論王靜安
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袖薄，日暮倚修竹”（《佳人》）；“愁多思買白楊栽”句，用《宋書·蕭惠開傳》；後二句用《詩經·豳風·七月》“無衣無褐，何以卒歲”。
用典應如此，雖不知典而亦知其好。
黃之處境甚可憐，而寫出如此之詩。
單就這四句與放翁“箧有吳箋三百個，拟将細字寫春愁”（《無題》）二句比，黃比陸高。
“因”是一個，都是愁；而“緣”不同，陸之緣小、狹，黃則緣比陸廣。
事實上“無修竹”，而詩中明明“有”；“白楊”亦“無”，而“思買白楊”白楊就“來”了，這就是詩與事實之不同處。
這點是詩人與上帝争權的地方。
而“寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽”與放翁二句都寒酸；“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”，更寒酸。
次首末句用古代神話羲和駕六龍以禦日之典。
欲了解黃詩必知此，此靜安先生所謂“隔”。
二詩前兩句是象征。
詩歸于一本，此本即孔子所謂“興”，近世所謂“象征”，即此物非此物。
如“┼”有神聖之意，“卍”有佛之意（善、德、全）。
此即為象征，其意甚深且多，包羅萬有，一言難盡。
看詩應如此看。
黃非大詩人，而有詩之天才，其“修竹”、“白楊”皆象征，此即非以世眼看，非世法；次首之“鉛華”、“絲竹”亦象征，乃去興奮而入平靜。
初讀詩之人易受此種詩傳染、感動，即因其靜的功夫不夠。
不必舉王、孟之“高館”、“微雲”，即老杜之： 竹涼侵卧内，野月滿庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有無。
暗飛螢自照，水宿鳥相呼。
萬事幹戈裡，空悲清夜徂。
（《倦夜》） 較之如何？稍具眼者，高下立分。
此詩不隔，令人一讀如見老杜之生活，每每颠沛而此夜暫停，寂寞恨更長，字句上穩且厚。
味固重鮮，而鮮味最不持久，如梨與蘋果。
梨，到口痛快，而蘋果味長。
老杜最偏于動，而此首極穩，即靜中之動達于極點。
吾人從此看出老杜功夫，非以毛躁心情寫出。
黃則以傷感心情寫出。
勉強并論，可見其靜、動功夫。
老杜乃靜中之靜，細中之細；黃則細中之粗。
曰“細”、曰“靜”，而此中有醞釀、發酵，非絕對靜。
詩之所以推盛唐，亦因太平時代人容易用靜的功夫，故質量俱優。
英國則維多利亞朝（VictorianAge），詩人最多，且各有各的好處，即因此朝乃英國政治最昌明、最太平時期。
而老杜身經天寶之亂，非靜，而亂後寫出的詩仍是靜。
如前詩《倦夜》雖在亂中寫，而有“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”二句，其靜乃是動中之靜。
老杜之生活在亂中能保持靜，在靜中又能生動而成詩。
（人說老杜沒情操，即因其有時有情操，而不能保持。
）在“萬事幹戈裡，空悲清夜徂”的境遇裡不能寫出詩來。
“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”，真好，眼之所見即耳之所聞，好像天地之間隻有“螢”和“鳥”，但一切痛苦皆在其中。
動中之靜，是詩的功夫；靜中有動，是詩的成因。
陶詩如： 饑來驅我去，不知竟何之。
（《乞食》） 此既動中有靜而靜之中又有動。
雖乞食中心不亂，所謂動中靜也；寫出詩，可為靜中動也。
如大将出征，心不可亂，然後攻守始能得法，始可言戰。
人之生活是苦，而我們要能擔荷，或者解脫。
靜安先生又謂：無我之境優美，有我之境宏壯。
有我之境既曰宏壯，故其氣象海立雲垂。
李、杜之異于上古，即因其宏壯（動），海立雲垂，龍跳虎卧。
李、杜皆如此，故老杜能了解太白之詩，曾贈以詩曰：“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。
”（《贈李白》）。
曰“飛揚跋扈”豈非動？然此動的詩亦須有靜的觀察，靜中功夫。
理學家所謂靜中功夫，學詩亦為必須。
向外為觀察，向内為體會，然後再發揮，至發揮則非靜矣。
因此： 靜，不是動，而靜中有動 動，不是靜，而動中有靜 狂喜極悲時無詩，情感滅絕時無詩，寫詩必在心潮漸落時。
蓋心潮最高時則淹沒詩心，無詩；必在心潮降落時，對此悲喜加以觀察、體會，然後才能寫出詩。
動、靜是一而二、二而一，如白樂天之《琵琶行》，自“轉軸撥弦三兩聲”至“四弦一聲如裂帛”一段，寫彈琵琶聲，彈是動，故其所寫，亦有宏壯處，如“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”二句。
中國畫畫印象（寫生畫畫實物），出而觀，歸而畫，靜中有動，動中有靜。
故有我、無我不能分；然則動、靜根本不能成立。
注釋 [1]原筆記“下”字下缺一字。
二、說靜安詞 （一）從靜安詞《浣溪沙》（天末同雲）說起 靜安先生詞不敢說首首，至少有一兩首、至少有一兩句是前無古人、後無來者。
此非超越衆人，每個人都是前無古人、後無來者，因任何人都是不可無一、不可有二。
靜安先生詞的長處說前無古人、後無來者，有二意義：一說其詞與古今皆不同，一說其詞之長處為古今詞人所無。
天末同雲暗四垂。
失行孤雁逆風飛。
江湖寥落爾安歸。
陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。
今宵歡宴勝平時。
（《浣溪沙》） 餘廿年前讀此詞，覺與别人不同而不能言其故，今日始知靜安先生乃以作詩法作詞，且以作古詩法作詞。
宋以後之人寫詩似詞，故不佳。
少遊詞沒力氣，詩尤甚。
如“有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝”（《春日五首》其二）二句，直似《鹧鸪天》。
詩要詩格，如人有身份品格。
人的身份品格與身心似而還高。
人的身心在外表是身份，在精神上說便是品格。
就廣義言，詞、曲皆詩；就狹義言，詩有詩格。
如此則詞、曲亦有格，不敢分高低，惟可言詞曲格比詩更平民一點，不古典一點。
（曲兼詩詞之長處，而曲之長處為詩詞所沒有。
） 餘所謂之“古典”，指唐宋而後。
蓋後世之詩，并未繼承“三百篇”、“十九首”、樂府，至早繼承六朝。
作者縱非有意，但無論如何總在繼承。
中國詩自六朝而後，漸漸變為古典的，非平民的。
秦觀詩以六朝詩格論之，不夠格，太小器。
不但此也，即如老杜之“穿花蛱蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（《曲江二首》其二），亦不免小器，有時真覺得老杜失身份，像老杜這樣人不該有，在初盛唐詩中亦不當有。
這兩句怎麼如此“瘦”？“國破山河在，城春草木深”（《春望》）是一大片，“穿花蛱蝶”兩句是一條條。
“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。
”（《登樓》）老杜作品該如此。
唐人許渾有句雲：“山雨欲來風滿樓”（《鹹陽城西樓晚眺》），大雨下了也許沒什麼，而雨前倏來一陣風，可怕。
最可代表老杜詩格者，“山雨欲來風滿樓”七字，可矣。
霶飙，storm（風暴），老杜總帶霶飙之氣。
“深深”、“款款”尚可，怎麼說“穿花”、“點水”，如須生反串青衣。
餘總覺老杜該寫“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）、“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”（《秦州雜詩二十首》其五）之類的句子，不該寫“細雨魚兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心二首》其一）、“圓荷浮小葉，細麥落輕花”（《為農》）等句，太小巧，不像老杜的詩。
靜安先生詞之所以超越古今，便因詞本較接近平民，王先生雖生于清末民初，為晚出詞人，但他反把詞之地位擡高到詩那樣古典貴族，非平民，不但像近體詩，甚至像古體詩那樣貴族古典。
前所舉杜甫“穿花蛱蝶”、“細雨”、“圓荷”諸句，是老杜近體，其古體不然。
可見古體詩更古典貴族。
“天末同雲暗四垂，失行孤雁逆風飛。
江湖寥落爾安歸。
”詞中無論晏、歐、蘇、辛，無此種作品，因他們不曾意識到這一點，而靜安先生意識到此，故意要把詞作成這樣。
由此可知，可入詞之句不見得可入詩，而可把詩之意境裝入詞中，并不毀壞詞之形式。
一切治文學的偉大創作家往往易成為曲高和寡，得不到一般人欣賞，雖成功等于失敗。
那麼，我們是降低身份俯就一般人呢，還是把一般人提高到作者境界來呢？後者在勢有所不能，一作家之天才、功夫、修養如何能使一般人都有？則此為不可。
然前者之俯就又為作者所萬萬不肯作。
這一點可苦了。
“蘭生幽谷，不為莫服而不芳”（《淮南子·說山訓》）。
此可送給每個天才作家，即使無人欣賞，它照樣香它那香。
靜安先生亦有其自己之悲哀：“且自簪花坐賞鏡中人”（王靜安《虞美人》），這真是靜安先生的悲痛。
像靜安先生那樣古闆厚重，能寫出這樣美的句子，“自簪花”而且“坐賞”，此便是“不為莫服而不芳”。
有人看是為人，沒人看反而更要好。
真美。
靜安先生不但美且太孤高了。
一般人不肯走的路他走，不肯做的事他做，雖明知這條路是冷清的，且總這麼悲哀。
無論在家庭、社會、國家，不當這樣孤僻冷淡地生活。
因此靜安詞亦為寂寞的境界。
現代青年人心中有苦不說。
心中未嘗沒有，雖不見得歡迎，但不怕。
精力飽滿、前途光明，有苦也不怕，有也能打破。
覺得寂寞壓迫最甚者，一個是小孩子，如失掉父母的孤兒。
小孩子該是活潑潑的，無論其做事、淘氣、讨厭，紅臉上沒寂寞痕迹。
沒父母的孩子做事安詳、有分寸、斟酌，真寂寞。
還有老人不能忍受，而且他的寂寞是最深的寂寞。
老友親故都不在了，不寂寞要有伴侶，而他的原有伴侶凋零了，新的接不上。
此種寂寞欲打破之有三條路，一是成仙成佛；二是如木如石。
兩路都不可能，人總是人，總是生物，有感情的。
還有一條路，應該變成鐵的神經，算不了什麼，認了。
不見得沒人能做到，但很少人能做到。
這不是叫你幹枯、麻木，而是神經堅強，活得有力，打破寂寞。
靜安先生于“一”未嘗想、于“二”也不肯，所以五十幾歲自殺了。
如鍛煉成鐵的神經便不會自殺。
他未嘗不想鍛煉，他的思考力同創作力同樣高，而晚年走入考校之路未始無因。
說到文人、文學家、創作家是要俯就别人還是提高别人，這一點非常難解決，而又不能不解決。
這其中多少要講點方法。
中國向來不講方法，總是主自然，行所行，止所止，瓜熟蒂落。
治文學倘有此境界是最快樂的境界，如佛家涅槃，道家忘我。
這是最成熟（先不要說偉大）的境界。
然此加一絲一毫勉強不得，即俗所謂火候是也。
火候不到，不是不熟，而味道總不圓滿。
然我今日說此亦是畫餅充饑，望梅止渴。
縱非畫餅，亦是望梅。
如此亦隻好盡人力聽天命。
即曰人事，便要講意識、講方法。
現在科學時代要講方法，作文亦然。
不得純任自然。
我們不能降低我們天才功夫俯就人，最好引一般人到我們境界來。
先要有此意識，然後講方法，達到此目的。
就是利用人們所能接受之文體，來裝進我們自己的意境。
就仿佛小孩有病不肯吃藥，我們放上糖一樣。
這樣使接受者不感困苦而無形中就接受而且了解我們這意境了。
接受與熟悉有關，不熟不行。
了解對欣賞是重要的，欣賞以了解為基礎。
在未了解前至少要熟悉，否則一切都談不到。
大天才所寫，常人連
用典應如此，雖不知典而亦知其好。
黃之處境甚可憐，而寫出如此之詩。
單就這四句與放翁“箧有吳箋三百個，拟将細字寫春愁”（《無題》）二句比，黃比陸高。
“因”是一個，都是愁；而“緣”不同，陸之緣小、狹，黃則緣比陸廣。
事實上“無修竹”，而詩中明明“有”；“白楊”亦“無”，而“思買白楊”白楊就“來”了，這就是詩與事實之不同處。
這點是詩人與上帝争權的地方。
而“寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽”與放翁二句都寒酸；“全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁”，更寒酸。
次首末句用古代神話羲和駕六龍以禦日之典。
欲了解黃詩必知此，此靜安先生所謂“隔”。
二詩前兩句是象征。
詩歸于一本，此本即孔子所謂“興”，近世所謂“象征”，即此物非此物。
如“┼”有神聖之意，“卍”有佛之意（善、德、全）。
此即為象征，其意甚深且多，包羅萬有，一言難盡。
看詩應如此看。
黃非大詩人，而有詩之天才，其“修竹”、“白楊”皆象征，此即非以世眼看，非世法；次首之“鉛華”、“絲竹”亦象征，乃去興奮而入平靜。
初讀詩之人易受此種詩傳染、感動，即因其靜的功夫不夠。
不必舉王、孟之“高館”、“微雲”，即老杜之： 竹涼侵卧内，野月滿庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有無。
暗飛螢自照，水宿鳥相呼。
萬事幹戈裡，空悲清夜徂。
（《倦夜》） 較之如何？稍具眼者，高下立分。
此詩不隔，令人一讀如見老杜之生活，每每颠沛而此夜暫停，寂寞恨更長，字句上穩且厚。
味固重鮮，而鮮味最不持久，如梨與蘋果。
梨，到口痛快，而蘋果味長。
老杜最偏于動，而此首極穩，即靜中之動達于極點。
吾人從此看出老杜功夫，非以毛躁心情寫出。
黃則以傷感心情寫出。
勉強并論，可見其靜、動功夫。
老杜乃靜中之靜，細中之細；黃則細中之粗。
曰“細”、曰“靜”，而此中有醞釀、發酵，非絕對靜。
詩之所以推盛唐，亦因太平時代人容易用靜的功夫，故質量俱優。
英國則維多利亞朝（VictorianAge），詩人最多，且各有各的好處，即因此朝乃英國政治最昌明、最太平時期。
而老杜身經天寶之亂，非靜，而亂後寫出的詩仍是靜。
如前詩《倦夜》雖在亂中寫，而有“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”二句，其靜乃是動中之靜。
老杜之生活在亂中能保持靜，在靜中又能生動而成詩。
（人說老杜沒情操，即因其有時有情操，而不能保持。
）在“萬事幹戈裡，空悲清夜徂”的境遇裡不能寫出詩來。
“暗飛螢自照，水宿鳥相呼”，真好，眼之所見即耳之所聞，好像天地之間隻有“螢”和“鳥”，但一切痛苦皆在其中。
動中之靜，是詩的功夫；靜中有動，是詩的成因。
陶詩如： 饑來驅我去，不知竟何之。
（《乞食》） 此既動中有靜而靜之中又有動。
雖乞食中心不亂，所謂動中靜也；寫出詩，可為靜中動也。
如大将出征，心不可亂，然後攻守始能得法，始可言戰。
人之生活是苦，而我們要能擔荷，或者解脫。
靜安先生又謂：無我之境優美，有我之境宏壯。
有我之境既曰宏壯，故其氣象海立雲垂。
李、杜之異于上古，即因其宏壯（動），海立雲垂，龍跳虎卧。
李、杜皆如此，故老杜能了解太白之詩，曾贈以詩曰：“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄。
”（《贈李白》）。
曰“飛揚跋扈”豈非動？然此動的詩亦須有靜的觀察，靜中功夫。
理學家所謂靜中功夫，學詩亦為必須。
向外為觀察，向内為體會，然後再發揮，至發揮則非靜矣。
因此： 靜，不是動，而靜中有動 動，不是靜，而動中有靜 狂喜極悲時無詩，情感滅絕時無詩，寫詩必在心潮漸落時。
蓋心潮最高時則淹沒詩心，無詩；必在心潮降落時，對此悲喜加以觀察、體會，然後才能寫出詩。
動、靜是一而二、二而一，如白樂天之《琵琶行》，自“轉軸撥弦三兩聲”至“四弦一聲如裂帛”一段，寫彈琵琶聲，彈是動，故其所寫，亦有宏壯處，如“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”二句。
中國畫畫印象（寫生畫畫實物），出而觀，歸而畫，靜中有動，動中有靜。
故有我、無我不能分；然則動、靜根本不能成立。
注釋 [1]原筆記“下”字下缺一字。
二、說靜安詞 （一）從靜安詞《浣溪沙》（天末同雲）說起 靜安先生詞不敢說首首，至少有一兩首、至少有一兩句是前無古人、後無來者。
此非超越衆人，每個人都是前無古人、後無來者，因任何人都是不可無一、不可有二。
靜安先生詞的長處說前無古人、後無來者，有二意義：一說其詞與古今皆不同，一說其詞之長處為古今詞人所無。
天末同雲暗四垂。
失行孤雁逆風飛。
江湖寥落爾安歸。
陌上金丸看落羽，閨中素手試調醯。
今宵歡宴勝平時。
（《浣溪沙》） 餘廿年前讀此詞，覺與别人不同而不能言其故，今日始知靜安先生乃以作詩法作詞，且以作古詩法作詞。
宋以後之人寫詩似詞，故不佳。
少遊詞沒力氣，詩尤甚。
如“有情芍藥含春淚，無力薔薇卧曉枝”（《春日五首》其二）二句，直似《鹧鸪天》。
詩要詩格，如人有身份品格。
人的身份品格與身心似而還高。
人的身心在外表是身份，在精神上說便是品格。
就廣義言，詞、曲皆詩；就狹義言，詩有詩格。
如此則詞、曲亦有格，不敢分高低，惟可言詞曲格比詩更平民一點，不古典一點。
（曲兼詩詞之長處，而曲之長處為詩詞所沒有。
） 餘所謂之“古典”，指唐宋而後。
蓋後世之詩，并未繼承“三百篇”、“十九首”、樂府，至早繼承六朝。
作者縱非有意，但無論如何總在繼承。
中國詩自六朝而後，漸漸變為古典的，非平民的。
秦觀詩以六朝詩格論之，不夠格，太小器。
不但此也，即如老杜之“穿花蛱蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（《曲江二首》其二），亦不免小器，有時真覺得老杜失身份，像老杜這樣人不該有，在初盛唐詩中亦不當有。
這兩句怎麼如此“瘦”？“國破山河在，城春草木深”（《春望》）是一大片，“穿花蛱蝶”兩句是一條條。
“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。
”（《登樓》）老杜作品該如此。
唐人許渾有句雲：“山雨欲來風滿樓”（《鹹陽城西樓晚眺》），大雨下了也許沒什麼，而雨前倏來一陣風，可怕。
最可代表老杜詩格者，“山雨欲來風滿樓”七字，可矣。
霶飙，storm（風暴），老杜總帶霶飙之氣。
“深深”、“款款”尚可，怎麼說“穿花”、“點水”，如須生反串青衣。
餘總覺老杜該寫“星垂平野闊，月湧大江流”（《旅夜書懷》）、“哀鳴思戰鬥，迥立向蒼蒼”（《秦州雜詩二十首》其五）之類的句子，不該寫“細雨魚兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心二首》其一）、“圓荷浮小葉，細麥落輕花”（《為農》）等句，太小巧，不像老杜的詩。
靜安先生詞之所以超越古今，便因詞本較接近平民，王先生雖生于清末民初，為晚出詞人，但他反把詞之地位擡高到詩那樣古典貴族，非平民，不但像近體詩，甚至像古體詩那樣貴族古典。
前所舉杜甫“穿花蛱蝶”、“細雨”、“圓荷”諸句，是老杜近體，其古體不然。
可見古體詩更古典貴族。
“天末同雲暗四垂，失行孤雁逆風飛。
江湖寥落爾安歸。
”詞中無論晏、歐、蘇、辛，無此種作品，因他們不曾意識到這一點，而靜安先生意識到此，故意要把詞作成這樣。
由此可知，可入詞之句不見得可入詩，而可把詩之意境裝入詞中，并不毀壞詞之形式。
一切治文學的偉大創作家往往易成為曲高和寡，得不到一般人欣賞，雖成功等于失敗。
那麼，我們是降低身份俯就一般人呢，還是把一般人提高到作者境界來呢？後者在勢有所不能，一作家之天才、功夫、修養如何能使一般人都有？則此為不可。
然前者之俯就又為作者所萬萬不肯作。
這一點可苦了。
“蘭生幽谷，不為莫服而不芳”（《淮南子·說山訓》）。
此可送給每個天才作家，即使無人欣賞，它照樣香它那香。
靜安先生亦有其自己之悲哀：“且自簪花坐賞鏡中人”（王靜安《虞美人》），這真是靜安先生的悲痛。
像靜安先生那樣古闆厚重，能寫出這樣美的句子，“自簪花”而且“坐賞”，此便是“不為莫服而不芳”。
有人看是為人，沒人看反而更要好。
真美。
靜安先生不但美且太孤高了。
一般人不肯走的路他走，不肯做的事他做，雖明知這條路是冷清的，且總這麼悲哀。
無論在家庭、社會、國家，不當這樣孤僻冷淡地生活。
因此靜安詞亦為寂寞的境界。
現代青年人心中有苦不說。
心中未嘗沒有，雖不見得歡迎，但不怕。
精力飽滿、前途光明，有苦也不怕，有也能打破。
覺得寂寞壓迫最甚者，一個是小孩子，如失掉父母的孤兒。
小孩子該是活潑潑的，無論其做事、淘氣、讨厭，紅臉上沒寂寞痕迹。
沒父母的孩子做事安詳、有分寸、斟酌，真寂寞。
還有老人不能忍受，而且他的寂寞是最深的寂寞。
老友親故都不在了，不寂寞要有伴侶，而他的原有伴侶凋零了，新的接不上。
此種寂寞欲打破之有三條路，一是成仙成佛；二是如木如石。
兩路都不可能，人總是人，總是生物，有感情的。
還有一條路，應該變成鐵的神經，算不了什麼，認了。
不見得沒人能做到，但很少人能做到。
這不是叫你幹枯、麻木，而是神經堅強，活得有力，打破寂寞。
靜安先生于“一”未嘗想、于“二”也不肯，所以五十幾歲自殺了。
如鍛煉成鐵的神經便不會自殺。
他未嘗不想鍛煉，他的思考力同創作力同樣高，而晚年走入考校之路未始無因。
說到文人、文學家、創作家是要俯就别人還是提高别人，這一點非常難解決，而又不能不解決。
這其中多少要講點方法。
中國向來不講方法，總是主自然，行所行，止所止，瓜熟蒂落。
治文學倘有此境界是最快樂的境界，如佛家涅槃，道家忘我。
這是最成熟（先不要說偉大）的境界。
然此加一絲一毫勉強不得，即俗所謂火候是也。
火候不到，不是不熟，而味道總不圓滿。
然我今日說此亦是畫餅充饑，望梅止渴。
縱非畫餅，亦是望梅。
如此亦隻好盡人力聽天命。
即曰人事，便要講意識、講方法。
現在科學時代要講方法，作文亦然。
不得純任自然。
我們不能降低我們天才功夫俯就人，最好引一般人到我們境界來。
先要有此意識，然後講方法，達到此目的。
就是利用人們所能接受之文體，來裝進我們自己的意境。
就仿佛小孩有病不肯吃藥，我們放上糖一樣。
這樣使接受者不感困苦而無形中就接受而且了解我們這意境了。
接受與熟悉有關，不熟不行。
了解對欣賞是重要的，欣賞以了解為基礎。
在未了解前至少要熟悉，否則一切都談不到。
大天才所寫，常人連