論王靜安
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，非單一之物與心。
餘頗不以其無我之境為然，亦猶餘之對新文學反對所謂“客觀”者。
文學上客觀的描寫是不可能的，終有“我”在。
無我之境不能成立，無我，誰寫出的作品？ 然“無我”二字亦可用，惟很難。
im-personality 非我的 non-personality 無我的 詩人所寫必與自己思想感情有關，何能無我？惟所寫時，“非我”耳，不是我而非“無我”。
老子“吾所以有大患者為吾有身”（《老子》十三章）——此為反面。
莊子“吾喪我”（《莊子·齊物論》）——此為正面。
如此講，則“采菊東籬下，悠然見南山”雖是有我，而真是無我境界，是“非我”，我與大自然合而為一，我成為大自然的一分子。
如中國山水畫中之人，是“非我”，不畫眉目，畫人物确須與畫山畫水同，将人物自然化了。
“無個性”，即是“無我”。
孟浩然詩即“非我”，李白對孟真佩服，李白不成，一寫“我”便出來了。
“李白乘舟将欲行”，“我”的意識甚強。
王維亦有“我”，而此“我”與自然同化。
《醉菩提》，傳奇名，即《濟公傳》，講道濟和尚借色身而度世、仗癡癫而說法。
詩人應不畏困苦艱難，非必花朝月夕始有詩，故曰“心轉物則聖”。
物，things，含義甚廣，“物物而不物于物”（《莊子·山木》），支配物而不為物所支配。
故濟公拿華山龍說，上淋下□[1]比在床上躺着有意思。
後之小詩人境界狹小，即因其為物所限，故不免狹小空虛。
吟風弄月是詩，而詩不僅是吟風弄月。
零件之對全體，皆是相反而又相成。
餘之不贊成靜安先生“無我”之說，非反對之，乃加補充、注解，恐學人不明白、有誤會也。
實則詩中似乎真有無我之境，如陶詩即近無我，老杜則“我執”太強，心與物摩擦愈甚，我執愈強。
十八世紀後期文人多寫變态心理，人謂之“世紀末”，可譯為“日暮途窮”、“倒行逆施”，世紀末乃法文findesiècle。
自文藝複興而後至十八世紀末成世紀末現象，人謂為文人之病态，曾有人作《近代文人之病态》；又有人以為乃健康，作《近代文人之健康》。
此病态之發生，即因物心摩擦過甚。
若十指皆全無所謂，若忽然丢一個必留意之，因受傷而有指頭之觀念愈盛，丢失後然後知物之存在。
莊子謂魚在陸地“相濡以沫”，此時期之互助精神固可佩服，而實在太苦；“不如相忘于江湖”（《莊子·大宗師》），江湖中無所缺，自無須幫助。
西洋似乎不太留意無我，自我中心。
中國曰心轉物亦自我中心，而與西洋世紀末之自我中心不同。
彼為矛盾，此為調和；彼為分離的，此為渾融的。
“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）二句，曰“采”曰“見”，而物我混一。
“若見諸相非相，即見如來”（《金剛經》），對。
可講之名詞，不可認定其相，應看作“諸相非相”，不可死于句下。
（五）境界之由來 靜安先生解釋“無我”、“有我”二境界之何由來： 無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。
故一優美，一宏壯也。
（《人間詞話》） 王氏确為學人，善體會，善思想，以除此之外更無别法，故曰“唯”！ 所謂靜，靜始能“會”，靜絕非死。
說為佛法，絕非佛法。
文學所謂靜與佛所謂“如”、“真如”、“如如”、“如不動”同。
而“如不動”，非死，極靜之中有個動在。
王先生見得明、說得切，而學者不可死守“靜”字。
所有一切名詞皆是比較言之，凡對的名詞皆如此。
不可抓住“靜”字不撒手。
王先生講“有我之境”，講得真好。
一個詩人必寫真的喜怒哀樂，而所寫已非真的喜怒哀樂。
蓋常人皆為喜怒所支配，一成詩則經心轉，一“觀”、一“會”便非真的感情了。
喜怒時“有我”，寫詩時“無我”，乃“由動之靜”。
如柳宗元遊南澗詩《南澗中題》，詩即“由動之靜時得之”，遊時偶感是動，而寫時已趨于靜。
“有我”曰“由動之靜”，難道“無我”便不可說“靜中之動”嗎？靜中有東西。
如王摩诘詩雲： 高館落疏桐。
（《奉寄韋太守陟》） 此可謂為無我之境，高館是高館，疏桐是疏桐，而用一“落”字連得好。
此是靜的境界而非死；若死，則根本無此五字詩矣，此靜即靜中之動。
據說某人詠月自初一至三十，每日一首，共三十首，末二句：“卻于無處分明有，恰似先天太極圖。
”詩并不好，而可斷章取義即——“卻于靜中分明動，卻于動中分明靜”。
漁洋之“神韻”，滄浪之“興趣”，有義而不具條目。
靜安先生所謂“境界”，則細目甚多： 一是内心（喜怒哀樂……）； 二是外物（花月風雪……）； 三是有我（以我觀物）； 四是無我（以物觀物）。
“有我”不是無物，“無我”亦非純物無我，故曰“觀”。
“無我之境，人惟于靜中得之”，惟此一法别無他途。
無我之“以物觀物”，解釋不通，非王先生觀察、見解不透徹，即解釋不切。
王先生說無我之境于靜中得之，所謂“靜”，由靜生“無我”。
若于靜中得靜固然，而做學問不可如此。
何以靜？如日光七色一歸于白，白是單純，而有七色則非單純。
若但認為單純的靜不對，乃諸事物（連我亦在其中）之總合成為靜。
靜是總名，境物中之一切事物為個體，欣賞靜之我是否亦靜中之個體？用世谛講，以肉眼看，我亦為靜之個體，但在詩學上或本着哲學來看則非。
一切花鳥、建築是靜的個體，而我非靜的個體。
佛說： 若有情若無情，若有生若無生。
佛以有情、無情對舉，有意。
人若亦為靜之個體，則人與花草土木何異？人之為人者何在？何得有詩？人可以寫“高館落疏桐”，而“高館”“疏桐”絕不會說出此詩句。
孟浩然之“微雲淡河漢”亦然，乃“我”寫出來的。
蓋我為有情，“高館”、“疏桐”、“微雲”、“河漢”為靜之個體，可助成靜，其能僅止助成而已，是無情。
人則不然，人是有情，與高館疏桐不同，不能列為靜的個體之一。
耳目五官助成臉面，而但認個體則無總和。
人是靜的總和，而非個體，故人列為“三才”之一，與天地并列；分，助成天地之個體，故說人是小天地；人與天地是合的，并非人之外另有天地，天地之外另有人，三者合一。
近代哲學樹立下二名詞（名義），一為宇宙觀，一為人生觀。
宇宙觀偏于靜，人生觀偏于動。
實則中國之宇宙觀即人生觀，人生觀即宇宙觀，二者打成一片。
故孟子曰： 萬物皆備于我。
（《孟子·盡心上》） 曰“皆備”，豈非萬物與我合成一片？莊子之“萬物與我為一”（《齊物論》），亦然。
人處此萬物之中，若不能領略欣賞，則根本無詩，此即莊子所謂“蓬心”（《逍遙遊》）。
有“蓬心”之人處世中，但覺麻亂，根本無詩，更不會寫“高館落疏桐”之句。
人有時損壞天地，有時亦幫助天地。
庭院中有花始有生氣。
人之與宇宙即如家庭中之有兒童，園中之有花。
無建築花草，在野外星垂平野亦可成“靜”，而無人則不成“靜”。
靜中有生機，故不是死，死是無生機的。
靜中有動，非靜中不得見高館疏桐、微雲河漢，然必須靜中有動，始能寫成詩。
（而動與世俗之亂動不同。
）如此釋靜始可補足王先生的話，如此則“無我”可成立。
惟“無我”之“無”字易引起人誤會，反是莊子之“喪我”較恰，喪非無。
“楚人遺弓，楚人得之”（《說苑·至公》），我雖失弓，而弓自在。
然“喪我”之“喪”字仍太重，太着痕迹，不如莊子又說之“忘我”較圓滿，忘亦非無。
（事做過忘了，而的确做過。
）與其用“無我”，不如說“忘我”。
我與萬物為一，與天地一體，故“采菊東籬下，悠然見南山”，曰“采”曰“見”而歸入無我，實為忘我。
必須恬靜寬裕始能成為大詩人，小詩人是真詩人而絕不能大。
小器非不成器，如《論語》曰：“管仲之器小哉！”（《八佾》）大詩人上下與天地同體，而萬物皆備于我，詩人之心無不覆、無不載，豈非宇宙觀與人生觀混而為一？故人是靜的全部，而非助成靜的個體。
（六）“動”與“靜” 詩法雖非出世法（佛法），然亦非世法。
佛于肉眼外有慧眼、佛眼、天眼、法眼，共五眼。
吾人讀詩亦須有詩眼、具詩心。
靜安先生言：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。
”王先生建立此二名義必有含義。
其實，名義之定立甚難，多為比較的，而非絕對的。
佛說： 于法不說斷滅相。
（《金剛經》） 佛教自稱為正教、大教，稱婆羅門為外道，婆羅門中亦出過聖賢，而說法有時有斷滅相。
佛所謂空乃實有，靜乃真如，真如是生而非死。
王先生所謂“無我之境于靜中得之”，近于禅家所謂空。
禅家所謂空非頑空，王先生所謂靜非死靜，即靜中有動之靜。
以圖示則： 魏文帝《與吳質書》“樂往哀來，怆然傷懷”即靜中之動，魯迅先生說“聽到靜的聲音”亦靜中之動。
非靜不能寫出“微雲河漢”、“高館梧桐”之句，然靜中無動亦不能寫成詩。
如“熏風自南來，殿閣生微涼”（柳公權《夏日聯句》），亦此境界。
所謂動、靜，非世俗之動、靜，動中有靜，靜中有動，非絕對的動、靜。
靜：醞釀，長養。
長使其生，養使其大。
醞釀是發酵之意。
如發面，亦醞釀，靜中之動。
本動、靜歸到王靜安先生有我、無我境界。
如杜工部之“暗飛螢自照”（《倦夜》），即靜中之動，曰“飛”曰“照”，不言寂寞而寂寞自見，因動益見其靜。
如冬夜之聞梆聲自遠而近，自近而遠，是動，而愈顯其靜。
魯迅先生小說《示衆》（收入《彷徨》）寫夏天之正午，簡直是詩的描寫： 火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮着盛夏的威力。
……但是，自然也有例外的。
遠處隐隐有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。
其寫夏午陽光能轉煩惱成菩提，與“熏風自南來，殿閣生微涼”不同，此詩雖好，然非就夏寫熱，乃寫涼；魯迅先生《示衆》乃就夏寫熱，熱中有涼。
銅盞聲響是詩。
城市中是動，魯迅先生把它寫成靜，靜中又有動，因動益顯其靜。
王先生謂“有我之境，于由動之靜時得之”，動趨于靜時而成詩，靜中益顯其動。
以圖示則： 心若慌亂，絕不能作詩，即作亦絕不深厚，絕不動人。
如黃仲則其《兩當軒集》有詩雲： 寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽。
全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁。
（《都門秋思》） 結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。
茫茫來日愁如海，寄語羲和快着鞭。
（《绮懷十六首》其十六） 此二詩前首“寒甚更無修竹倚”句，用杜詩“天寒翠
餘頗不以其無我之境為然，亦猶餘之對新文學反對所謂“客觀”者。
文學上客觀的描寫是不可能的，終有“我”在。
無我之境不能成立，無我，誰寫出的作品？ 然“無我”二字亦可用，惟很難。
im-personality 非我的 non-personality 無我的 詩人所寫必與自己思想感情有關，何能無我？惟所寫時，“非我”耳，不是我而非“無我”。
老子“吾所以有大患者為吾有身”（《老子》十三章）——此為反面。
莊子“吾喪我”（《莊子·齊物論》）——此為正面。
如此講，則“采菊東籬下，悠然見南山”雖是有我，而真是無我境界，是“非我”，我與大自然合而為一，我成為大自然的一分子。
如中國山水畫中之人，是“非我”，不畫眉目，畫人物确須與畫山畫水同，将人物自然化了。
“無個性”，即是“無我”。
孟浩然詩即“非我”，李白對孟真佩服，李白不成，一寫“我”便出來了。
“李白乘舟将欲行”，“我”的意識甚強。
王維亦有“我”，而此“我”與自然同化。
《醉菩提》，傳奇名，即《濟公傳》，講道濟和尚借色身而度世、仗癡癫而說法。
詩人應不畏困苦艱難，非必花朝月夕始有詩，故曰“心轉物則聖”。
物，things，含義甚廣，“物物而不物于物”（《莊子·山木》），支配物而不為物所支配。
故濟公拿華山龍說，上淋下□[1]比在床上躺着有意思。
後之小詩人境界狹小，即因其為物所限，故不免狹小空虛。
吟風弄月是詩，而詩不僅是吟風弄月。
零件之對全體，皆是相反而又相成。
餘之不贊成靜安先生“無我”之說，非反對之，乃加補充、注解，恐學人不明白、有誤會也。
實則詩中似乎真有無我之境，如陶詩即近無我，老杜則“我執”太強，心與物摩擦愈甚，我執愈強。
十八世紀後期文人多寫變态心理，人謂之“世紀末”，可譯為“日暮途窮”、“倒行逆施”，世紀末乃法文findesiècle。
自文藝複興而後至十八世紀末成世紀末現象，人謂為文人之病态，曾有人作《近代文人之病态》；又有人以為乃健康，作《近代文人之健康》。
此病态之發生，即因物心摩擦過甚。
若十指皆全無所謂，若忽然丢一個必留意之，因受傷而有指頭之觀念愈盛，丢失後然後知物之存在。
莊子謂魚在陸地“相濡以沫”，此時期之互助精神固可佩服，而實在太苦；“不如相忘于江湖”（《莊子·大宗師》），江湖中無所缺，自無須幫助。
西洋似乎不太留意無我，自我中心。
中國曰心轉物亦自我中心，而與西洋世紀末之自我中心不同。
彼為矛盾，此為調和；彼為分離的，此為渾融的。
“采菊東籬下，悠然見南山”（陶淵明《飲酒二十首》其五）二句，曰“采”曰“見”，而物我混一。
“若見諸相非相，即見如來”（《金剛經》），對。
可講之名詞，不可認定其相，應看作“諸相非相”，不可死于句下。
（五）境界之由來 靜安先生解釋“無我”、“有我”二境界之何由來： 無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。
故一優美，一宏壯也。
（《人間詞話》） 王氏确為學人，善體會，善思想，以除此之外更無别法，故曰“唯”！ 所謂靜，靜始能“會”，靜絕非死。
說為佛法，絕非佛法。
文學所謂靜與佛所謂“如”、“真如”、“如如”、“如不動”同。
而“如不動”，非死，極靜之中有個動在。
王先生見得明、說得切，而學者不可死守“靜”字。
所有一切名詞皆是比較言之，凡對的名詞皆如此。
不可抓住“靜”字不撒手。
王先生講“有我之境”，講得真好。
一個詩人必寫真的喜怒哀樂，而所寫已非真的喜怒哀樂。
蓋常人皆為喜怒所支配，一成詩則經心轉，一“觀”、一“會”便非真的感情了。
喜怒時“有我”，寫詩時“無我”，乃“由動之靜”。
如柳宗元遊南澗詩《南澗中題》，詩即“由動之靜時得之”，遊時偶感是動，而寫時已趨于靜。
“有我”曰“由動之靜”，難道“無我”便不可說“靜中之動”嗎？靜中有東西。
如王摩诘詩雲： 高館落疏桐。
（《奉寄韋太守陟》） 此可謂為無我之境，高館是高館，疏桐是疏桐，而用一“落”字連得好。
此是靜的境界而非死；若死，則根本無此五字詩矣，此靜即靜中之動。
據說某人詠月自初一至三十，每日一首，共三十首，末二句：“卻于無處分明有，恰似先天太極圖。
”詩并不好，而可斷章取義即——“卻于靜中分明動，卻于動中分明靜”。
漁洋之“神韻”，滄浪之“興趣”，有義而不具條目。
靜安先生所謂“境界”，則細目甚多： 一是内心（喜怒哀樂……）； 二是外物（花月風雪……）； 三是有我（以我觀物）； 四是無我（以物觀物）。
“有我”不是無物，“無我”亦非純物無我，故曰“觀”。
“無我之境，人惟于靜中得之”，惟此一法别無他途。
無我之“以物觀物”，解釋不通，非王先生觀察、見解不透徹，即解釋不切。
王先生說無我之境于靜中得之，所謂“靜”，由靜生“無我”。
若于靜中得靜固然，而做學問不可如此。
何以靜？如日光七色一歸于白，白是單純，而有七色則非單純。
若但認為單純的靜不對，乃諸事物（連我亦在其中）之總合成為靜。
靜是總名，境物中之一切事物為個體，欣賞靜之我是否亦靜中之個體？用世谛講，以肉眼看，我亦為靜之個體，但在詩學上或本着哲學來看則非。
一切花鳥、建築是靜的個體，而我非靜的個體。
佛說： 若有情若無情，若有生若無生。
佛以有情、無情對舉，有意。
人若亦為靜之個體，則人與花草土木何異？人之為人者何在？何得有詩？人可以寫“高館落疏桐”，而“高館”“疏桐”絕不會說出此詩句。
孟浩然之“微雲淡河漢”亦然，乃“我”寫出來的。
蓋我為有情，“高館”、“疏桐”、“微雲”、“河漢”為靜之個體，可助成靜，其能僅止助成而已，是無情。
人則不然，人是有情，與高館疏桐不同，不能列為靜的個體之一。
耳目五官助成臉面，而但認個體則無總和。
人是靜的總和，而非個體，故人列為“三才”之一，與天地并列；分，助成天地之個體，故說人是小天地；人與天地是合的，并非人之外另有天地，天地之外另有人，三者合一。
近代哲學樹立下二名詞（名義），一為宇宙觀，一為人生觀。
宇宙觀偏于靜，人生觀偏于動。
實則中國之宇宙觀即人生觀，人生觀即宇宙觀，二者打成一片。
故孟子曰： 萬物皆備于我。
（《孟子·盡心上》） 曰“皆備”，豈非萬物與我合成一片？莊子之“萬物與我為一”（《齊物論》），亦然。
人處此萬物之中，若不能領略欣賞，則根本無詩，此即莊子所謂“蓬心”（《逍遙遊》）。
有“蓬心”之人處世中，但覺麻亂，根本無詩，更不會寫“高館落疏桐”之句。
人有時損壞天地，有時亦幫助天地。
庭院中有花始有生氣。
人之與宇宙即如家庭中之有兒童，園中之有花。
無建築花草，在野外星垂平野亦可成“靜”，而無人則不成“靜”。
靜中有生機，故不是死，死是無生機的。
靜中有動，非靜中不得見高館疏桐、微雲河漢，然必須靜中有動，始能寫成詩。
（而動與世俗之亂動不同。
）如此釋靜始可補足王先生的話，如此則“無我”可成立。
惟“無我”之“無”字易引起人誤會，反是莊子之“喪我”較恰，喪非無。
“楚人遺弓，楚人得之”（《說苑·至公》），我雖失弓，而弓自在。
然“喪我”之“喪”字仍太重，太着痕迹，不如莊子又說之“忘我”較圓滿，忘亦非無。
（事做過忘了，而的确做過。
）與其用“無我”，不如說“忘我”。
我與萬物為一，與天地一體，故“采菊東籬下，悠然見南山”，曰“采”曰“見”而歸入無我，實為忘我。
必須恬靜寬裕始能成為大詩人，小詩人是真詩人而絕不能大。
小器非不成器，如《論語》曰：“管仲之器小哉！”（《八佾》）大詩人上下與天地同體，而萬物皆備于我，詩人之心無不覆、無不載，豈非宇宙觀與人生觀混而為一？故人是靜的全部，而非助成靜的個體。
（六）“動”與“靜” 詩法雖非出世法（佛法），然亦非世法。
佛于肉眼外有慧眼、佛眼、天眼、法眼，共五眼。
吾人讀詩亦須有詩眼、具詩心。
靜安先生言：“無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。
”王先生建立此二名義必有含義。
其實，名義之定立甚難，多為比較的，而非絕對的。
佛說： 于法不說斷滅相。
（《金剛經》） 佛教自稱為正教、大教，稱婆羅門為外道，婆羅門中亦出過聖賢，而說法有時有斷滅相。
佛所謂空乃實有，靜乃真如，真如是生而非死。
王先生所謂“無我之境于靜中得之”，近于禅家所謂空。
禅家所謂空非頑空，王先生所謂靜非死靜，即靜中有動之靜。
以圖示則： 魏文帝《與吳質書》“樂往哀來，怆然傷懷”即靜中之動，魯迅先生說“聽到靜的聲音”亦靜中之動。
非靜不能寫出“微雲河漢”、“高館梧桐”之句，然靜中無動亦不能寫成詩。
如“熏風自南來，殿閣生微涼”（柳公權《夏日聯句》），亦此境界。
所謂動、靜，非世俗之動、靜，動中有靜，靜中有動，非絕對的動、靜。
靜：醞釀，長養。
長使其生，養使其大。
醞釀是發酵之意。
如發面，亦醞釀，靜中之動。
本動、靜歸到王靜安先生有我、無我境界。
如杜工部之“暗飛螢自照”（《倦夜》），即靜中之動，曰“飛”曰“照”，不言寂寞而寂寞自見，因動益見其靜。
如冬夜之聞梆聲自遠而近，自近而遠，是動，而愈顯其靜。
魯迅先生小說《示衆》（收入《彷徨》）寫夏天之正午，簡直是詩的描寫： 火焰焰的太陽雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣裡面，到處發揮着盛夏的威力。
……但是，自然也有例外的。
遠處隐隐有兩個銅盞相擊的聲音，使人憶起酸梅湯，依稀感到涼意，可是那懶懶的單調的金屬音的間作，卻使那寂靜更其深遠了。
其寫夏午陽光能轉煩惱成菩提，與“熏風自南來，殿閣生微涼”不同，此詩雖好，然非就夏寫熱，乃寫涼；魯迅先生《示衆》乃就夏寫熱，熱中有涼。
銅盞聲響是詩。
城市中是動，魯迅先生把它寫成靜，靜中又有動，因動益顯其靜。
王先生謂“有我之境，于由動之靜時得之”，動趨于靜時而成詩，靜中益顯其動。
以圖示則： 心若慌亂，絕不能作詩，即作亦絕不深厚，絕不動人。
如黃仲則其《兩當軒集》有詩雲： 寒甚更無修竹倚，愁多思買白楊栽。
全家都在風聲裡，九月衣裳未剪裁。
（《都門秋思》） 結束鉛華歸少作，屏除絲竹入中年。
茫茫來日愁如海，寄語羲和快着鞭。
（《绮懷十六首》其十六） 此二詩前首“寒甚更無修竹倚”句，用杜詩“天寒翠