，闌幹拍遍，無人會，登臨意”，說這種語氣決不是五七言的詩能做得出的。
不知怎的我很不喜歡這個例子，更不喜歡舉了這個例子再加以主觀的判斷證明詩體的解放。
我覺得辛詞這些句子隻是調子，毫不足取，用北京話說就是“貧”得很，如此的解放的詩，詩體即不解放我以為并沒有什麼損失。
我們且來觀察溫庭筠的詞怎樣現得一種詩體的解放罷。
胡适之先生在《國話文學史》裡說溫庭筠的詞“卻有一些可取的”，他以為可取的，卻正不是溫詞的長處，他所取的是“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜晖脈脈水悠悠，腸斷是〔白〕洲”兩三首近乎“元白”的詩玩意兒。
我并不是說這些不可取，在溫庭筠的詞裡總不緻于這些是可取的。
如果這個問題與我們今日的新詩風馬牛不相及，我們也就可以不談，據我看這個問題又很關乎新詩的前程。
我前說，溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞裡所表現的東西确乎是以前的詩所裝不下的，問題便在這裡。
我們應不惜多費點時間來多考察這件事情。
溫詞為向來的人所不能理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服。
溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想像，大凡自由的表現，正是表現着一個完全的東西。
好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這裡不是一個醞釀，這裡乃是一個開始，一開始便已是必然了，于是在我們鑒賞這一件藝術品的時候我們隻有點頭，仿佛這件藝術品是生成如此的。
這同行雲流水不一樣，行雲流水乃是随處糾葛，他是不自由，他的不自由乃是生長，乃是自由。
我的話恐怕有點荒唐，其實未必荒唐，我們且來講溫庭筠的詞，——不過在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那麼的美人，他也不是描寫他理想中的美人，隻好比是一座雕刻的生命罷了。
英國一位批評家說法國自然主義的小說家是“視覺的盛宴”，視覺的盛宴這一個評語，我倒想借來說溫庭筠的詞，因為他的美人芳草都是他自己的幻覺，因為這裡是幻覺，這裡乃有一點為中國文人萬不能及的地方，我的意思說出來可以用“貞操”二字。
中國文人總是“多情”，于是白發紅顔都來入詩，什麼“好酒能消光景，春風不染髭須，為公一醉花前倒，紅袖莫來扶”，什麼“此度見花枝，白頭誓不歸”，這些都是中國文人久而不聞其臭。
像日本詩人芭蕉俳句，“朝陽花呵，白晝還是下鎖的門的圍牆。
”本是東洋人可有的詩思，何以中國文人偏不行。
溫庭筠的詞都是寫美人，卻沒有那些讨人厭的字句，夠得上一個“美”字，原因便因為他是幻覺，不是作者抒情。
我們再來講詞，先講《花間集》第一首： 小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪。
懶起畫娥眉，弄妝
我又說，胡适之先生所認為反動派溫李的詩，倒有我們今日新詩的趨勢，我的意思不是把李商隐的詩同溫庭筠的詞算作新詩的前例，我隻是推想這一派的詩詞存在的根據或者正有我們今日白話新詩發展的根據了。
這個道理本不稀奇，隻是中國弄新文學的人同以前弄舊文學的人都是一副頭腦，見駱駝說是馬腫背，諸事反而得不着真面目。
我今天把胡适之先生談新詩的文章，同他的《國語文學史》裡講詩詞的部分，都再看了一遍，覺得此事還應該重新商量，我想把我自己平日所想到的說出來引起大家去留心。
《談新詩》一文裡，作者最後談到“新詩的方法”，他說“做新詩的方法根本上就是做一切詩的方法”，這話不能算錯。
我常同學生們說，我們首先要練習運用文字，新詩并不就不講究做文章，現在做新詩的人每每缺乏運用文字的工夫，舊詩人把句子寫得好，我們也要把句子寫得好。
但這一番平常而切實的話，隻〔是〕要在辨明新詩與舊詩的性質以後再來說的，胡适之先生則實在是說不出所以然來，從他所舉的例子看來，他還是喜歡舊詩而已。
他所舉的例子之中，有“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”，“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂須”，“四更山吐月，殘夜水明樓”，這些都是我上回所說的舊詩在詩的文字之下變戲法。
他又舉了“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”，說“是何等具體的寫法！”這兩句是溫庭筠的詩，其實溫庭筠的詞比這兩句更是具體的寫法，隻是懂得雞聲茅店月便說雞聲茅店月好，而那些詞反而是“詩玩意兒”。
據我看“雞聲茅店月，人迹闆橋霜”，或者倒是詩玩意兒，同“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”一樣是舊詩要〔耍〕慣了的把戲。
在這些例子之前，同一篇文章裡，胡先生舉了辛棄疾的詞幾句，“落日樓頭，斷鴻聲裡，江南遊子，把吳鈎看了，闌幹拍遍，無人會，登臨意”，說這種語氣決不是五七言的詩能做得出的。
不知怎的我很不喜歡這個例子，更不喜歡舉了這個例子再加以主觀的判斷證明詩體的解放。
我覺得辛詞這些句子隻是調子，毫不足取，用北京話說就是“貧”得很，如此的解放的詩，詩體即不解放我以為并沒有什麼損失。
我們且來觀察溫庭筠的詞怎樣現得一種詩體的解放罷。
胡适之先生在《國話文學史》裡說溫庭筠的詞“卻有一些可取的”，他以為可取的，卻正不是溫詞的長處，他所取的是“梳洗罷，獨倚望江樓，過盡千帆皆不是，斜晖脈脈水悠悠，腸斷是〔白〕洲”兩三首近乎“元白”的詩玩意兒。
我并不是說這些不可取，在溫庭筠的詞裡總不緻于這些是可取的。
如果這個問題與我們今日的新詩風馬牛不相及，我們也就可以不談，據我看這個問題又很關乎新詩的前程。
我前說，溫庭筠的詞簡直走到自由路上去了，在那些詞裡所表現的東西确乎是以前的詩所裝不下的，問題便在這裡。
我們應不惜多費點時間來多考察這件事情。
溫詞為向來的人所不能理解，誰知這不被理解的原因，正是他的藝術超乎一般舊詩的表現，即是自由表現，而這個自由表現又最遵守了他們一般詩的規矩，溫詞在這個意義上真令我佩服。
溫庭筠的詞不能說是情生文文生情的，他是整個的想像，大凡自由的表現，正是表現着一個完全的東西。
好比一座雕刻，在雕刻家沒有下手的時候，這個藝術的生命便已完全了，這個生命的制造卻又是一個神秘的開始，即所謂自由，這裡不是一個醞釀，這裡乃是一個開始，一開始便已是必然了，于是在我們鑒賞這一件藝術品的時候我們隻有點頭，仿佛這件藝術品是生成如此的。
這同行雲流水不一樣，行雲流水乃是随處糾葛，他是不自由，他的不自由乃是生長，乃是自由。
我的話恐怕有點荒唐，其實未必荒唐，我們且來講溫庭筠的詞，——不過在談溫詞的時候，這一點總要請大家注意，即是作者是幻想，他是畫他的幻想，并不是抒情，世上沒有那麼的美人，他也不是描寫他理想中的美人，隻好比是一座雕刻的生命罷了。
英國一位批評家說法國自然主義的小說家是“視覺的盛宴”，視覺的盛宴這一個評語，我倒想借來說溫庭筠的詞，因為他的美人芳草都是他自己的幻覺，因為這裡是幻覺，這裡乃有一點為中國文人萬不能及的地方，我的意思說出來可以用“貞操”二字。
中國文人總是“多情”，于是白發紅顔都來入詩，什麼“好酒能消光景，春風不染髭須，為公一醉花前倒，紅袖莫來扶”，什麼“此度見花枝，白頭誓不歸”，這些都是中國文人久而不聞其臭。
像日本詩人芭蕉俳句，“朝陽花呵，白晝還是下鎖的門的圍牆。
”本是東洋人可有的詩思，何以中國文人偏不行。
溫庭筠的詞都是寫美人，卻沒有那些讨人厭的字句，夠得上一個“美”字，原因便因為他是幻覺，不是作者抒情。
我們再來講詞，先講《花間集》第一首： 小山重疊金明滅，鬓雲欲度香腮雪。
懶起畫娥眉，弄妝