說《詩經》
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關雎》，後妃之德也”，真是一陣大霧，鬧得昏天暗地。
後妃，文王之妃也。
《周南》十一篇說到女性，《詩序》都說是後妃、“王化”、“上以風化下”之謂也，《周南》是王化之始。
餘曰：“既曰王化，當以文王為主，何以先說後妃，置文王于何地？”孔子并未嘗說君子為文王，淑女為太姒（後妃）。
孔子極崇拜文王，若是，安有不說之理？可知君子、淑女并非專指，而為代名（通稱），不必指其名以實之。
《詩序》又說：“樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。
哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。
”簡直是在降霧。
淫，溺也，酒淫、書淫，過甚之意。
淫與色連用，《詩序》誤之始也，生生把字給講壞了。
孔子謂“《關雎》樂而不淫”，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，即最大樂。
淫，乃過也、過甚之意。
《詩序》講作“不淫其色”，太不對。
魯、韓二家不傳，似覺有憾；今就其傳者觀之，并不及毛高。
韓說蓋亦将淫連于色，故曰“内傾于色”。
淫之言色，蓋出于《小爾雅》（此書亦漢儒所作），“男女不以禮交謂之淫”（《廣義》）。
大錯，大錯。
《關雎》一詩，本系文随字順，很明白的事，讓漢儒弄糊塗了。
“悠哉悠哉，輾轉反側”二句，其哀可知。
而《詩序》曰“哀窈窕”，哀雖可訓為“思”，但夫子所謂“哀而不傷”，若哀訓為思，則“思而不傷”作何解？故又曰“無傷善之心焉”。
是作《詩序》者亦知孔子之說，卻添字注經。
“傷”，亦太過之意，故曰“哀而不傷”。
《詩序》絕非子夏之作。
“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，老夫子已先言之矣，何嘗說“後妃之德”？子夏聖門高弟，若如此說，豈非該打？《詩序》作者大抵是衛宏，絕非子夏。
《詩序》最亂。
欲講《詩經》，首先宜打倒《詩序》。
所謂“鬼”者，即是傳統糊塗思想之打不破的。
孟子說：“盡信書，不如無書。
”（《孟子·盡心下》）故佛說露出“自性圓明”（《圓覺經》）。
圓者不缺，明者不昏，人之所以為萬物之靈者在此，故得配天、地為三才。
鬼附體則自性失，成狂妄。
最大的鬼是“傳”（遺傳：先天；傳統習慣：後天）。
後人不敢反對漢儒，宋儒雖革命亦不敢完全推翻舊論。
宋儒較有腦子，不取毛、鄭，但仍不敢說是民間之作，擺不脫“後妃之德”，大霧仍未撤去，天地仍未開朗。
朱子雖不贊成《詩序》，而仍指淑女、君子為後妃、文王。
清方玉潤也仍說是文王、太姒。
比較起來，還是宋儒朱、程尚有明白話。
情操是要求其中和，“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”（《中庸》）。
朱子之說似乎比《詩序》好，但也不通。
太姒之來與宮中之人何關？清方玉潤雖不信漢、宋之說，而腦中有鬼，打不破傳統思想。
彼以為詠初昏（婚），雖不對而尚近似；言文王、太姒之德，則全是鬼話矣。
漢儒、宋儒、清儒說經之大病，皆在求之過深、失之彌遠，即孟子所謂“道在迩而求諸遠”（《孟子·離婁上》），而不明白“道不遠人”（《中庸》）的道理。
“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記·禮運》），即“道不遠人”，即淺入深。
桌子最平常，而無一日可離，此即其偉大；本為實用，便無秘密，若再深求之，則不免穿鑿附會。
人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也欤？ （《論語·陽貨》） 什麼水土生什麼人物。
托爾斯泰那一種隻有生在俄國。
孔子溫柔敦厚，原本是教訓人的話，而加上個“也欤”。
“為”，治也。
“正牆面而立”有二意：一是行不通，一是無所見。
曆來講《周南》最大的錯誤就是将其中說到女性皆歸之後妃，凡說到男性皆歸之文王。
這錯誤之始，恐即在毛公。
《周南》是“風”，彼把“風”講壞了。
“上以風化下，下以風刺上”（《詩序》），蓋取“君子之德，風；小人之德，草”（《論語·顔淵》）。
“君子”有二義：一指居上位，一指有德行。
此處是第一義。
此處本可通，但說“下以風刺上”，風刺是風刺過失，而風中亦有贊美功德者，當作何解？豈非不通？ 雖然，餘亦不敢自謂是賢于古人也。
尼采（Nietzsche）說過：“我怎麼這麼聰明啊！”（《瞧！這個人》）尼采極聰明，作有ThusSpakeZarathustra（ThusSpake，如此說、如是說），反耶教最甚，是怪物。
他可以如此說，餘則絕不肯。
（二）葛覃 葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。
黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。
是刈是濩，為為绤，服之無。
言告師氏，言告言歸。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否，歸甯父母。
《葛覃》三章，章六句。
後來之詩，韻相連。
此《葛覃》中韻有間斷者，如首章“施于中谷”、“集于灌木”，“谷”、“木”，葉；而“維葉萋萋”、“黃鳥于飛”、“其鳴喈喈”，“萋”、“飛”、“喈”，又葉，頗似西洋詩。
首章：“葛之覃兮”，“覃”，毛傳：“延也。
”按：延，引蔓之意。
“施”，毛傳：“移也。
”按：“施”，即“迤”字，迤逦（）之“迤”。
延、引、迤，雙聲。
“中谷”，即谷中，猶中路、中逵即路中、逵中。
此章須注意語詞。
語詞、語助詞，或曰助詞，無意，僅是字音長短、輕重的區别。
如也、邪、乎、于、哉、隻、且。
語詞有三種： 1.句首：“惟十有三年春，大會于孟津”（《尚書·泰誓》）之“惟”字；“粵若稽古帝堯”（《尚書·堯典》）之“粵若”；“維葉萋萋”之“維”字。
又如“夫”字。
2.句中：“葛之覃兮”、“施于（preposition，to）中谷”、“黃鳥于飛”之“之”字、“于”字。
3.句末：如“兮”、“耳”、“哉”。
語詞之使用，乃中國古文與西文及現代文皆不同者。
今天語體文則隻剩了句末的語詞。
中國方字單音，極不易有彈性，所以能有彈性者，俱在語詞用得得當。
西文不止一音，故容易有彈性。
“桌”，絕不如table好，“這是桌”就不如“這是張桌子”。
此詩首章若去掉語詞： 葛覃，施中谷，葉萋萋，黃鳥飛，集灌木，鳴喈喈。
那還成詩？詩要有彈性，去掉其彈性便不成詩。
詩到漢以後，已經與前不同。
最古的詩是“三百篇”，其次有楚辭： 帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
（《離騷》） 試改為《詩經》語法： 高陽苗裔，皇考伯庸。
攝提孟陬，庚寅吾降。
将楚辭上的助詞去掉以後，便完全失去了詩的美，這等于去掉了它的靈魂。
可以說，助詞是增加美文之“美”的。
但是，楚辭助詞用得最多，楚辭比“三百篇”還美嗎？也未必。
助詞用得太多有缥缈之概，故可說： 如此說豈非“三百篇”不如楚辭？不然，不然。
蓋好花是渾的，白不止于白，紅不止于紅，不似“像生花”，白即白，紅即紅。
真的蓮花雖紅，而不止于紅，紅是從裡面透出來而其中包含許多東西，像生花絕不成。
魯迅《彷徨》題詞用《離騷》中四句： 吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修遠兮，吾将上下而求索。
若改為四言不好辦，改為五言則甚易： 羲和令弭節，崦嵫望勿迫。
曼曼路修遠，上下吾求索。
（曼，通漫，長也。
）“古詩十九首”中無此佳句，不是改得好，原來就好。
但如此改法即不說失了屈子的精神，也是失了屈子的風格。
屈子本借助語詞，故能缥缈無形，如雲如煙。
詩之首章，毛傳：“興也。
”餘意不然。
興應該是毫無聯絡的，此處非也。
“葛之覃兮”一章，非興，賦也。
看二章“為為绤，服之無”，可知矣。
二章：“維葉莫莫”，“莫莫”，毛傳：“成就之貌。
”《廣雅·釋訓》：“莫莫，茂也。
”按：莫與“漠”通，有廣大之義。
《漢書·揚雄傳》“紛紛莫莫”，“莫莫”或作“緬緬”，聲之轉也。
（莫、漠、寞，皆有廣大之義。
）如：“漠漠水田飛白鹭，陰陰夏木啭黃鹂”（王維《積雨辋川莊作》）之“漠漠”、“緬想遙古”之“緬”，皆廣遠之義。
魯迅先生《彷徨》集中《示衆》一篇寫道：“寂靜更見其深遠了。
”“深遠”便是寞、漠漠，無邊。
字之形、音、義是一個，如：黑，模糊；白，清楚。
楚辭《招隐士》“春草生兮萋萋”，“萋萋”，有新鮮之義。
“漠漠”，其音亦廣遠。
即模糊之“模”，亦有廣遠之義。
前章“萋萋”是始生，此章“莫莫”是已茂，有次第。
三章：“言告師氏，言告言歸”，“言”，毛傳：“我也。
”非是。
《爾雅·釋诂》：“言，間也。
”馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“間，謂間廁字句之中，猶今人言語助也。
”陳奂《詩毛氏傳疏》：“言字在句首者謂發聲（inter），在句中者為語助（aux，adv）也。
”陳奂處處尊毛，惟在此處不然。
毛傳最好以意為主，怎麼合适怎麼講，其所謂合适，多半要不得。
聰明差的人憑直覺最靠不住。
餘以為“言”與詩中之“以”用、“于”在[1]義同。
《卷耳》“維以不永懷”之“以”字，無義，即“不永懷”。
此“以”字與言、于、維，一義。
此字在ㄧ紐[2]（影），ㄧ、ㄨ、ㄩ[3]三種聲皆通，“維不永懷”、“于不永懷”、“言不永懷”，皆通。
詩傳，齊、魯、韓不傳，檢其零編斷簡，較之毛詩猶劣。
蓋毛之傳亦似有公道者。
《白虎通·嫁娶》篇：“婦人所以有師氏何？學事人之道也。
詩曰：言告師氏，言告言歸。
”（漢人思想不清楚，訓诂亦令人不敢相信，隻是一部《論衡》還可看。
）此詩為女子在嫁前于母家所作。
在嫁前才有師氏，嫁後便無須師。
“言告言歸”，“歸”，猶“之子于歸”（《詩經·周南·桃夭》）之“歸”。
“薄污我私”，《後漢書》引作“薄言振之”。
“薄”，注曰：“辭也。
”“污”，毛傳：“煩也。
”鄭箋：“煩，煩撋之。
”梁阮孝緒《字略》：“煩撋，猶捼挱也。
”按：捼，俗作挼。
《說文》“捼”字下，徐灏注曰：“今俗作挼，非。
”又按：“《字略》所謂捼挱，當即今俗字揉搓也。
揉、捼，韻通。
”（《說文解字注箋》）“私”，内衣。
“衣”，外衣。
“歸甯父母”，在“甯”字下，《說文》引作“以旻父母”，蓋言出嫁後使父母放心，非探視父母之意也。
《葛覃》詩旨： 《詩序》曰： 《葛覃》，後妃之本也。
“本”字殊費解，或釋為本性，或釋為務本，皆牽強。
姚際恒以為此“本”字“甚鹘突”（鹘突，俗作“糊塗”），是也。
朱子以為所自作，亦武斷。
王先謙《詩三家義集疏》雲：“魯說：葛覃，恐失其時。
”則此詩又女子未嫁時作也。
訓诂、名物不能不通，蓋古今異也。
故先釋字句而後言詩旨。
太史公《屈原列傳》也說過：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨诽而不怒。
”也未說是說的後妃、文王。
《國風》本民間歌謠，何與文王、後妃？朱子不用《詩序》很有見地，而作《集傳》仍然是用《詩序》，朱子言“小序亦不可盡棄”，可見仍然是用小序。
鬼氣未除，可說是陽違陰奉。
采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是後妃？若是，則凡女子皆後妃矣。
齊、魯、韓三家早于《詩序》、毛詩，還未必如此鹘突，其可取處即不說文王、後妃。
王先謙《詩三家義集疏》無高明見解，特将所佚三家詩搜輯于此，尚可靠。
前說即皆不是，尚有二問題：其一，已嫁自夫家歸甯父母邪？抑或未嫁時甯父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？問題在于第三章“師氏”。
不過“歸甯”曆來皆誤作嫁後用，餘主張未嫁作，但已嫁也講得通。
（三）卷耳 采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。
我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。
我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，雲何籲矣。
《卷耳》四章，章四句。
餘初讀此詩即受感動，但字句皆通，含義并不通，不能有比古人較好的解釋，了解深，講得不清。
《卷耳》字義： 首章：“采采卷耳”，“采采”，盛之貌，如《秦風·蒹葭》之“蒹葭采采”。
毛傳：“事采之也。
”朱注：“非一采也。
”“事采”恐怕也是“非一采”之意。
事，事事。
二動詞連用，文字中常見，如：我說說、你聽聽，說說、聽聽，同一“說”、一“聽”也。
“不盈頃筐”，“頃”，古“傾”字，傾斜之意，淺也。
“筐”，古隻作“匡”。
“頃筐”，淺筐也。
“寘彼周行”，“周行”，大道。
（“道”有二義：一道路之道，一道義之道。
總之，道，人所由也。
）如《小雅·大東》“行彼周行”、《唐風·杕杜》“生于道周”。
詩中往往将字颠倒，置形容詞（adj）于名詞（n）之後。
如，中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。
以詩證詩，“周行”，各處皆可作大道講。
毛詩、鄭箋非也。
二章：“我馬虺”，“虺”，一作；“”，一作頹。
作“頹”好，一見便知有病态。
“我姑酌彼金罍，維以不永懷”，六字句、五字句，打破了四字規則，此中有彈性。
整齊字句，表達心氣和平時之情感；字句參差者，表現感情之沖動。
（太白七古最能表現。
）心氣和平時，脈搏勻緩；感情沖動時，脈搏急而不勻。
言為心聲，信然！任其自然，字句參差便有彈性。
采耳之時，“酌彼金罍”，喝酒已怪；“我馬虺”，騎馬将馬累病了，奇而又奇。
二章言“不永懷”，三章言“不永傷”，“懷”尚含蓄，“傷”乃放聲矣，音好。
二章“我馬虺”，“頹”，神氣壞；三章“我馬玄黃”，“玄黃”，皮毛不光澤；四章“我馬瘏矣”，“瘏”，真不成了。
末句“雲何籲矣”，“籲”，一作“盱”，張目遠望。
《小雅·彼何人斯》：“雲何其盱”，即是“雲何籲矣”，可證“籲”當作“盱”。
詩真好，斷章取義，句句皆通；合而言之，句句皆障。
董仲舒說“詩無達诂”，恐亦此意。
餘之說，首章自言，次章、三章、四章代言。
《卷耳》詩旨： 1.《左傳》說：“詩雲：嗟我懷人，寘彼周行。
能官人也。
王及公、侯、伯、子、男、甸、采、衛、大夫，各居其列，所謂周行也。
”杜預注：“周，徧也。
詩人嗟歎，言我思得賢人，置之徧于列位。
”（此說講不通。
） 2.《荀子·解蔽》說：“頃筐，易滿也；卷耳，易得也，然而不可以貳周行。
故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑。
”（傾，反複；貳，不專。
） 3.《淮南子》說：“詩雲：采采卷耳，不盈頃筐，嗟我懷人，寘彼周行。
以言慕遠世也。
”高誘注：“言我思古君子官賢人，置之列位也。
誠古之賢人各得其行列，故曰慕遠也。
” 4.《詩序》說：“《卷耳》，後妃之志也。
又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。
内有進賢之志，而無險诐私谒之心，朝夕思念，至于憂勤也。
” 5.歐陽修《詩本義》說：“後妃以卷耳之不盈，而知求賢之難得。
因物托意，諷其君子。
” 6.朱熹《詩集傳》說：“後妃以君子不在而思念之，故賦此詩。
”按：朱子以第二章以下皆為後妃自謂。
明楊用修駁之，謂：“‘陟彼崔嵬’下三章，以為托言，亦有病。
婦人思夫，而卻陟岡、飲酒（此豈女子所為）、攜仆、望砠。
雖曰言之，亦傷于大義矣。
”（《升庵詩話》） 7.楊用修《升庵詩話》說：“原詩人之旨，以後妃思文王之行役而雲也。
‘陟岡’者，文王陟之也。
‘馬玄黃’者，文王之馬也。
‘仆痡’者，文王之仆也。
‘金罍’、‘兕觥’者，冀文王酌以消憂也。
蓋身在閨門，而思在道途。
” 8.崔述《讀風偶識》說：“此六‘我’字，仍當指行人而言，但非我其臣，乃我其夫耳。
我其臣，則不可；我其夫，則可尊之也、親之也。
” 前三說雖欠善，然而乃引詩以成己之義，猶可說也。
《詩序》之說，乃大刺謬。
古之女子與男子界限極嚴，何以後妃能求賢審官？若是，則文王是做什麼的？歐陽修雖不信《詩序》，也落在其圈套中，脫不開後妃、文王。
朱子說“以君子不在而思念之，故賦此詩”，大概對。
（四）樛木 南有樛木，葛藟累之。
樂隻君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。
樂隻君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。
樂隻君子，福履成之。
《樛木》三章，章四句。
首章：“南有樛木”，“南”，國名。
“樛木”，本或作朻木。
毛傳：“木下曲曰樛。
”按：“右文”例，凡從“翏”及“丩”之字，皆多半有曲意。
如：綢缪、謬誤、紛糾。
“葛藟累之”，“藟”，本或作虆。
按：虆今省作累，猶雧省作集也。
累，猶系也。
“樂隻君子”，“隻”，助詞，猶哉也。
“福履綏之”，“履”，陳奂曰：“其字作履，其意為祿，同部假借。
”（《詩毛氏傳疏》） 二章：“葛藟荒之”，“荒”，《爾雅·釋言》“蒙”、“荒”同訓“奄”。
按：“奄”與“掩”、“罨”古通，故“荒”有“罨”意。
陶詩：“灌木荒餘宅”（《飲酒二十首》其十五），是此“荒”字之義也。
“福履将之”，“将”，《說文》：“将，扶也。
”将，“”之假也。
凡“将”在《詩》中，訓作“扶助”，皆當作“”。
将，《說文》訓“帥”。
（、扶、将、帥，後來混用） 此前《關雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆詠女子，此篇《樛木》詠男子。
詩中每有各章句法相同，惟換一二字者，此一二字蓋皆有義者，多是自小而大、自淺而深、由低而高、由簡而繁。
本篇： 葛藟累之 荒之 萦之 福履綏之 将之 成之 此是何等手段——技術！隻調換一字半字，而面目絕乎不同，極有次第。
蓋古人識字多，認字認得清，用得恰當。
至于今之白話詩，則尚差得遠，用字甚狹。
（五）螽斯 螽斯羽，诜诜兮。
宜爾子孫，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。
宜爾子孫，繩繩兮。
螽斯羽，揖揖兮。
宜爾子孫，蟄蟄兮。
《螽斯》三章，章四句。
“螽斯”，舊注多謂是草蟲名。
按：“螽”是名，“斯”是語詞，不應混為一名。
又或訓“斯”為分裂，猶謬。
詩中如“弁彼鸒斯”（《小雅·小弁》）、“菀彼柳斯”（《小雅·菀柳》）、“彼何人斯”、（《小雅·何人斯》），“斯”皆語助也。
餘疑“斯”猶“子”，桌子、椅子、杠子，“子”語詞。
“子”、“斯”皆齒音。
“斧以斯之”（《陳風·墓門》），毛詩确是訓分裂，但此處不然。
“诜诜兮”，“诜诜”，諸家皆從毛傳訓衆多。
“薨薨”、“揖揖”，亦皆訓多。
非也。
若是如此，螽斯可矣，何必要羽？餘謂“诜诜”、“薨薨”、“揖揖”，皆羽聲。
诜、薨、揖，皆因聲取義，所謂“形聲字”也，如口語之丁零當啷、噼裡啪啦，無一定之字。
唐詩“澹澹長江水，悠悠遠客情”（韋承慶《南行别弟》）之“澹澹”、“悠悠”，元曲中之“赤律律”、“花剌剌”、“忽魯魯”……此種形聲字能增加文字之美與生動。
毛傳說本篇是贊美德行。
“德行”，字好。
夫婦之道，人倫之始。
先說男性、女性之美，而後即說其子孫之旺盛，此moralnature，看似極俗，實則天經地義，人類之無滅絕以此。
（六）桃夭 桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
《桃夭》三章，章四句。
“桃之夭夭”，“夭夭”，毛傳：“夭夭，其少壯也。
”按，夭夭，隻是少好之意。
（夭亡、夭折，夭，少之義。
）《說文》引作“枖枖”，又作“”。
馬瑞辰以“枖”為本字，而以“夭”為假借，恐非，“夭”當是本字。
“夭夭”既為少好，後人以《詩》用以屬桃，遂加木旁耳（卓、桌、槕，喬、橋，皆後加旁。
）“夭夭”，說“少壯”，不如從朱注是“少好”，夭有美好之意。
（《論語·述而》“子之燕居，申申如也，夭夭如也。
”此“夭夭如也”之“夭”，講作“和”。
） 桃有薄命花之名，豈為其花不長而顔色嬌豔邪？并非如此。
蓋桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，無用，便作薪樵，曰薄命花言壽命短也。
詩人不但博物（“多識于鳥獸草木之名”），而且格物（通乎物之情理）。
若我輩遊山見小草，雖見其形而不知即吾人常讀之某字，此連博物也不夠。
詩人不但識其名，而且了解其生活情形。
詩人是與天地日月同心的，天無不覆，地無不載，日月無不照臨，故詩人博物且格物。
《桃夭》即是如此，詩人不但知其形、識其名，且能知其性情、品格、生活狀況。
杜甫《絕句》有雲： 江碧鳥逾白，山青花欲然。
“花欲然”即“灼灼其華”。
然，通“燃”，灼灼之意。
紅色有燃燒之象，“灼灼”，光明，有光必有熱。
桃花的精力是開花才茂盛。
“夭夭”乃少好之意，少好的反面是老醜，故此句“桃之夭夭，灼灼其華”，外表是言桃花之紅，内含之義是指少壯之精力足，故開花盛豔，“灼灼其華”必是“夭夭”之桃。
不但創作要有文心，即欣賞也要文心。
說話要十二分的負責。
凡用字要徹底地了解字義，否則言不由衷（衷，中也），此種作品是無生命的。
比利時梅特林克（Eterlinck）之六幕劇《青鳥》中說指頭是糖做的，折了又長。
這是他的幻想，但這還是由事實而來的。
糖又長出——木折仍能長。
必要博物、格物，方才能有創作，方才有幻想。
所謂抄襲、因襲、模仿，皆非創作。
“桃之夭夭，灼灼其華”，必是詩人親切的感覺。
近體詩講平仄、講格律，優美的音韻固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韻好。
詞調相同，稼軒詞，高唱入雲，風雷俱出；夢窗詞則喑啞，故不能一定信格律。
至于古詩，詩不限句，句不限字。
“桃之夭夭，灼灼其華”，不但響亮而且鮮明，音節好。
鮮明，常說鮮明是顔色，而詩歌令人讀之，一聞其聲，如見其形，即是鮮明。
要緊的是鮮明；但若不求鮮明獨求響亮，便“左”。
左矣，不得其中道。
對其物有清楚的認識，有親切的體會，故能鮮明且響亮。
對物了解不清楚的，不要用。
“有蕡其實”，“蕡”，毛傳：“實貌。
”馬瑞辰以為“頒”之假。
頒，《說文》訓大首，又與“墳”通，墳亦大也。
頒、般、墳，輕重有不同。
“桃之夭夭”三章，說得頗有層次。
桃：一華，二實，三葉。
此中有深淺層次：華好；沒華，實好；沒實，葉好；沒葉，樹還好——真是詩人。
之子：一室家，二家室，三家人。
“桃之夭夭”是比興“之子于歸”；“灼灼其華”、“有蕡其實”、“其葉蓁蓁”是依次言之；“宜其室家”、“宜其家室”、“宜其家人”是反複言之。
西洋人管初生嬰兒叫new-comer、stranger。
新婦到夫家，也恰可說是new-comer、stranger。
若宜便好，不宜便糟。
“宜”最要緊，故再三反複言之。
（七）兔罝 肅肅兔罝，椓之丁丁。
赳赳武夫，公侯幹城。
肅肅兔罝，施于中逵。
赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅兔罝，施于中林。
赳赳武夫，公侯腹心。
《兔罝》三章，章四句。
《兔罝》字義： 首章：“肅肅兔罝”，“肅肅”，毛傳：“敬也。
”鄭箋：“鄙賤之事，猶能恭敬。
”非也。
《豳風·七月》：“九月肅霜”，毛傳訓“肅”為“縮”，馬瑞辰遂釋“肅肅”為“縮縮”，且曰：“縮縮為兔罝結繩之狀。
”按：肅即嚴肅之肅，不必作“縮”解。
“桃之夭夭，灼灼其華”、“有蕡其實”、“其葉蓁蓁”，為是說得美。
“肅肅兔罝”，“兔罝”，乃兔網，是物，不是指事，也非指人，肅即嚴肅意。
罝兔“肅”作甚？非新整之網，捕不了也。
“赳赳武夫”，“赳赳”，通本作“糾糾”，“糾”字誤。
《詩》中贊美之人無論男女皆是健壯的，不是病态的。
如說男子“顔如渥丹”（《秦風·終南》）、“赳赳武夫”，說女子“碩人其颀”（《衛風·碩人》）、“颀大且卷”（《陳風·澤陂》）。
“公侯幹城”，“公侯”，代表國家；“幹城”，毛傳：“幹，扞也。
”扞，或作捍，衛也。
若說“幹”是“扞”，文法不足。
朱子《詩集傳》：“幹，盾也。
”朱意為長。
次章：“施于中逵”，“施”，音屍，不必音移，布也，張也。
“公侯好仇”，“好仇”，毛無傳。
鄭箋雲：“敵國有來侵伐者，可使和好之。
”此說甚迂回而難通。
敵國來侵，自當抵禦，顧可以和為賢邪？朱子《詩集傳》訓“仇”為“逑”，得之。
蓋逑、仇皆為好匹，猶言同志、同心雲爾。
《兔罝》詩旨： 《詩序》謂《兔罝》為“後妃之化也”，謬甚。
後妃，女子，位中宮，其化乃能及于罝兔之人邪？（豈有此理，真是“神了”！） 總之，此篇所詠之主人翁是男子，是罝兔者。
或男子作，詠其友；或女子作，詠其夫、其友。
癡人前不得說夢。
毛、鄭一般人簡直不懂什麼叫詩。
“三百篇”是詩的不祧之祖。
《兔罝》首章四句： 肅肅兔罝，椓之丁丁。
赳赳武夫，公侯幹城。
字字響亮。
随車翻缟帶，逐馬散銀杯。
（韓退之《詠雪贈張籍》） 但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。
（蘇東坡《雪後書北台壁二首》其一） 退之兩句雖然笨，但念起來有勁，比東坡兩句還好一點兒。
東坡兩句則似散文，不像詩，念不着。
東坡“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”兩句，并非不是、不真、不深，苦于不好，奈何？《詩經·小雅·采薇》之“雨雪霏霏”，看字形便好。
不是霰，不是霧，非雪不成。
（“三百篇”隻可以說是“運會”。
現代社會沒有一個大詩人，因為不是詩的時代。
）杜甫《對雪》雲： 亂雲低薄暮，急雪舞回風。
此二句真橫，有勁而生動（“亂雲低薄暮”較“急雪舞回風”更有勁）。
他人苦于力量不足，老杜則有馀。
退之“随車翻缟帶，逐馬散銀杯”二句，微有此意，但有力而無韻，有力所以工于錘煉，而無老杜之生動。
名詞（具體） 形容詞 動詞（動作） 副詞 詞類之産生，乃先有名詞，而後有形容詞，而後有動詞，而後有副詞。
老杜四個形容詞（亂、薄、急、回）、兩個動詞（低、舞），用得真好。
“急雪舞回風”之“急”字、“舞”字、“回”字出于“雨雪霏霏”。
（老杜《曲江對雨》“水荇牽風翠帶長”之“牽”字、之“長”字，由《關雎》“參差荇菜，左右流之”之“流”出。
）詩也如花，當含苞半開時甚好，但老杜是全放。
老杜真橫。
詩到後來愈巧愈薄，事倍而功不半。
《紅樓夢》香菱與黛玉學詩，舉放翁“古硯微凹聚墨多”（《書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長句》），此種斷不可學。
《紅樓夢》作者的詩雖不高明，但是感覺靈敏，有天才，所以說的是。
放翁的詩和東坡兩句一類，不可學它。
寫詩也莫太想得深，以至于能入而不能出。
退之“盤馬彎弓惜不發”（《雉帶箭》），雖笨，但有勁。
一發必中，中必動，動必死。
若一箭把鳥打死，便沒意思。
唐人詩“萬木無聲待雨來”，又“山雨欲來風滿樓”（許渾《鹹陽城東樓》），哪句好？第一句實在比第二句好，雨真下來，就沒意思了。
有人說砍頭是頭落地後尚有感覺，最痛苦。
那誰也沒試驗過，不過想當然耳，到那時就完了。
最苦的是從宣布死刑到入刑場。
舊俄安特列夫[4]（Andreev）的《七個被絞死的人》，七個人其中五個青年志士，一個殺人兇手，一個江洋大盜，在被絞死之前，有的不在乎，有的心中怕極，簡直是心理的分析，純文藝。
（八）漢廣 南有喬木，不可休思。
漢有遊女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。
之子于歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蒌。
之子于歸，言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
好詩！不是蕩氣回腸。
“亂雲低薄暮，急雪舞回風”（杜甫《對雪》），三杯好酒下肚，便折騰起來，後人做到便算不錯。
“十九首”有許多如此，如“服食求神仙”（《驅車上東門》）。
“三百篇”則不然，這真是溫柔敦厚，能代表中華民族的美德。
昔我往矣，楊柳依依。
今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經·小雅·采薇》） 步出城東門，遙望江南路。
昨日風雪中，故人從此去。
（漢代古詩） 說雪，第一是“詩三百篇”，其次便是這首古詩。
“三百篇”是主觀的，說自己；古詩是客觀的，說的是别人，但也仍然是表現自己的情緒。
打開四言、五言的界限，也未必“三百篇”高于漢人的古詩。
若老杜的“亂雲低薄暮，急雪舞回風”，隻能說他有感，不能說他有情。
至末兩句： 數州消息斷，愁坐正書空。
這兩句言情倒不能說他不真，但說他兄弟手足之情總該厚于朋友，而他這詩讓人讀來卻遠不及漢人之“昨日風雪中，故人從此去”感人深，此即老杜之失敗。
老杜說雪沒有自己，說自己的情感又忘了雪，所以不成。
漢人兩句詩，雪中有情，情中有雪，雖止兩句卻包括淨盡。
文學絕不能專以描寫為能事，若隻求描寫之工而不參入自己，沒有自己的情感，便好也隻是照相而已，算不得好詩。
極力描寫不留馀地與讀者去想，豈非把讀者都看成低能了嗎？“急雪舞回風”，把雪形容盡緻；“随車翻缟帶，逐馬散銀杯”，更刻畫得厲害，卻更無馀味。
“三百篇”之描寫便隻“依依”與“霏霏”矣。
古詩隻說“風雪”，更不說是怎樣的風雪，卻讓我們慢慢去想。
東坡的“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”，雖寫得情景逼真，卻沒些子“韻”，再好也是匠藝。
看那四句古詩，多有韻。
《漢廣》便是好在“韻”： 漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
一唱三歎，仍是心平氣和，出神入化。
不能講。
文學是生活的鏡子，這面鏡子可以永遠保留給人們。
技術愈巧，韻味愈薄。
古人雖笨，韻卻厚。
韻，該怎麼培養？俗話“熟能生巧”，而韻卻不成，僅練習也出不來，隻有涵養。
沒人不喜歡捧，文人尤其好戴高帽子。
魯迅先生多聰明也犯此病。
罵就對罵，拼就對拼，任他眼光多銳利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。
魯迅先生有篇文章說，我知道自己是一匹牛，張家說耕一片地我就耕地，李家要我給他拉磨我就給他拉磨，隻有宰了剝皮吃肉我不幹。
明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制廠的廣告，我也答應。
有所謂“韻小人”，實在有意思，卻不易得。
韻小人就好比甘口鼠，甘口鼠咬人而使人舒服，所以無論哪種動物都能被它咬死，一動不動地讓它咬。
蕭長華真是韻小人，唱《蔣幹盜書》絕妙，《鴻鸾禧》的金松扮來絕妙；王長林便不成，毛手毛腳，隻能做楊香武、朱光祖之流，唱蔣幹便不似。
蔣幹是書生，非韻不可。
《漢廣》“南有喬木，不可休思”，“休思”，毛詩作“休息”，《韓詩外傳》所引作“休思”。
王先謙謂當據毛詩改，是也。
或謂“息”與下“不可求思”之“思”字為雙聲葉韻。
大謬。
凡詩無以雙聲為韻者。
馬瑞辰講名物訓诂甚好，此處卻錯了。
無論古今中外之詩，皆無以雙聲葉韻者。
既曰韻，當然以韻為主，哪有以聲葉韻的道理？“思”，語詞也，“不可求思”即“不可求”。
明是不可求，毛傳講成了不求。
“不可求思”雲者，猶《關雎》所謂“求之不得”之意，非《詩序》所謂之“無思犯禮”及毛傳之“無求思者”也。
蓋不可乃逑，實不含訓誡即禁止之義。
“漢有遊女”，“遊女”，猶“遊子”之“遊”，無家之意。
此“家”字是孟子“女子生而願為之有家”（《孟子·滕文公下》）之“家”。
遊女，未嫁者也。
詩是有音韻美。
但“漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思”，“廣”、“泳”、“方”古韻葉，現在念來葉不了。
然而韻雖不葉，音調也甚好。
“江之永矣，不可方思”，“方”，毛傳：“泭也。
”《爾雅·釋言》：“舫，泭也。
”又：“方，并船也。
”按：泭，一作桴。
《論語·公冶長》：“道不行，乘桴浮于海。
”桴，俗作筏。
載貨多用筏，木闆集成，雖然不舒服，卻不易翻。
方——比——近——排 排，并船也。
“比”較“方”有勁。
“不可方思”，是說有筏也過不去。
“經”者，常也，不變，alwaystime，timeforever。
如老杜的《北征》、“詠懷五百字”、“三吏”、“三别”，有四字評語曰“驚心動魄”，震古爍今，真是前無古人、後無來者。
然吾人看來仍有不滿人意者，即：有“時代性”。
人美杜詩曰“詩史”，其壞處也在此。
唐人看來真有切膚之痛，但今人看來如雲裡看厮殺，又如隔岸觀火，沒有切膚之痛。
莎士比亞（Shakespeare）之《馬克白》《亨利第四》[5]，雖也是寫曆史的，但其較老杜成功，真是偉大，蓋其不專注在事實。
曆史惟求事實之真也，文學卻不必事實的真，乃是永久的人性。
雖無此事而絕有此情，絕有此理。
永久的人性之價值絕不在事實之真之下。
此永久者即alwaystime，timeforever，即放之四海而皆準，推之萬古而不變。
莎士比亞注意永久的人性，故較老杜為高也。
老杜病在寫史太多。
男女戀愛而生愛情，結果成功是結合，不能結合便是失敗。
古今中外寫戀愛的成功和失敗的不知有多少，然而無一篇似《關雎》這麼好、這麼老實，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之。
” 近人常說結婚是愛的墳墓。
此話不然，真是一言誤盡蒼生。
彼等以為結婚是愛的最高潮，也不然。
餘之主張（理想）： 結婚是愛的新的萌芽，也許不再繼長增高，也許不再生枝幹，但隻一日不死，便會結出好的果實來。
故《桃夭》之“其葉蓁蓁”是真好。
愛，不隻男女之愛，耶稣基督說天地若沒有愛，便沒有天地；人類若沒有愛，便沒有人類。
天沒有愛，不能有日月；地沒有愛，不能有水土。
最高的愛便是良心的愛與親子的愛。
老子雲：“信言不美，美言不信。
”（《道德經》八十一章）《漢廣》是戀愛的失敗，一切都完了，“不可求思”，多簡單，多有勁。
後來人詩“池花對影落，沙鳥帶聲飛”（清陳恭尹詩句），越漂亮越沒勁。
餘講書，曾舉“素詩”nakedpoet，“素詩”二字甚好。
千古素詩詩人隻有陶淵明，王、孟、韋、柳各得其一體。
“鉛黛所以飾容”（劉彥和《文心雕龍·情采》），言其常也；素詩者“卻嫌脂粉污顔色，淡掃蛾眉朝至尊”（張祜《集靈台二首》其二）。
陶詩“豈無一時好，不久當如何”（《拟古詩》其七），上兩句“皎皎雲間月，灼灼葉中華”，“葉中華”三字，餘背成了“葉底花”，覺得不對。
蓋陶公絕不如是，若後人必是“葉底花”。
“卻從疏路抵秋柯，懶向生人道姓名”，餘友人劉次箫詞句。
劉氏二十年前青島詩社中人，此為其詠紅葉。
史達祖“小葉兩三，低傍橫枝偷綠”，巧則巧矣，真非大方之家。
劉氏此人學史邦卿極佳，“美言不信”，怎麼那麼小氣。
陶翁絕不如此，嫌它污顔色。
劉氏學梅溪而幾過之，試看其寫紅葉之“卻從疏路抵秋柯”，幾個字多鮮亮；梅溪《雙雙燕·詠燕》“翠尾分開紅影”，一點也不清楚。
劉氏則清楚，有力量，不愧山東兒，然而終落小氣。
（滑與澀一樣是病，也無力量。
）此時代關系，雖有賢者不能自免，此亦南宋終究不如北宋之因。
即稼軒大刀闊斧，所向無前，而有的也弄巧。
稼軒雖是山東兒，是大兵，别人看他毛躁，其實其細處别人來不了。
陶公是素詩之聖。
《漢廣》不是素詩，比素詩還要高，無以名之，強名為“經”。
“經”者，常也，永久不變。
《關雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。
“之子于歸”，“于歸”的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底。
古今中外寫戀愛失敗的要倍于寫成功的。
戀愛失敗的常态是“頹喪”，積極的便會自殺，此雖為不應當的，但總難免。
或者流于“嫉妒”（憤恨），這也是人之常情，在所難免。
戀愛有兩面，不是成功便是失敗，若是頹喪、嫉妒，皆是“無明”。
看《漢廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三歎的句子。
不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性。
不是素詩，“大而化之之謂聖”（《孟子·盡心下》）。
“隻知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。
”（元遺山《論詩三十首》其廿二）蘇、黃不是好到不能再好，是新到不能再新。
“滄海橫流”是說蘇、黃而後詩法大壞；“卻是誰”？是蘇、黃。
餘以為東坡還夠不上，他還與後人開條路走；山谷之功固不可泯，然而為害亦大。
古之“三百篇”、楚辭虛字多，如“漢之廣矣，不可泳思”，故飛動；到漢人實字便多，故凝練，而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。
黃山谷的詩凝練整齊而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。
這雖不是完全破壞了文字的美，但至少是畸形的發展。
所以說詩法大壞。
魯迅先生不贊成中國字，因為它死闆，無彈性。
餘初以為然，後來覺得中國文字也能飛動，也能使有彈性。
林琴南文章實在不高，凝練未做到，彈性一絲也沒有。
隻凝練而無彈性猶俗所謂“幹碴窯”，必須凝練、飛動，二者兼到。
（九）汝墳 遵彼汝墳，伐其條枚。
未見君子，惄如調饑。
遵彼汝墳，伐其條肄。
既見君子，不我遐棄。
鲂魚赪尾，王室如燬。
雖則如燬，父母孔迩。
《汝墳》三章，章四句。
《汝墳》字義： 首章：“遵彼汝墳”，“墳”，毛傳：“大防也。
”《說文》：“墳，墓也。
”又：“坋，大防也。
”毛詩蓋以“墳”為“坋”，防者猶今言堤防之防。
防、坊通。
《禮記》言禮者“大為之坊”（《坊記》），坊、範雙聲。
或曰：“墳”，即墳水也。
餘以為不然，“墳”蓋即堤也。
（從“贲”[6]皆有“大”義；亦如“骨朵”之音，多有“小”義。
） “惄如調饑”，“惄”，毛傳：“饑意也。
”非是。
鄭箋：“思也。
”《說文》“惄”下：“一曰憂也。
”韓詩作“愵”，《說文》：“愵，憂貌。
”《方言》：“愵，憂也。
”“調”，毛傳：“朝也。
”鄭箋：“如朝饑之思食。
”《釋文》本又作“辋”。
按：韓詩多今本，《說文》二徐本注隻作“朝”。
皆以“朝”為本字，“調”為假借字。
詩總不外乎情理，即是人情物理。
所謂格物，通情理之謂。
詩人是必須格物。
五四時代，有個作白話文的說棒子面一根根往嘴裡送，此是不格物。
魯迅說，你所了解不清楚的字你不要用。
是極。
《汝墳》之“惄如調饑”，朝饑最難受，此格物，故合情理。
二章：“伐其條肄”，“肄”，習也，有重意，斬了又長，故曰肄。
三章：“鲂魚赪尾”，《陳風·衡門》有“豈其食魚，必河之鲂”、“豈其食魚，必河之鯉”之句。
毛傳雲：“魚勞則尾赤。
”這未免望文生義。
鄭箋：“君子仕于亂世，其顔色瘦病，如魚勞則尾赤。
所以然者，畏王室之酷烈。
是時纣存。
”此是不格物，鲂魚尾根本是紅的。
（黃河鯉紅尾甚美觀，此即赪尾之意。
）餘以為：“鲂魚赪尾”，興也，與下句義無關。
“王室如燬”，“燬”，毛傳：“火也。
”韓詩多今本，《說文》引俱作“”。
《爾雅·釋言》：“燬，火也。
”《說文》：“火，也。
”按：火、燬、，一聲之轉。
“王室如燬”，當時纣王無道，天下大亂，民不安生，故王室猶火之不可居也。
此句正是《論語》所謂“危邦不入，亂邦不居”（《泰伯》）。
“父母孔迩”，鄭箋：“辟此勤勞之處，或時得罪，父母甚近，當念之，以免于害，不能為疏遠者計也。
”然此與詩何關？或曰：“王室”謂纣王，“父母”謂文王也。
此說固非無理，但把詩的美都失了，不如講作“父母孔迩”、“王室如燬”也不能去的好。
“詩三百”，齊、魯、韓并不講作是盛周之詩，而說的是衰周，講成盛周是自毛傳始。
其實不一定是盛周。
《汝墳》詩旨： 1.《詩序》：“《汝墳》，道化行也。
文王之化，行乎汝墳之國，婦人能闵其君子，猶勉之以正也。
” 2.《韓詩外傳》曰：“賢士欲成其名，二親不待，家貧親老，不擇官而仕。
詩曰：‘雖則如燬，父母孔迩。
’此之謂也。
” 按：二說皆非是，然以《韓詩外傳》較近情理。
所雲“父母孔迩”者，猶孔子之去魯遲遲其行，孟子所謂“去父母國之道”耳，當為亂世所作。
（十）麟之趾 麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。
《麟之趾》三章，章三句。
《麟之趾》字義： 首章：首章毛傳于“麟趾”下曰：“趾，足也。
麟信而應禮，以足至者也。
”鄭箋亦曰：“與禮相應。
”第三章“麟角”下毛傳則曰：“所以表其徳也。
”鄭箋則雲：“麟角之末有肉，示有武而不用。
”然第二章之“麟定”，毛無傳，鄭無箋，不謂之詞窮不可也。
“振振公子”，“振振”，已見前《螽斯》篇。
二章：“麟之定”，“定”，頂也。
一本作“”。
定、颠、頂，一聲之轉也。
《詩》“有馬白颠”（《秦風·車鄰》）之“颠”，即“麟之定”之“定”。
又如“題”字，亦“颠”字一聲之轉，有在前之意。
“振振公姓”，“公姓”，《禮記》鄭注：“子姓，子之所生。
”又：“子姓，謂衆子孫也。
”蓋子兼言男子；而姓，亦兼語孫與外孫也。
疑為俗所謂外孫也。
此或為外孫，故從女。
“振振公子”、“振振公姓”、“振振公族”，每個都好。
三章：所言“于嗟麟兮”，英文比不了。
Alas，講不得。
《麟之趾》，真好。
《麟之趾》如《漢廣》，不可講。
詩之美是最大真實，而虛無缥缈、不可捉摸，可意會不可言傳。
詩無達诂。
（董仲舒《春秋繁露·精華》） 說詩者不以文害辭，不以辭害志。
以意逆志，是為得之。
（《孟子·萬章上》） 文是表現美的，辭以明志。
孔子曰： 興于詩。
（《論語·泰伯》） 詩是感發。
或曰：看花下淚，大煞風景。
（李商隐《義山雜纂》）“看花下淚”正有其不得不然者。
“看花下淚”，與指其為“大煞風景”，都不對，亦都對，不可以客觀批評。
下淚不是為花開，正如飲酒也不是為花開呀！既可“看花飲酒”，何妨“看花下淚”！“孰知天下之正味”，此正董氏所謂“詩無達诂”。
強人同己，乃大不通。
飲酒、下淚，皆是花所給之“興”。
“盡日覓不得，有時還自來”（貫休《詠吟》）二語，或曰指作詩，或曰指尋貓。
若謂之講詩，則客觀條件不能成立。
“麟之趾……麟之定……麟之角……”一好百好，不必以辭害意。
《周南》始于《關雎》，終于《麟之趾》，可見中國社會以家族為中心，所寫不過男女愛悅、夫婦嫁娶、家庭子孫。
①身&larr②家&rarr③國 “欲治其國者，先齊其家”（《禮記·大學》），以家為中間樞紐，化家為國。
個人太小，不能成為力量。
（法西斯知道這點，故令人集合于一主義下。
）——“我是我自己的上帝”（斯提爾納語）、“最孤立者是最強者”（易蔔生［Ibsen］《人民公敵》）。
強盡管強，而不免失敗。
“身”太單薄，“國”太玄虛，故須有“家”。
在家中須有犧牲精神，集家成國。
《周南》馀論 事物 智慧 事物&rarr經驗&rarr思想&rarr智慧 天地與我并生，而萬物與我為一。
（《莊子·齊物論》） 緻知在“格物”。
智慧與聰明不同，wiseman，最好翻為“智人”。
智慧中有哲理，而哲理中非純智慧。
智慧如鐵中之鋼。
思想、感情皆有流弊，惟智慧永遠是對的。
與其說《傳道書》是一部哲理書，不如視之為智慧寶庫。
莊子哲理尚多于智慧，至于老子之“水善利萬物而不争”（《道德經》八章），真大智慧。
古人之書是教我們如何去活、如何活完了去死。
蘇洵論管仲有言曰： 吾觀史，以不能進蘧伯玉而退彌子瑕，故有身後之谏。
蕭何且死，舉曹參以自代。
大臣之用心，固宜如此也。
夫國以一人興，以一人亡。
賢者不悲其身之死，而憂其國之衰，故必複有賢者，而後可以死。
彼管仲者，何以死哉！（《管仲論》） “彼管仲者，何以死哉！”齊亂固已種，管仲死，無人能治，死時不能得人以委，不但對不起桓公，也對不起自己的心。
（此亦有莊子“薪盡火傳”之意，薪盡而火不熄。
）不論釋迦雙林之死、耶稣十字架之死、孔子曳杖而歌之死、曾子易箦之死，其死時必為坦然的。
而孫中山死時淚如雨下，其心中必有“何以死哉”之問号。
《紅樓夢》賈太君含笑而死，大概是有以死。
适來，夫子時也；适去，夫子順也。
（《莊子·養生主》） “适來”之“适”，言其生；“适去”之“适”，言其死。
“順”字下得好，真是智慧，也可視為哲理。
哲學有時是混沌，智慧是透明的火焰，感情是“無明”。
孔子曰： 未知生，焉知死。
（《論語·先進》） 并非不去研究，并非推托，而是極肯定、極明白的回答。
因為一個人必先知何為生，始知何為死；必先知壞，然後知好。
蘇格拉底曰： 當你生存時，且去思量那死。
希臘之哲語與孔子“未知生，焉知死”之言，貌似相違而實相成。
思索過死之後，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。
慷慨捐生易，從容就義難。
人莫不貪生而惡死。
魯迅翻譯文中有一人以餅幹故殺退敵人，其結果固偉大，而動機并不高明。
平常人隻考察結果，并不考察動機；一個哲人不但要考察結果，且要考察動機。
死是生的結果，人雖貪生而惡死，但絕不能免死而長生，故一切哲人皆教人如何生。
耶教哲人看到永生（死而不死）；釋迦牟尼看到涅槃（死而非死）；儒家所謂“正命”。
孟子所謂“正命”，即《論語》中一“命”字： 死生有命，富貴在天。
（《論語·顔淵》） 命是“天命”，須“畏天命”（《論語·季氏》）。
“天生德于予，桓魋其如予何”（《論語·述而》），天生你是怎樣的人，你便發展成怎樣的人。
孔子所謂“天”與耶稣所謂“天”不同，一是哲學的，一是宗教的。
天何言哉？四時成焉，百物生焉。
天何言哉？（《論語·陽貨》） 孔子所謂“天”，指大自然。
莊子亦愛說天，其“得全于天”（《莊子·達生》），“天”亦指大自然，與孔子同，與耶教不同。
詩人中惟陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。
中國文藝是簡單而又神秘。
然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深。
中國文學對“神秘”二字是“日用而不知”（《易傳·系辭》），而又非“習矣而不察焉”（《孟子·盡心上》）——“習焉而不察”是根本不明白。
中國字難寫，中國文學難學，蓋亦因其神秘性。
吾人所追求者為刀之刃、錐之穎，略差即非。
①艱深&rarr②晦澀&rarr③暧昧&rarr④鹘突 兩個字組成的名詞，這四個詞一個比一個難看。
“鹘突”，寫成“糊塗”便不成，此即文字的神秘。
漢魏六朝的人還知使用文字的神秘，以後的人多不注意。
仿佛 清楚 彷彿 髣髴 模糊 “楊柳依依”、“雨雪霏霏”，絕不淺薄，清清楚楚，絕不暧昧，絕不鹘突，簡單而神秘。
中國上古文學可分為兩大派： 一是黃河流域的“詩三百篇”； 一是長江流域的《離騷》（說楚辭不如說是《離騷》）。
《離騷》是南方的産物，偏于熱帶，幻想較發達，神秘性較豐富，上面至于九天，下面至于九淵，真是“上窮碧落下黃泉”（白居易《長恨歌》）。
“詩三百篇”中何以無“楚風”？但看“楚狂接輿之歌”、“鳳兮”之歌、“滄浪”之歌，實是楚風。
我心揣情度理，楚國絕不會無詩，既有詩，何以不在“三百篇”中？豈為孔子所删也？絕非如此。
孔子删詩根本亦不能成立。
隻可假定為太師采風之時因楚國路遠，故未采入楚風。
或者楚居南方，文化發達較晚，結集之時不收入其詩。
加之楚地語言、文字亦多與内地不同，如：羌——況，此“羌”字隻楚辭中用為語詞（introductory），“三百篇”中不用，故有歧視之心。
且葉韻亦不同，讀時覺得不順。
（有暇可将《詩經》與楚辭二者之體制、用韻、内容、思想、用字比較研究。
） “三百篇”并非無神秘，但楚辭更富神秘性，而有時是暧昧，是鹘突。
中國人一般多是模模糊糊，一模糊絕不會有出息，但有認真的、不模糊的，多半是死心眼兒，沾沾自喜、自命不凡。
所以，我們要養成德性，養成認真的習慣，寬大的胸襟。
寬大者——采衆長，非好好先生。
一個人若自是、自滿，便如蠶作繭自縛，絕不會有長進，即老夫子所謂“今女畫”（《論語·雍也》）。
寬大則反之，如蜂采花，不分彼此，一視同仁，搜集衆長釀成新蜜，不隻采牡丹花、芍藥花，便是棗花、槐花也兼取之。
做學問不墨守師說，但絕非背叛師說，老夫子所謂“而亦何常師之有”（《論語·子張》），否則必不能有大成就。
宋、元、明三朝的理學家門戶之見太深，争執甚烈，此時感情的認真，可謂入主出奴，甚無謂也。
楚辭，尤其是《離騷》，近于西洋文學。
餘直覺的感覺，中國文學中多不能翻為西文，但《離騷》可以，其艱深晦澀處頗與西洋文學相近。
蘇曼殊之《英漢三昧集》，前面的題詞是用法文翻譯的《離騷》四句： 日月忽其不淹兮，春與秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
中國文學中錘煉的，西文最難翻譯；但彈性的、悠揚的，可以翻。
非是wordbyword，一字一字地，乃是能傳神，如《遊園》之無布景勝于有布景，一個姿态表現一種景，可謂“情景兩暢、内外如一”（家六吉[7]語）；又如《打漁殺家》之“江水滔滔往東流”，唱起來如見。
《周南》最能代表中國文字的簡單而神秘。
《離騷》的作者屈原是一個會說謊的人。
用說謊而自求利益者是罪惡，而用說謊以娛樂人、利人、教訓人的是一種藝術。
所謂藝術家皆是欺騙人的，而其中有道德的教訓，如《伊索寓言》《莊子》《佛說百喻經》（近人翻印改名《癡花鬘》，如北新書局一九二六年刊印本）。
《離騷》是個人作品，“三百篇”是多人作品，一為專集，一為總集；一為特殊的，一為普通的；一為個性的，一為大衆的。
若謂屈原為有天才之偉大的說謊者，則“三百篇”為忠厚長者的老實話。
若問何者為易？則二者俱難做到好處。
每人都免不了說謊，此說謊不見得是罪惡的說謊，而是為用說謊卸去我們的責任。
因為我們都是平常人，懦弱到無力為善，且亦無力為惡。
像屈原這樣偉大的說謊者既不易得，而老實話之成為詩者亦少。
我們是書生，多少有些布爾喬亞的習氣，好面子，絕不會說謊欺騙，要我們如忠厚長者說老實話，不難；但要老實話篇篇是文學、句句是詩，卻不易得。
“三百篇”的好處即在此，與《離騷》的最大分别也在此。
日月忽其不淹兮，春與秋其代序 &darr 日月不淹，春秋代序 楚辭去了助詞，便是“三百篇”。
搖曳是楚辭的特色。
春天的柳條又青又嫩，微風一吹便是搖曳。
自《左傳》而後，沒有能及其搖曳的散文；屈騷而後，沒有能及其搖曳的韻文。
蓋漢魏六朝而後的文學多取平實一路，因走此路者多，行彼路者少，彼路即荒蕪，而獨馀此路為大道。
“西漢文章兩司馬”，而除司馬遷一人之外，漢朝可謂無人。
漢人仿騷，純是假古董，王逸、東方朔等之文簡直是低能作品，隻好以“笨伯”奉贈。
彼等作了，真傳下來，實不可解！即宋玉之《九辯》已失師法（師承）。
蓋此非有法可傳者，其幻想乃隻屈原的天才。
且看《離騷》中的漂亮句子： 陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。
仆夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行。
這就是屈原的說謊本領。
什麼是創造？創造即是說謊。
沒有說謊的本領不要談創造。
這種說謊的天才創造力，是父不能傳諸子，兄不能傳諸弟（且不說“三百篇”）。
文學作品是要表現熱烈的感情，但熱烈的感情也足以毀滅文字。
子夭母哭，感情則熱烈矣，不過呼天搶地而已矣，沒有什麼悼子詩。
在中國文學中沒有如《離騷》以那樣熱烈的感情、豐富的幻想而作成的那麼優美的文學作品。
宋玉沒有那樣熱烈的感情、豐富的幻想，所得隻是欣賞一面的、現實一面的。
既曰欣賞，便非熱烈；既曰現實，便非幻想。
穿中國衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中國小帽、穿中國布鞋、着西服則不可。
中國男女皆着長衣，依理皆當騎無梁腳踏車，而男子騎女車則人笑之。
中國人論三綱五常也如此。
隻因為你也說、他也說，便是對的，并不求他個道理，此乃世俗所謂理智。
這種理智隻是傳統的，在文學上、科學上、哲學上，皆無價值。
漢人仿騷作品雖出宋玉一途，但連欣賞和現實也沒有，所剩的隻是這種毫無味道的世俗的理智。
社會的中堅分子多是這般頭腦。
中國韻文上古分為兩派： 一是南方的——搖曳，此路已閉塞。
一是北方的——平實，已失“三百篇”溫柔敦厚、和平中正之美。
宋玉即是屈原弟子，已失其老師的作風。
蓋天才與修養是無法可傳的，自己越努力、越發展，越不能傳人。
說老實話目去較易，而寫成詩且寫成好詩，則很難。
《周南》中的《漢廣》，真老實，而真好。
注釋 [1]此處之小字“用”、“在”，當為解釋“以”、“于”之介詞意義。
[2]聲紐，又稱紐、音紐，音韻學術語，聲母之别稱。
[3]符号“ㄧ、ㄨ、ㄩ”為注音符号，對應漢語拼音中韻母“i、u、ü”。
[4]今譯安德烈耶夫。
下同。
[5]《馬克白》《亨利第四》，今譯為《麥克白》《亨利四世》。
[6]“墳”字繁體作“墳”，故雲“從‘贲’”。
[7]顧随四弟顧謙，字六吉。
三、說《召南》 舊說：武王既有天下，周公封魯，召公封燕，而俱不就國。
後周、召分陝而治。
陝以東，周公治之，凡詩之采于其地者曰周南；陝以西，召公治之，凡詩之采于其地者曰召南雲。
或曰：南，國名也。
南，在鎬京之南，江漢之間。
（一）鵲巢 維鵲有巢，維鸠居之。
之子于歸，百兩禦之。
維鵲有巢，維鸠方之。
之子于歸，百兩将之。
維鵲有巢，維鸠盈之。
之子于歸，百兩成之。
《鵲巢》三章，章四句。
《鵲巢》詩旨： 《詩序》曰：“夫人之德也。
”按：《詩序》于《周南》之詩多謂後妃，于《召南》之詩則多謂為夫人。
或謂後妃與夫人實一人而二名：以文王言之，則太姒為後妃；以諸侯言之，則太姒為夫人也。
黃晦聞（節）曰：“分系諸周、召者，以所采之地不以人也。
”又曰：“皆以文王風化為義，不以周召風化為義。
”（《詩旨纂辭》）夫既以文王風化為義，則後妃、夫人當為一人矣。
（太姒系專指，夫人乃泛指。
）然上所雲雲姑演舊說之義雲耳，吾人說詩不必依據之。
《鵲巢》，民間歌謠之詠新婚者。
詩人所歌詠者或為特殊現象，或為普通現象，前者如老杜之詠天寶之亂，後者如各代之詩人常詠之桃紅柳綠。
（隻要地球不毀滅，永有此現象；隻要有詩人，永有此種詩。
）《鵲巢》所詠是特殊的呢，抑普通的呢？ 《鵲巢》字義： 首章：“維鵲有巢，維鸠居之”，“鸠”，家鸠即鴿。
日人謂軍中之鴿為軍鴿。
（家鸠即鴿，家凫即鴨。
“家”俗或音“兼”。
）鴿子不會搭窩，燕子巢做得極精。
鵲有巢，都為鸠居麼？鴿子是和平的，“維鵲有巢，維鸠居之”，想來非普遍的，詩人蓋寫特殊之現象，而後人誤解為“鵲有巢，鸠必居之”。
詩人的詩雖不能盡繩以科學，然既寫大自然的現象，當然要合科學。
若鵲築巢，鸠必居之，則鸠必是猛兇之禽，而鸠最和平。
次章：“維鵲有巢，維鸠方之”，“方”，《說文》：“并船也。
”此雲“方之”，當是“并居”之意。
毛雲：“有之也。
”失之。
“百兩将之”，“将”，取，古寫作“”，上像手爪之形，下至寸脈。
今山東人娶媳婦即說“将媳子”。
“百兩将之”之“将”字釋義，正是所謂“禮失而求諸野”。
越是窮鄉僻壤、風化不開，越是不易受外方影響，故反而易保留古代風俗語言。
《兒女英雄傳》，乃旗人作純北京話，今已有不能解者。
（二）采蘩 于以采蘩，于沼于沚。
于以用之，公侯之事。
于以采蘩，于澗之中。
于以用之，公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。
被之祁祁，薄言還歸。
《采蘩》三章，章四句。
《采蘩》詩旨： 《詩序》曰：“夫人不失職也。
夫人可以奉祭祀，則不失職。
”毛傳：“公侯夫人執蘩菜以助祭。
”鄭箋：“執蘩菜（以助祭）者，以豆薦蘩菹。
”宋陸佃（農師）曰：“蒿青而高，蘩白而繁……今覆蠶種尚用蒿。
”（《埤雅》）故陸氏謂《采蘩》為親蠶事之詩。
家庭制度未定之前是女性中心（今有民族一妻多夫，尚存上古女性中心的痕迹），蓋家事衣食皆女子親其事。
後來進為遊獵牧畜之社會，則男子權職漸重。
作此詩之時，當已是男性中心，何以尚用女子助祭？（“禮失而求諸野”，今鄉間祭祀均男子主之。
）由一處的成言俗語可以觇其風尚，如“根生土長”，蓋可知以往之尚保守矣。
《采蘩》字義： 前二章：“于以采
後妃，文王之妃也。
《周南》十一篇說到女性，《詩序》都說是後妃、“王化”、“上以風化下”之謂也，《周南》是王化之始。
餘曰：“既曰王化，當以文王為主，何以先說後妃，置文王于何地？”孔子并未嘗說君子為文王，淑女為太姒（後妃）。
孔子極崇拜文王，若是，安有不說之理？可知君子、淑女并非專指，而為代名（通稱），不必指其名以實之。
《詩序》又說：“樂得淑女，以配君子；憂在進賢，不淫其色。
哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。
”簡直是在降霧。
淫，溺也，酒淫、書淫，過甚之意。
淫與色連用，《詩序》誤之始也，生生把字給講壞了。
孔子謂“《關雎》樂而不淫”，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，即最大樂。
淫，乃過也、過甚之意。
《詩序》講作“不淫其色”，太不對。
魯、韓二家不傳，似覺有憾；今就其傳者觀之，并不及毛高。
韓說蓋亦将淫連于色，故曰“内傾于色”。
淫之言色，蓋出于《小爾雅》（此書亦漢儒所作），“男女不以禮交謂之淫”（《廣義》）。
大錯，大錯。
《關雎》一詩，本系文随字順，很明白的事，讓漢儒弄糊塗了。
“悠哉悠哉，輾轉反側”二句，其哀可知。
而《詩序》曰“哀窈窕”，哀雖可訓為“思”，但夫子所謂“哀而不傷”，若哀訓為思，則“思而不傷”作何解？故又曰“無傷善之心焉”。
是作《詩序》者亦知孔子之說，卻添字注經。
“傷”，亦太過之意，故曰“哀而不傷”。
《詩序》絕非子夏之作。
“《關雎》樂而不淫，哀而不傷”，老夫子已先言之矣，何嘗說“後妃之德”？子夏聖門高弟，若如此說，豈非該打？《詩序》作者大抵是衛宏，絕非子夏。
《詩序》最亂。
欲講《詩經》，首先宜打倒《詩序》。
所謂“鬼”者，即是傳統糊塗思想之打不破的。
孟子說：“盡信書，不如無書。
”（《孟子·盡心下》）故佛說露出“自性圓明”（《圓覺經》）。
圓者不缺，明者不昏，人之所以為萬物之靈者在此，故得配天、地為三才。
鬼附體則自性失，成狂妄。
最大的鬼是“傳”（遺傳：先天；傳統習慣：後天）。
後人不敢反對漢儒，宋儒雖革命亦不敢完全推翻舊論。
宋儒較有腦子，不取毛、鄭，但仍不敢說是民間之作，擺不脫“後妃之德”，大霧仍未撤去，天地仍未開朗。
朱子雖不贊成《詩序》，而仍指淑女、君子為後妃、文王。
清方玉潤也仍說是文王、太姒。
比較起來，還是宋儒朱、程尚有明白話。
情操是要求其中和，“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和”（《中庸》）。
朱子之說似乎比《詩序》好，但也不通。
太姒之來與宮中之人何關？清方玉潤雖不信漢、宋之說，而腦中有鬼，打不破傳統思想。
彼以為詠初昏（婚），雖不對而尚近似；言文王、太姒之德，則全是鬼話矣。
漢儒、宋儒、清儒說經之大病，皆在求之過深、失之彌遠，即孟子所謂“道在迩而求諸遠”（《孟子·離婁上》），而不明白“道不遠人”（《中庸》）的道理。
“飲食男女，人之大欲存焉”（《禮記·禮運》），即“道不遠人”，即淺入深。
桌子最平常，而無一日可離，此即其偉大；本為實用，便無秘密，若再深求之，則不免穿鑿附會。
人而不為《周南》《召南》，其猶正牆面而立也欤？ （《論語·陽貨》） 什麼水土生什麼人物。
托爾斯泰那一種隻有生在俄國。
孔子溫柔敦厚，原本是教訓人的話，而加上個“也欤”。
“為”，治也。
“正牆面而立”有二意：一是行不通，一是無所見。
曆來講《周南》最大的錯誤就是将其中說到女性皆歸之後妃，凡說到男性皆歸之文王。
這錯誤之始，恐即在毛公。
《周南》是“風”，彼把“風”講壞了。
“上以風化下，下以風刺上”（《詩序》），蓋取“君子之德，風；小人之德，草”（《論語·顔淵》）。
“君子”有二義：一指居上位，一指有德行。
此處是第一義。
此處本可通，但說“下以風刺上”，風刺是風刺過失，而風中亦有贊美功德者，當作何解？豈非不通？ 雖然，餘亦不敢自謂是賢于古人也。
尼采（Nietzsche）說過：“我怎麼這麼聰明啊！”（《瞧！這個人》）尼采極聰明，作有ThusSpakeZarathustra（ThusSpake，如此說、如是說），反耶教最甚，是怪物。
他可以如此說，餘則絕不肯。
（二）葛覃 葛之覃兮，施于中谷，維葉萋萋。
黃鳥于飛，集于灌木，其鳴喈喈。
葛之覃兮，施于中谷，維葉莫莫。
是刈是濩，為為绤，服之無。
言告師氏，言告言歸。
薄污我私，薄浣我衣。
害浣害否，歸甯父母。
《葛覃》三章，章六句。
後來之詩，韻相連。
此《葛覃》中韻有間斷者，如首章“施于中谷”、“集于灌木”，“谷”、“木”，葉；而“維葉萋萋”、“黃鳥于飛”、“其鳴喈喈”，“萋”、“飛”、“喈”，又葉，頗似西洋詩。
首章：“葛之覃兮”，“覃”，毛傳：“延也。
”按：延，引蔓之意。
“施”，毛傳：“移也。
”按：“施”，即“迤”字，迤逦（）之“迤”。
延、引、迤，雙聲。
“中谷”，即谷中，猶中路、中逵即路中、逵中。
此章須注意語詞。
語詞、語助詞，或曰助詞，無意，僅是字音長短、輕重的區别。
如也、邪、乎、于、哉、隻、且。
語詞有三種： 1.句首：“惟十有三年春，大會于孟津”（《尚書·泰誓》）之“惟”字；“粵若稽古帝堯”（《尚書·堯典》）之“粵若”；“維葉萋萋”之“維”字。
又如“夫”字。
2.句中：“葛之覃兮”、“施于（preposition，to）中谷”、“黃鳥于飛”之“之”字、“于”字。
3.句末：如“兮”、“耳”、“哉”。
語詞之使用，乃中國古文與西文及現代文皆不同者。
今天語體文則隻剩了句末的語詞。
中國方字單音，極不易有彈性，所以能有彈性者，俱在語詞用得得當。
西文不止一音，故容易有彈性。
“桌”，絕不如table好，“這是桌”就不如“這是張桌子”。
此詩首章若去掉語詞： 葛覃，施中谷，葉萋萋，黃鳥飛，集灌木，鳴喈喈。
那還成詩？詩要有彈性，去掉其彈性便不成詩。
詩到漢以後，已經與前不同。
最古的詩是“三百篇”，其次有楚辭： 帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。
（《離騷》） 試改為《詩經》語法： 高陽苗裔，皇考伯庸。
攝提孟陬，庚寅吾降。
将楚辭上的助詞去掉以後，便完全失去了詩的美，這等于去掉了它的靈魂。
可以說，助詞是增加美文之“美”的。
但是，楚辭助詞用得最多，楚辭比“三百篇”還美嗎？也未必。
助詞用得太多有缥缈之概，故可說： 如此說豈非“三百篇”不如楚辭？不然，不然。
蓋好花是渾的，白不止于白，紅不止于紅，不似“像生花”，白即白，紅即紅。
真的蓮花雖紅，而不止于紅，紅是從裡面透出來而其中包含許多東西，像生花絕不成。
魯迅《彷徨》題詞用《離騷》中四句： 吾令羲和弭節兮，望崦嵫而勿迫。
路曼曼其修遠兮，吾将上下而求索。
若改為四言不好辦，改為五言則甚易： 羲和令弭節，崦嵫望勿迫。
曼曼路修遠，上下吾求索。
（曼，通漫，長也。
）“古詩十九首”中無此佳句，不是改得好，原來就好。
但如此改法即不說失了屈子的精神，也是失了屈子的風格。
屈子本借助語詞，故能缥缈無形，如雲如煙。
詩之首章，毛傳：“興也。
”餘意不然。
興應該是毫無聯絡的，此處非也。
“葛之覃兮”一章，非興，賦也。
看二章“為為绤，服之無”，可知矣。
二章：“維葉莫莫”，“莫莫”，毛傳：“成就之貌。
”《廣雅·釋訓》：“莫莫，茂也。
”按：莫與“漠”通，有廣大之義。
《漢書·揚雄傳》“紛紛莫莫”，“莫莫”或作“緬緬”，聲之轉也。
（莫、漠、寞，皆有廣大之義。
）如：“漠漠水田飛白鹭，陰陰夏木啭黃鹂”（王維《積雨辋川莊作》）之“漠漠”、“緬想遙古”之“緬”，皆廣遠之義。
魯迅先生《彷徨》集中《示衆》一篇寫道：“寂靜更見其深遠了。
”“深遠”便是寞、漠漠，無邊。
字之形、音、義是一個，如：黑，模糊；白，清楚。
楚辭《招隐士》“春草生兮萋萋”，“萋萋”，有新鮮之義。
“漠漠”，其音亦廣遠。
即模糊之“模”，亦有廣遠之義。
前章“萋萋”是始生，此章“莫莫”是已茂，有次第。
三章：“言告師氏，言告言歸”，“言”，毛傳：“我也。
”非是。
《爾雅·釋诂》：“言，間也。
”馬瑞辰《毛詩傳箋通釋》：“間，謂間廁字句之中，猶今人言語助也。
”陳奂《詩毛氏傳疏》：“言字在句首者謂發聲（inter），在句中者為語助（aux，adv）也。
”陳奂處處尊毛，惟在此處不然。
毛傳最好以意為主，怎麼合适怎麼講，其所謂合适，多半要不得。
聰明差的人憑直覺最靠不住。
餘以為“言”與詩中之“以”用、“于”在[1]義同。
《卷耳》“維以不永懷”之“以”字，無義，即“不永懷”。
此“以”字與言、于、維，一義。
此字在ㄧ紐[2]（影），ㄧ、ㄨ、ㄩ[3]三種聲皆通，“維不永懷”、“于不永懷”、“言不永懷”，皆通。
詩傳，齊、魯、韓不傳，檢其零編斷簡，較之毛詩猶劣。
蓋毛之傳亦似有公道者。
《白虎通·嫁娶》篇：“婦人所以有師氏何？學事人之道也。
詩曰：言告師氏，言告言歸。
”（漢人思想不清楚，訓诂亦令人不敢相信，隻是一部《論衡》還可看。
）此詩為女子在嫁前于母家所作。
在嫁前才有師氏，嫁後便無須師。
“言告言歸”，“歸”，猶“之子于歸”（《詩經·周南·桃夭》）之“歸”。
“薄污我私”，《後漢書》引作“薄言振之”。
“薄”，注曰：“辭也。
”“污”，毛傳：“煩也。
”鄭箋：“煩，煩撋之。
”梁阮孝緒《字略》：“煩撋，猶捼挱也。
”按：捼，俗作挼。
《說文》“捼”字下，徐灏注曰：“今俗作挼，非。
”又按：“《字略》所謂捼挱，當即今俗字揉搓也。
揉、捼，韻通。
”（《說文解字注箋》）“私”，内衣。
“衣”，外衣。
“歸甯父母”，在“甯”字下，《說文》引作“以旻父母”，蓋言出嫁後使父母放心，非探視父母之意也。
《葛覃》詩旨： 《詩序》曰： 《葛覃》，後妃之本也。
“本”字殊費解，或釋為本性，或釋為務本，皆牽強。
姚際恒以為此“本”字“甚鹘突”（鹘突，俗作“糊塗”），是也。
朱子以為所自作，亦武斷。
王先謙《詩三家義集疏》雲：“魯說：葛覃，恐失其時。
”則此詩又女子未嫁時作也。
訓诂、名物不能不通，蓋古今異也。
故先釋字句而後言詩旨。
太史公《屈原列傳》也說過：“《國風》好色而不淫，《小雅》怨诽而不怒。
”也未說是說的後妃、文王。
《國風》本民間歌謠，何與文王、後妃？朱子不用《詩序》很有見地，而作《集傳》仍然是用《詩序》，朱子言“小序亦不可盡棄”，可見仍然是用小序。
鬼氣未除，可說是陽違陰奉。
采葛紡織，此家家皆有、遍地都是之情形，何以見得是後妃？若是，則凡女子皆後妃矣。
齊、魯、韓三家早于《詩序》、毛詩，還未必如此鹘突，其可取處即不說文王、後妃。
王先謙《詩三家義集疏》無高明見解，特将所佚三家詩搜輯于此，尚可靠。
前說即皆不是，尚有二問題：其一，已嫁自夫家歸甯父母邪？抑或未嫁時甯父母邪？其二，或女性自作？或他人代作？問題在于第三章“師氏”。
不過“歸甯”曆來皆誤作嫁後用，餘主張未嫁作，但已嫁也講得通。
（三）卷耳 采采卷耳，不盈頃筐。
嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺。
我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。
我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣，我仆痡矣，雲何籲矣。
《卷耳》四章，章四句。
餘初讀此詩即受感動，但字句皆通，含義并不通，不能有比古人較好的解釋，了解深，講得不清。
《卷耳》字義： 首章：“采采卷耳”，“采采”，盛之貌，如《秦風·蒹葭》之“蒹葭采采”。
毛傳：“事采之也。
”朱注：“非一采也。
”“事采”恐怕也是“非一采”之意。
事，事事。
二動詞連用，文字中常見，如：我說說、你聽聽，說說、聽聽，同一“說”、一“聽”也。
“不盈頃筐”，“頃”，古“傾”字，傾斜之意，淺也。
“筐”，古隻作“匡”。
“頃筐”，淺筐也。
“寘彼周行”，“周行”，大道。
（“道”有二義：一道路之道，一道義之道。
總之，道，人所由也。
）如《小雅·大東》“行彼周行”、《唐風·杕杜》“生于道周”。
詩中往往将字颠倒，置形容詞（adj）于名詞（n）之後。
如，中路，路中也；中林，林中也；道周，周道、周行也。
以詩證詩，“周行”，各處皆可作大道講。
毛詩、鄭箋非也。
二章：“我馬虺”，“虺”，一作；“”，一作頹。
作“頹”好，一見便知有病态。
“我姑酌彼金罍，維以不永懷”，六字句、五字句，打破了四字規則，此中有彈性。
整齊字句，表達心氣和平時之情感；字句參差者，表現感情之沖動。
（太白七古最能表現。
）心氣和平時，脈搏勻緩；感情沖動時，脈搏急而不勻。
言為心聲，信然！任其自然，字句參差便有彈性。
采耳之時，“酌彼金罍”，喝酒已怪；“我馬虺”，騎馬将馬累病了，奇而又奇。
二章言“不永懷”，三章言“不永傷”，“懷”尚含蓄，“傷”乃放聲矣，音好。
二章“我馬虺”，“頹”，神氣壞；三章“我馬玄黃”，“玄黃”，皮毛不光澤；四章“我馬瘏矣”，“瘏”，真不成了。
末句“雲何籲矣”，“籲”，一作“盱”，張目遠望。
《小雅·彼何人斯》：“雲何其盱”，即是“雲何籲矣”，可證“籲”當作“盱”。
詩真好，斷章取義，句句皆通；合而言之，句句皆障。
董仲舒說“詩無達诂”，恐亦此意。
餘之說，首章自言，次章、三章、四章代言。
《卷耳》詩旨： 1.《左傳》說：“詩雲：嗟我懷人，寘彼周行。
能官人也。
王及公、侯、伯、子、男、甸、采、衛、大夫，各居其列，所謂周行也。
”杜預注：“周，徧也。
詩人嗟歎，言我思得賢人，置之徧于列位。
”（此說講不通。
） 2.《荀子·解蔽》說：“頃筐，易滿也；卷耳，易得也，然而不可以貳周行。
故曰：心枝則無知，傾則不精，貳則疑惑。
”（傾，反複；貳，不專。
） 3.《淮南子》說：“詩雲：采采卷耳，不盈頃筐，嗟我懷人，寘彼周行。
以言慕遠世也。
”高誘注：“言我思古君子官賢人，置之列位也。
誠古之賢人各得其行列，故曰慕遠也。
” 4.《詩序》說：“《卷耳》，後妃之志也。
又當輔佐君子，求賢審官，知臣下之勤勞。
内有進賢之志，而無險诐私谒之心，朝夕思念，至于憂勤也。
” 5.歐陽修《詩本義》說：“後妃以卷耳之不盈，而知求賢之難得。
因物托意，諷其君子。
” 6.朱熹《詩集傳》說：“後妃以君子不在而思念之，故賦此詩。
”按：朱子以第二章以下皆為後妃自謂。
明楊用修駁之，謂：“‘陟彼崔嵬’下三章，以為托言，亦有病。
婦人思夫，而卻陟岡、飲酒（此豈女子所為）、攜仆、望砠。
雖曰言之，亦傷于大義矣。
”（《升庵詩話》） 7.楊用修《升庵詩話》說：“原詩人之旨，以後妃思文王之行役而雲也。
‘陟岡’者，文王陟之也。
‘馬玄黃’者，文王之馬也。
‘仆痡’者，文王之仆也。
‘金罍’、‘兕觥’者，冀文王酌以消憂也。
蓋身在閨門，而思在道途。
” 8.崔述《讀風偶識》說：“此六‘我’字，仍當指行人而言，但非我其臣，乃我其夫耳。
我其臣，則不可；我其夫，則可尊之也、親之也。
” 前三說雖欠善，然而乃引詩以成己之義，猶可說也。
《詩序》之說，乃大刺謬。
古之女子與男子界限極嚴，何以後妃能求賢審官？若是，則文王是做什麼的？歐陽修雖不信《詩序》，也落在其圈套中，脫不開後妃、文王。
朱子說“以君子不在而思念之，故賦此詩”，大概對。
（四）樛木 南有樛木，葛藟累之。
樂隻君子，福履綏之。
南有樛木，葛藟荒之。
樂隻君子，福履将之。
南有樛木，葛藟萦之。
樂隻君子，福履成之。
《樛木》三章，章四句。
首章：“南有樛木”，“南”，國名。
“樛木”，本或作朻木。
毛傳：“木下曲曰樛。
”按：“右文”例，凡從“翏”及“丩”之字，皆多半有曲意。
如：綢缪、謬誤、紛糾。
“葛藟累之”，“藟”，本或作虆。
按：虆今省作累，猶雧省作集也。
累，猶系也。
“樂隻君子”，“隻”，助詞，猶哉也。
“福履綏之”，“履”，陳奂曰：“其字作履，其意為祿，同部假借。
”（《詩毛氏傳疏》） 二章：“葛藟荒之”，“荒”，《爾雅·釋言》“蒙”、“荒”同訓“奄”。
按：“奄”與“掩”、“罨”古通，故“荒”有“罨”意。
陶詩：“灌木荒餘宅”（《飲酒二十首》其十五），是此“荒”字之義也。
“福履将之”，“将”，《說文》：“将，扶也。
”将，“”之假也。
凡“将”在《詩》中，訓作“扶助”，皆當作“”。
将，《說文》訓“帥”。
（、扶、将、帥，後來混用） 此前《關雎》《葛覃》《卷耳》三篇皆詠女子，此篇《樛木》詠男子。
詩中每有各章句法相同，惟換一二字者，此一二字蓋皆有義者，多是自小而大、自淺而深、由低而高、由簡而繁。
本篇： 葛藟累之 荒之 萦之 福履綏之 将之 成之 此是何等手段——技術！隻調換一字半字，而面目絕乎不同，極有次第。
蓋古人識字多，認字認得清，用得恰當。
至于今之白話詩，則尚差得遠，用字甚狹。
（五）螽斯 螽斯羽，诜诜兮。
宜爾子孫，振振兮。
螽斯羽，薨薨兮。
宜爾子孫，繩繩兮。
螽斯羽，揖揖兮。
宜爾子孫，蟄蟄兮。
《螽斯》三章，章四句。
“螽斯”，舊注多謂是草蟲名。
按：“螽”是名，“斯”是語詞，不應混為一名。
又或訓“斯”為分裂，猶謬。
詩中如“弁彼鸒斯”（《小雅·小弁》）、“菀彼柳斯”（《小雅·菀柳》）、“彼何人斯”、（《小雅·何人斯》），“斯”皆語助也。
餘疑“斯”猶“子”，桌子、椅子、杠子，“子”語詞。
“子”、“斯”皆齒音。
“斧以斯之”（《陳風·墓門》），毛詩确是訓分裂，但此處不然。
“诜诜兮”，“诜诜”，諸家皆從毛傳訓衆多。
“薨薨”、“揖揖”，亦皆訓多。
非也。
若是如此，螽斯可矣，何必要羽？餘謂“诜诜”、“薨薨”、“揖揖”，皆羽聲。
诜、薨、揖，皆因聲取義，所謂“形聲字”也，如口語之丁零當啷、噼裡啪啦，無一定之字。
唐詩“澹澹長江水，悠悠遠客情”（韋承慶《南行别弟》）之“澹澹”、“悠悠”，元曲中之“赤律律”、“花剌剌”、“忽魯魯”……此種形聲字能增加文字之美與生動。
毛傳說本篇是贊美德行。
“德行”，字好。
夫婦之道，人倫之始。
先說男性、女性之美，而後即說其子孫之旺盛，此moralnature，看似極俗，實則天經地義，人類之無滅絕以此。
（六）桃夭 桃之夭夭，灼灼其華。
之子于歸，宜其室家。
桃之夭夭，有蕡其實。
之子于歸，宜其家室。
桃之夭夭，其葉蓁蓁。
之子于歸，宜其家人。
《桃夭》三章，章四句。
“桃之夭夭”，“夭夭”，毛傳：“夭夭，其少壯也。
”按，夭夭，隻是少好之意。
（夭亡、夭折，夭，少之義。
）《說文》引作“枖枖”，又作“”。
馬瑞辰以“枖”為本字，而以“夭”為假借，恐非，“夭”當是本字。
“夭夭”既為少好，後人以《詩》用以屬桃，遂加木旁耳（卓、桌、槕，喬、橋，皆後加旁。
）“夭夭”，說“少壯”，不如從朱注是“少好”，夭有美好之意。
（《論語·述而》“子之燕居，申申如也，夭夭如也。
”此“夭夭如也”之“夭”，講作“和”。
） 桃有薄命花之名，豈為其花不長而顔色嬌豔邪？并非如此。
蓋桃花既老，很少花果，桃三杏四梨五年，桃三年即花，年愈少花果益盛，五六年最盛，俟其既老不花，無用，便作薪樵，曰薄命花言壽命短也。
詩人不但博物（“多識于鳥獸草木之名”），而且格物（通乎物之情理）。
若我輩遊山見小草，雖見其形而不知即吾人常讀之某字，此連博物也不夠。
詩人不但識其名，而且了解其生活情形。
詩人是與天地日月同心的，天無不覆，地無不載，日月無不照臨，故詩人博物且格物。
《桃夭》即是如此，詩人不但知其形、識其名，且能知其性情、品格、生活狀況。
杜甫《絕句》有雲： 江碧鳥逾白，山青花欲然。
“花欲然”即“灼灼其華”。
然，通“燃”，灼灼之意。
紅色有燃燒之象，“灼灼”，光明，有光必有熱。
桃花的精力是開花才茂盛。
“夭夭”乃少好之意，少好的反面是老醜，故此句“桃之夭夭，灼灼其華”，外表是言桃花之紅，内含之義是指少壯之精力足，故開花盛豔，“灼灼其華”必是“夭夭”之桃。
不但創作要有文心，即欣賞也要文心。
說話要十二分的負責。
凡用字要徹底地了解字義，否則言不由衷（衷，中也），此種作品是無生命的。
比利時梅特林克（Eterlinck）之六幕劇《青鳥》中說指頭是糖做的，折了又長。
這是他的幻想，但這還是由事實而來的。
糖又長出——木折仍能長。
必要博物、格物，方才能有創作，方才有幻想。
所謂抄襲、因襲、模仿，皆非創作。
“桃之夭夭，灼灼其華”，必是詩人親切的感覺。
近體詩講平仄、講格律，優美的音韻固可由平仄、音律而成，但平仄、格律不一定音韻好。
詞調相同，稼軒詞，高唱入雲，風雷俱出；夢窗詞則喑啞，故不能一定信格律。
至于古詩，詩不限句，句不限字。
“桃之夭夭，灼灼其華”，不但響亮而且鮮明，音節好。
鮮明，常說鮮明是顔色，而詩歌令人讀之，一聞其聲，如見其形，即是鮮明。
要緊的是鮮明；但若不求鮮明獨求響亮，便“左”。
左矣，不得其中道。
對其物有清楚的認識，有親切的體會，故能鮮明且響亮。
對物了解不清楚的，不要用。
“有蕡其實”，“蕡”，毛傳：“實貌。
”馬瑞辰以為“頒”之假。
頒，《說文》訓大首，又與“墳”通，墳亦大也。
頒、般、墳，輕重有不同。
“桃之夭夭”三章，說得頗有層次。
桃：一華，二實，三葉。
此中有深淺層次：華好；沒華，實好；沒實，葉好；沒葉，樹還好——真是詩人。
之子：一室家，二家室，三家人。
“桃之夭夭”是比興“之子于歸”；“灼灼其華”、“有蕡其實”、“其葉蓁蓁”是依次言之；“宜其室家”、“宜其家室”、“宜其家人”是反複言之。
西洋人管初生嬰兒叫new-comer、stranger。
新婦到夫家，也恰可說是new-comer、stranger。
若宜便好，不宜便糟。
“宜”最要緊，故再三反複言之。
（七）兔罝 肅肅兔罝，椓之丁丁。
赳赳武夫，公侯幹城。
肅肅兔罝，施于中逵。
赳赳武夫，公侯好仇。
肅肅兔罝，施于中林。
赳赳武夫，公侯腹心。
《兔罝》三章，章四句。
《兔罝》字義： 首章：“肅肅兔罝”，“肅肅”，毛傳：“敬也。
”鄭箋：“鄙賤之事，猶能恭敬。
”非也。
《豳風·七月》：“九月肅霜”，毛傳訓“肅”為“縮”，馬瑞辰遂釋“肅肅”為“縮縮”，且曰：“縮縮為兔罝結繩之狀。
”按：肅即嚴肅之肅，不必作“縮”解。
“桃之夭夭，灼灼其華”、“有蕡其實”、“其葉蓁蓁”，為是說得美。
“肅肅兔罝”，“兔罝”，乃兔網，是物，不是指事，也非指人，肅即嚴肅意。
罝兔“肅”作甚？非新整之網，捕不了也。
“赳赳武夫”，“赳赳”，通本作“糾糾”，“糾”字誤。
《詩》中贊美之人無論男女皆是健壯的，不是病态的。
如說男子“顔如渥丹”（《秦風·終南》）、“赳赳武夫”，說女子“碩人其颀”（《衛風·碩人》）、“颀大且卷”（《陳風·澤陂》）。
“公侯幹城”，“公侯”，代表國家；“幹城”，毛傳：“幹，扞也。
”扞，或作捍，衛也。
若說“幹”是“扞”，文法不足。
朱子《詩集傳》：“幹，盾也。
”朱意為長。
次章：“施于中逵”，“施”，音屍，不必音移，布也，張也。
“公侯好仇”，“好仇”，毛無傳。
鄭箋雲：“敵國有來侵伐者，可使和好之。
”此說甚迂回而難通。
敵國來侵，自當抵禦，顧可以和為賢邪？朱子《詩集傳》訓“仇”為“逑”，得之。
蓋逑、仇皆為好匹，猶言同志、同心雲爾。
《兔罝》詩旨： 《詩序》謂《兔罝》為“後妃之化也”，謬甚。
後妃，女子，位中宮，其化乃能及于罝兔之人邪？（豈有此理，真是“神了”！） 總之，此篇所詠之主人翁是男子，是罝兔者。
或男子作，詠其友；或女子作，詠其夫、其友。
癡人前不得說夢。
毛、鄭一般人簡直不懂什麼叫詩。
“三百篇”是詩的不祧之祖。
《兔罝》首章四句： 肅肅兔罝，椓之丁丁。
赳赳武夫，公侯幹城。
字字響亮。
随車翻缟帶，逐馬散銀杯。
（韓退之《詠雪贈張籍》） 但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽。
（蘇東坡《雪後書北台壁二首》其一） 退之兩句雖然笨，但念起來有勁，比東坡兩句還好一點兒。
東坡兩句則似散文，不像詩，念不着。
東坡“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”兩句，并非不是、不真、不深，苦于不好，奈何？《詩經·小雅·采薇》之“雨雪霏霏”，看字形便好。
不是霰，不是霧，非雪不成。
（“三百篇”隻可以說是“運會”。
現代社會沒有一個大詩人，因為不是詩的時代。
）杜甫《對雪》雲： 亂雲低薄暮，急雪舞回風。
此二句真橫，有勁而生動（“亂雲低薄暮”較“急雪舞回風”更有勁）。
他人苦于力量不足，老杜則有馀。
退之“随車翻缟帶，逐馬散銀杯”二句，微有此意，但有力而無韻，有力所以工于錘煉，而無老杜之生動。
名詞（具體） 形容詞 動詞（動作） 副詞 詞類之産生，乃先有名詞，而後有形容詞，而後有動詞，而後有副詞。
老杜四個形容詞（亂、薄、急、回）、兩個動詞（低、舞），用得真好。
“急雪舞回風”之“急”字、“舞”字、“回”字出于“雨雪霏霏”。
（老杜《曲江對雨》“水荇牽風翠帶長”之“牽”字、之“長”字，由《關雎》“參差荇菜，左右流之”之“流”出。
）詩也如花，當含苞半開時甚好，但老杜是全放。
老杜真橫。
詩到後來愈巧愈薄，事倍而功不半。
《紅樓夢》香菱與黛玉學詩，舉放翁“古硯微凹聚墨多”（《書室明暖終日婆娑其間倦則扶杖至小園戲作長句》），此種斷不可學。
《紅樓夢》作者的詩雖不高明，但是感覺靈敏，有天才，所以說的是。
放翁的詩和東坡兩句一類，不可學它。
寫詩也莫太想得深，以至于能入而不能出。
退之“盤馬彎弓惜不發”（《雉帶箭》），雖笨，但有勁。
一發必中，中必動，動必死。
若一箭把鳥打死，便沒意思。
唐人詩“萬木無聲待雨來”，又“山雨欲來風滿樓”（許渾《鹹陽城東樓》），哪句好？第一句實在比第二句好，雨真下來，就沒意思了。
有人說砍頭是頭落地後尚有感覺，最痛苦。
那誰也沒試驗過，不過想當然耳，到那時就完了。
最苦的是從宣布死刑到入刑場。
舊俄安特列夫[4]（Andreev）的《七個被絞死的人》，七個人其中五個青年志士，一個殺人兇手，一個江洋大盜，在被絞死之前，有的不在乎，有的心中怕極，簡直是心理的分析，純文藝。
（八）漢廣 南有喬木，不可休思。
漢有遊女，不可求思。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其楚。
之子于歸，言秣其馬。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
翹翹錯薪，言刈其蒌。
之子于歸，言秣其駒。
漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
好詩！不是蕩氣回腸。
“亂雲低薄暮，急雪舞回風”（杜甫《對雪》），三杯好酒下肚，便折騰起來，後人做到便算不錯。
“十九首”有許多如此，如“服食求神仙”（《驅車上東門》）。
“三百篇”則不然，這真是溫柔敦厚，能代表中華民族的美德。
昔我往矣，楊柳依依。
今我來思，雨雪霏霏。
（《詩經·小雅·采薇》） 步出城東門，遙望江南路。
昨日風雪中，故人從此去。
（漢代古詩） 說雪，第一是“詩三百篇”，其次便是這首古詩。
“三百篇”是主觀的，說自己；古詩是客觀的，說的是别人，但也仍然是表現自己的情緒。
打開四言、五言的界限，也未必“三百篇”高于漢人的古詩。
若老杜的“亂雲低薄暮，急雪舞回風”，隻能說他有感，不能說他有情。
至末兩句： 數州消息斷，愁坐正書空。
這兩句言情倒不能說他不真，但說他兄弟手足之情總該厚于朋友，而他這詩讓人讀來卻遠不及漢人之“昨日風雪中，故人從此去”感人深，此即老杜之失敗。
老杜說雪沒有自己，說自己的情感又忘了雪，所以不成。
漢人兩句詩，雪中有情，情中有雪，雖止兩句卻包括淨盡。
文學絕不能專以描寫為能事，若隻求描寫之工而不參入自己，沒有自己的情感，便好也隻是照相而已，算不得好詩。
極力描寫不留馀地與讀者去想，豈非把讀者都看成低能了嗎？“急雪舞回風”，把雪形容盡緻；“随車翻缟帶，逐馬散銀杯”，更刻畫得厲害，卻更無馀味。
“三百篇”之描寫便隻“依依”與“霏霏”矣。
古詩隻說“風雪”，更不說是怎樣的風雪，卻讓我們慢慢去想。
東坡的“但覺衾裯如潑水，不知庭院已堆鹽”，雖寫得情景逼真，卻沒些子“韻”，再好也是匠藝。
看那四句古詩，多有韻。
《漢廣》便是好在“韻”： 漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思。
一唱三歎，仍是心平氣和，出神入化。
不能講。
文學是生活的鏡子，這面鏡子可以永遠保留給人們。
技術愈巧，韻味愈薄。
古人雖笨，韻卻厚。
韻，該怎麼培養？俗話“熟能生巧”，而韻卻不成，僅練習也出不來，隻有涵養。
沒人不喜歡捧，文人尤其好戴高帽子。
魯迅先生多聰明也犯此病。
罵就對罵，拼就對拼，任他眼光多銳利，心思多周密，有人一捧就不免忘乎所以了。
魯迅先生有篇文章說，我知道自己是一匹牛，張家說耕一片地我就耕地，李家要我給他拉磨我就給他拉磨，隻有宰了剝皮吃肉我不幹。
明知我是公牛，若有人要我去充牛乳制廠的廣告，我也答應。
有所謂“韻小人”，實在有意思，卻不易得。
韻小人就好比甘口鼠，甘口鼠咬人而使人舒服，所以無論哪種動物都能被它咬死，一動不動地讓它咬。
蕭長華真是韻小人，唱《蔣幹盜書》絕妙，《鴻鸾禧》的金松扮來絕妙；王長林便不成，毛手毛腳，隻能做楊香武、朱光祖之流，唱蔣幹便不似。
蔣幹是書生，非韻不可。
《漢廣》“南有喬木，不可休思”，“休思”，毛詩作“休息”，《韓詩外傳》所引作“休思”。
王先謙謂當據毛詩改，是也。
或謂“息”與下“不可求思”之“思”字為雙聲葉韻。
大謬。
凡詩無以雙聲為韻者。
馬瑞辰講名物訓诂甚好，此處卻錯了。
無論古今中外之詩，皆無以雙聲葉韻者。
既曰韻，當然以韻為主，哪有以聲葉韻的道理？“思”，語詞也，“不可求思”即“不可求”。
明是不可求，毛傳講成了不求。
“不可求思”雲者，猶《關雎》所謂“求之不得”之意，非《詩序》所謂之“無思犯禮”及毛傳之“無求思者”也。
蓋不可乃逑，實不含訓誡即禁止之義。
“漢有遊女”，“遊女”，猶“遊子”之“遊”，無家之意。
此“家”字是孟子“女子生而願為之有家”（《孟子·滕文公下》）之“家”。
遊女，未嫁者也。
詩是有音韻美。
但“漢之廣矣，不可泳思。
江之永矣，不可方思”，“廣”、“泳”、“方”古韻葉，現在念來葉不了。
然而韻雖不葉，音調也甚好。
“江之永矣，不可方思”，“方”，毛傳：“泭也。
”《爾雅·釋言》：“舫，泭也。
”又：“方，并船也。
”按：泭，一作桴。
《論語·公冶長》：“道不行，乘桴浮于海。
”桴，俗作筏。
載貨多用筏，木闆集成，雖然不舒服，卻不易翻。
方——比——近——排 排，并船也。
“比”較“方”有勁。
“不可方思”，是說有筏也過不去。
“經”者，常也，不變，alwaystime，timeforever。
如老杜的《北征》、“詠懷五百字”、“三吏”、“三别”，有四字評語曰“驚心動魄”，震古爍今，真是前無古人、後無來者。
然吾人看來仍有不滿人意者，即：有“時代性”。
人美杜詩曰“詩史”，其壞處也在此。
唐人看來真有切膚之痛，但今人看來如雲裡看厮殺，又如隔岸觀火，沒有切膚之痛。
莎士比亞（Shakespeare）之《馬克白》《亨利第四》[5]，雖也是寫曆史的，但其較老杜成功，真是偉大，蓋其不專注在事實。
曆史惟求事實之真也，文學卻不必事實的真，乃是永久的人性。
雖無此事而絕有此情，絕有此理。
永久的人性之價值絕不在事實之真之下。
此永久者即alwaystime，timeforever，即放之四海而皆準，推之萬古而不變。
莎士比亞注意永久的人性，故較老杜為高也。
老杜病在寫史太多。
男女戀愛而生愛情，結果成功是結合，不能結合便是失敗。
古今中外寫戀愛的成功和失敗的不知有多少，然而無一篇似《關雎》這麼好、這麼老實，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之。
” 近人常說結婚是愛的墳墓。
此話不然，真是一言誤盡蒼生。
彼等以為結婚是愛的最高潮，也不然。
餘之主張（理想）： 結婚是愛的新的萌芽，也許不再繼長增高，也許不再生枝幹，但隻一日不死，便會結出好的果實來。
故《桃夭》之“其葉蓁蓁”是真好。
愛，不隻男女之愛，耶稣基督說天地若沒有愛，便沒有天地；人類若沒有愛，便沒有人類。
天沒有愛，不能有日月；地沒有愛，不能有水土。
最高的愛便是良心的愛與親子的愛。
老子雲：“信言不美，美言不信。
”（《道德經》八十一章）《漢廣》是戀愛的失敗，一切都完了，“不可求思”，多簡單，多有勁。
後來人詩“池花對影落，沙鳥帶聲飛”（清陳恭尹詩句），越漂亮越沒勁。
餘講書，曾舉“素詩”nakedpoet，“素詩”二字甚好。
千古素詩詩人隻有陶淵明，王、孟、韋、柳各得其一體。
“鉛黛所以飾容”（劉彥和《文心雕龍·情采》），言其常也；素詩者“卻嫌脂粉污顔色，淡掃蛾眉朝至尊”（張祜《集靈台二首》其二）。
陶詩“豈無一時好，不久當如何”（《拟古詩》其七），上兩句“皎皎雲間月，灼灼葉中華”，“葉中華”三字，餘背成了“葉底花”，覺得不對。
蓋陶公絕不如是，若後人必是“葉底花”。
“卻從疏路抵秋柯，懶向生人道姓名”，餘友人劉次箫詞句。
劉氏二十年前青島詩社中人，此為其詠紅葉。
史達祖“小葉兩三，低傍橫枝偷綠”，巧則巧矣，真非大方之家。
劉氏此人學史邦卿極佳，“美言不信”，怎麼那麼小氣。
陶翁絕不如此，嫌它污顔色。
劉氏學梅溪而幾過之，試看其寫紅葉之“卻從疏路抵秋柯”，幾個字多鮮亮；梅溪《雙雙燕·詠燕》“翠尾分開紅影”，一點也不清楚。
劉氏則清楚，有力量，不愧山東兒，然而終落小氣。
（滑與澀一樣是病，也無力量。
）此時代關系，雖有賢者不能自免，此亦南宋終究不如北宋之因。
即稼軒大刀闊斧，所向無前，而有的也弄巧。
稼軒雖是山東兒，是大兵，别人看他毛躁，其實其細處别人來不了。
陶公是素詩之聖。
《漢廣》不是素詩，比素詩還要高，無以名之，強名為“經”。
“經”者，常也，永久不變。
《關雎》《桃夭》是寫戀愛的成功，此篇是寫失敗。
“之子于歸”，“于歸”的是他家，真是全軍覆沒，失敗到底。
古今中外寫戀愛失敗的要倍于寫成功的。
戀愛失敗的常态是“頹喪”，積極的便會自殺，此雖為不應當的，但總難免。
或者流于“嫉妒”（憤恨），這也是人之常情，在所難免。
戀愛有兩面，不是成功便是失敗，若是頹喪、嫉妒，皆是“無明”。
看《漢廣》多大方，溫柔敦厚，能欣賞，否則便不能寫這一唱三歎的句子。
不頹喪又不嫉妒，寫的是永久的人性。
不是素詩，“大而化之之謂聖”（《孟子·盡心下》）。
“隻知詩到蘇黃盡，滄海橫流卻是誰。
”（元遺山《論詩三十首》其廿二）蘇、黃不是好到不能再好，是新到不能再新。
“滄海橫流”是說蘇、黃而後詩法大壞；“卻是誰”？是蘇、黃。
餘以為東坡還夠不上，他還與後人開條路走；山谷之功固不可泯，然而為害亦大。
古之“三百篇”、楚辭虛字多，如“漢之廣矣，不可泳思”，故飛動；到漢人實字便多，故凝練，而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。
黃山谷的詩凝練整齊而不飛動，不能動蕩搖曳，沒有彈性。
這雖不是完全破壞了文字的美，但至少是畸形的發展。
所以說詩法大壞。
魯迅先生不贊成中國字，因為它死闆，無彈性。
餘初以為然，後來覺得中國文字也能飛動，也能使有彈性。
林琴南文章實在不高，凝練未做到，彈性一絲也沒有。
隻凝練而無彈性猶俗所謂“幹碴窯”，必須凝練、飛動，二者兼到。
（九）汝墳 遵彼汝墳，伐其條枚。
未見君子，惄如調饑。
遵彼汝墳，伐其條肄。
既見君子，不我遐棄。
鲂魚赪尾，王室如燬。
雖則如燬，父母孔迩。
《汝墳》三章，章四句。
《汝墳》字義： 首章：“遵彼汝墳”，“墳”，毛傳：“大防也。
”《說文》：“墳，墓也。
”又：“坋，大防也。
”毛詩蓋以“墳”為“坋”，防者猶今言堤防之防。
防、坊通。
《禮記》言禮者“大為之坊”（《坊記》），坊、範雙聲。
或曰：“墳”，即墳水也。
餘以為不然，“墳”蓋即堤也。
（從“贲”[6]皆有“大”義；亦如“骨朵”之音，多有“小”義。
） “惄如調饑”，“惄”，毛傳：“饑意也。
”非是。
鄭箋：“思也。
”《說文》“惄”下：“一曰憂也。
”韓詩作“愵”，《說文》：“愵，憂貌。
”《方言》：“愵，憂也。
”“調”，毛傳：“朝也。
”鄭箋：“如朝饑之思食。
”《釋文》本又作“辋”。
按：韓詩多今本，《說文》二徐本注隻作“朝”。
皆以“朝”為本字，“調”為假借字。
詩總不外乎情理，即是人情物理。
所謂格物，通情理之謂。
詩人是必須格物。
五四時代，有個作白話文的說棒子面一根根往嘴裡送，此是不格物。
魯迅說，你所了解不清楚的字你不要用。
是極。
《汝墳》之“惄如調饑”，朝饑最難受，此格物，故合情理。
二章：“伐其條肄”，“肄”，習也，有重意，斬了又長，故曰肄。
三章：“鲂魚赪尾”，《陳風·衡門》有“豈其食魚，必河之鲂”、“豈其食魚，必河之鯉”之句。
毛傳雲：“魚勞則尾赤。
”這未免望文生義。
鄭箋：“君子仕于亂世，其顔色瘦病，如魚勞則尾赤。
所以然者，畏王室之酷烈。
是時纣存。
”此是不格物，鲂魚尾根本是紅的。
（黃河鯉紅尾甚美觀，此即赪尾之意。
）餘以為：“鲂魚赪尾”，興也，與下句義無關。
“王室如燬”，“燬”，毛傳：“火也。
”韓詩多今本，《說文》引俱作“”。
《爾雅·釋言》：“燬，火也。
”《說文》：“火，也。
”按：火、燬、，一聲之轉。
“王室如燬”，當時纣王無道，天下大亂，民不安生，故王室猶火之不可居也。
此句正是《論語》所謂“危邦不入，亂邦不居”（《泰伯》）。
“父母孔迩”，鄭箋：“辟此勤勞之處，或時得罪，父母甚近，當念之，以免于害，不能為疏遠者計也。
”然此與詩何關？或曰：“王室”謂纣王，“父母”謂文王也。
此說固非無理，但把詩的美都失了，不如講作“父母孔迩”、“王室如燬”也不能去的好。
“詩三百”，齊、魯、韓并不講作是盛周之詩，而說的是衰周，講成盛周是自毛傳始。
其實不一定是盛周。
《汝墳》詩旨： 1.《詩序》：“《汝墳》，道化行也。
文王之化，行乎汝墳之國，婦人能闵其君子，猶勉之以正也。
” 2.《韓詩外傳》曰：“賢士欲成其名，二親不待，家貧親老，不擇官而仕。
詩曰：‘雖則如燬，父母孔迩。
’此之謂也。
” 按：二說皆非是，然以《韓詩外傳》較近情理。
所雲“父母孔迩”者，猶孔子之去魯遲遲其行，孟子所謂“去父母國之道”耳，當為亂世所作。
（十）麟之趾 麟之趾，振振公子，于嗟麟兮。
麟之定，振振公姓，于嗟麟兮。
麟之角，振振公族，于嗟麟兮。
《麟之趾》三章，章三句。
《麟之趾》字義： 首章：首章毛傳于“麟趾”下曰：“趾，足也。
麟信而應禮，以足至者也。
”鄭箋亦曰：“與禮相應。
”第三章“麟角”下毛傳則曰：“所以表其徳也。
”鄭箋則雲：“麟角之末有肉，示有武而不用。
”然第二章之“麟定”，毛無傳，鄭無箋，不謂之詞窮不可也。
“振振公子”，“振振”，已見前《螽斯》篇。
二章：“麟之定”，“定”，頂也。
一本作“”。
定、颠、頂，一聲之轉也。
《詩》“有馬白颠”（《秦風·車鄰》）之“颠”，即“麟之定”之“定”。
又如“題”字，亦“颠”字一聲之轉，有在前之意。
“振振公姓”，“公姓”，《禮記》鄭注：“子姓，子之所生。
”又：“子姓，謂衆子孫也。
”蓋子兼言男子；而姓，亦兼語孫與外孫也。
疑為俗所謂外孫也。
此或為外孫，故從女。
“振振公子”、“振振公姓”、“振振公族”，每個都好。
三章：所言“于嗟麟兮”，英文比不了。
Alas，講不得。
《麟之趾》，真好。
《麟之趾》如《漢廣》，不可講。
詩之美是最大真實，而虛無缥缈、不可捉摸，可意會不可言傳。
詩無達诂。
（董仲舒《春秋繁露·精華》） 說詩者不以文害辭，不以辭害志。
以意逆志，是為得之。
（《孟子·萬章上》） 文是表現美的，辭以明志。
孔子曰： 興于詩。
（《論語·泰伯》） 詩是感發。
或曰：看花下淚，大煞風景。
（李商隐《義山雜纂》）“看花下淚”正有其不得不然者。
“看花下淚”，與指其為“大煞風景”，都不對，亦都對，不可以客觀批評。
下淚不是為花開，正如飲酒也不是為花開呀！既可“看花飲酒”，何妨“看花下淚”！“孰知天下之正味”，此正董氏所謂“詩無達诂”。
強人同己，乃大不通。
飲酒、下淚，皆是花所給之“興”。
“盡日覓不得，有時還自來”（貫休《詠吟》）二語，或曰指作詩，或曰指尋貓。
若謂之講詩，則客觀條件不能成立。
“麟之趾……麟之定……麟之角……”一好百好，不必以辭害意。
《周南》始于《關雎》，終于《麟之趾》，可見中國社會以家族為中心，所寫不過男女愛悅、夫婦嫁娶、家庭子孫。
①身&larr②家&rarr③國 “欲治其國者，先齊其家”（《禮記·大學》），以家為中間樞紐，化家為國。
個人太小，不能成為力量。
（法西斯知道這點，故令人集合于一主義下。
）——“我是我自己的上帝”（斯提爾納語）、“最孤立者是最強者”（易蔔生［Ibsen］《人民公敵》）。
強盡管強，而不免失敗。
“身”太單薄，“國”太玄虛，故須有“家”。
在家中須有犧牲精神，集家成國。
《周南》馀論 事物 智慧 事物&rarr經驗&rarr思想&rarr智慧 天地與我并生，而萬物與我為一。
（《莊子·齊物論》） 緻知在“格物”。
智慧與聰明不同，wiseman，最好翻為“智人”。
智慧中有哲理，而哲理中非純智慧。
智慧如鐵中之鋼。
思想、感情皆有流弊，惟智慧永遠是對的。
與其說《傳道書》是一部哲理書，不如視之為智慧寶庫。
莊子哲理尚多于智慧，至于老子之“水善利萬物而不争”（《道德經》八章），真大智慧。
古人之書是教我們如何去活、如何活完了去死。
蘇洵論管仲有言曰： 吾觀史，以不能進蘧伯玉而退彌子瑕，故有身後之谏。
蕭何且死，舉曹參以自代。
大臣之用心，固宜如此也。
夫國以一人興，以一人亡。
賢者不悲其身之死，而憂其國之衰，故必複有賢者，而後可以死。
彼管仲者，何以死哉！（《管仲論》） “彼管仲者，何以死哉！”齊亂固已種，管仲死，無人能治，死時不能得人以委，不但對不起桓公，也對不起自己的心。
（此亦有莊子“薪盡火傳”之意，薪盡而火不熄。
）不論釋迦雙林之死、耶稣十字架之死、孔子曳杖而歌之死、曾子易箦之死，其死時必為坦然的。
而孫中山死時淚如雨下，其心中必有“何以死哉”之問号。
《紅樓夢》賈太君含笑而死，大概是有以死。
适來，夫子時也；适去，夫子順也。
（《莊子·養生主》） “适來”之“适”，言其生；“适去”之“适”，言其死。
“順”字下得好，真是智慧，也可視為哲理。
哲學有時是混沌，智慧是透明的火焰，感情是“無明”。
孔子曰： 未知生，焉知死。
（《論語·先進》） 并非不去研究，并非推托，而是極肯定、極明白的回答。
因為一個人必先知何為生，始知何為死；必先知壞，然後知好。
蘇格拉底曰： 當你生存時，且去思量那死。
希臘之哲語與孔子“未知生，焉知死”之言，貌似相違而實相成。
思索過死之後，始能更好地生活，故想死非求死，乃是求生。
慷慨捐生易，從容就義難。
人莫不貪生而惡死。
魯迅翻譯文中有一人以餅幹故殺退敵人，其結果固偉大，而動機并不高明。
平常人隻考察結果，并不考察動機；一個哲人不但要考察結果，且要考察動機。
死是生的結果，人雖貪生而惡死，但絕不能免死而長生，故一切哲人皆教人如何生。
耶教哲人看到永生（死而不死）；釋迦牟尼看到涅槃（死而非死）；儒家所謂“正命”。
孟子所謂“正命”，即《論語》中一“命”字： 死生有命，富貴在天。
（《論語·顔淵》） 命是“天命”，須“畏天命”（《論語·季氏》）。
“天生德于予，桓魋其如予何”（《論語·述而》），天生你是怎樣的人，你便發展成怎樣的人。
孔子所謂“天”與耶稣所謂“天”不同，一是哲學的，一是宗教的。
天何言哉？四時成焉，百物生焉。
天何言哉？（《論語·陽貨》） 孔子所謂“天”，指大自然。
莊子亦愛說天，其“得全于天”（《莊子·達生》），“天”亦指大自然，與孔子同，與耶教不同。
詩人中惟陶氏智慧，且曾用一番思索，乃儒家精神。
中國文藝是簡單而又神秘。
然所謂簡單非淺薄，所謂神秘非艱深。
中國文學對“神秘”二字是“日用而不知”（《易傳·系辭》），而又非“習矣而不察焉”（《孟子·盡心上》）——“習焉而不察”是根本不明白。
中國字難寫，中國文學難學，蓋亦因其神秘性。
吾人所追求者為刀之刃、錐之穎，略差即非。
①艱深&rarr②晦澀&rarr③暧昧&rarr④鹘突 兩個字組成的名詞，這四個詞一個比一個難看。
“鹘突”，寫成“糊塗”便不成，此即文字的神秘。
漢魏六朝的人還知使用文字的神秘，以後的人多不注意。
仿佛 清楚 彷彿 髣髴 模糊 “楊柳依依”、“雨雪霏霏”，絕不淺薄，清清楚楚，絕不暧昧，絕不鹘突，簡單而神秘。
中國上古文學可分為兩大派： 一是黃河流域的“詩三百篇”； 一是長江流域的《離騷》（說楚辭不如說是《離騷》）。
《離騷》是南方的産物，偏于熱帶，幻想較發達，神秘性較豐富，上面至于九天，下面至于九淵，真是“上窮碧落下黃泉”（白居易《長恨歌》）。
“詩三百篇”中何以無“楚風”？但看“楚狂接輿之歌”、“鳳兮”之歌、“滄浪”之歌，實是楚風。
我心揣情度理，楚國絕不會無詩，既有詩，何以不在“三百篇”中？豈為孔子所删也？絕非如此。
孔子删詩根本亦不能成立。
隻可假定為太師采風之時因楚國路遠，故未采入楚風。
或者楚居南方，文化發達較晚，結集之時不收入其詩。
加之楚地語言、文字亦多與内地不同，如：羌——況，此“羌”字隻楚辭中用為語詞（introductory），“三百篇”中不用，故有歧視之心。
且葉韻亦不同，讀時覺得不順。
（有暇可将《詩經》與楚辭二者之體制、用韻、内容、思想、用字比較研究。
） “三百篇”并非無神秘，但楚辭更富神秘性，而有時是暧昧，是鹘突。
中國人一般多是模模糊糊，一模糊絕不會有出息，但有認真的、不模糊的，多半是死心眼兒，沾沾自喜、自命不凡。
所以，我們要養成德性，養成認真的習慣，寬大的胸襟。
寬大者——采衆長，非好好先生。
一個人若自是、自滿，便如蠶作繭自縛，絕不會有長進，即老夫子所謂“今女畫”（《論語·雍也》）。
寬大則反之，如蜂采花，不分彼此，一視同仁，搜集衆長釀成新蜜，不隻采牡丹花、芍藥花，便是棗花、槐花也兼取之。
做學問不墨守師說，但絕非背叛師說，老夫子所謂“而亦何常師之有”（《論語·子張》），否則必不能有大成就。
宋、元、明三朝的理學家門戶之見太深，争執甚烈，此時感情的認真，可謂入主出奴，甚無謂也。
楚辭，尤其是《離騷》，近于西洋文學。
餘直覺的感覺，中國文學中多不能翻為西文，但《離騷》可以，其艱深晦澀處頗與西洋文學相近。
蘇曼殊之《英漢三昧集》，前面的題詞是用法文翻譯的《離騷》四句： 日月忽其不淹兮，春與秋其代序。
惟草木之零落兮，恐美人之遲暮。
中國文學中錘煉的，西文最難翻譯；但彈性的、悠揚的，可以翻。
非是wordbyword，一字一字地，乃是能傳神，如《遊園》之無布景勝于有布景，一個姿态表現一種景，可謂“情景兩暢、内外如一”（家六吉[7]語）；又如《打漁殺家》之“江水滔滔往東流”，唱起來如見。
《周南》最能代表中國文字的簡單而神秘。
《離騷》的作者屈原是一個會說謊的人。
用說謊而自求利益者是罪惡，而用說謊以娛樂人、利人、教訓人的是一種藝術。
所謂藝術家皆是欺騙人的，而其中有道德的教訓，如《伊索寓言》《莊子》《佛說百喻經》（近人翻印改名《癡花鬘》，如北新書局一九二六年刊印本）。
《離騷》是個人作品，“三百篇”是多人作品，一為專集，一為總集；一為特殊的，一為普通的；一為個性的，一為大衆的。
若謂屈原為有天才之偉大的說謊者，則“三百篇”為忠厚長者的老實話。
若問何者為易？則二者俱難做到好處。
每人都免不了說謊，此說謊不見得是罪惡的說謊，而是為用說謊卸去我們的責任。
因為我們都是平常人，懦弱到無力為善，且亦無力為惡。
像屈原這樣偉大的說謊者既不易得，而老實話之成為詩者亦少。
我們是書生，多少有些布爾喬亞的習氣，好面子，絕不會說謊欺騙，要我們如忠厚長者說老實話，不難；但要老實話篇篇是文學、句句是詩，卻不易得。
“三百篇”的好處即在此，與《離騷》的最大分别也在此。
日月忽其不淹兮，春與秋其代序 &darr 日月不淹，春秋代序 楚辭去了助詞，便是“三百篇”。
搖曳是楚辭的特色。
春天的柳條又青又嫩，微風一吹便是搖曳。
自《左傳》而後，沒有能及其搖曳的散文；屈騷而後，沒有能及其搖曳的韻文。
蓋漢魏六朝而後的文學多取平實一路，因走此路者多，行彼路者少，彼路即荒蕪，而獨馀此路為大道。
“西漢文章兩司馬”，而除司馬遷一人之外，漢朝可謂無人。
漢人仿騷，純是假古董，王逸、東方朔等之文簡直是低能作品，隻好以“笨伯”奉贈。
彼等作了，真傳下來，實不可解！即宋玉之《九辯》已失師法（師承）。
蓋此非有法可傳者，其幻想乃隻屈原的天才。
且看《離騷》中的漂亮句子： 陟升皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉。
仆夫悲餘馬懷兮，蜷局顧而不行。
這就是屈原的說謊本領。
什麼是創造？創造即是說謊。
沒有說謊的本領不要談創造。
這種說謊的天才創造力，是父不能傳諸子，兄不能傳諸弟（且不說“三百篇”）。
文學作品是要表現熱烈的感情，但熱烈的感情也足以毀滅文字。
子夭母哭，感情則熱烈矣，不過呼天搶地而已矣，沒有什麼悼子詩。
在中國文學中沒有如《離騷》以那樣熱烈的感情、豐富的幻想而作成的那麼優美的文學作品。
宋玉沒有那樣熱烈的感情、豐富的幻想，所得隻是欣賞一面的、現實一面的。
既曰欣賞，便非熱烈；既曰現實，便非幻想。
穿中國衣服、戴西洋帽子、穿皮鞋可以，而戴中國小帽、穿中國布鞋、着西服則不可。
中國男女皆着長衣，依理皆當騎無梁腳踏車，而男子騎女車則人笑之。
中國人論三綱五常也如此。
隻因為你也說、他也說，便是對的，并不求他個道理，此乃世俗所謂理智。
這種理智隻是傳統的，在文學上、科學上、哲學上，皆無價值。
漢人仿騷作品雖出宋玉一途，但連欣賞和現實也沒有，所剩的隻是這種毫無味道的世俗的理智。
社會的中堅分子多是這般頭腦。
中國韻文上古分為兩派： 一是南方的——搖曳，此路已閉塞。
一是北方的——平實，已失“三百篇”溫柔敦厚、和平中正之美。
宋玉即是屈原弟子，已失其老師的作風。
蓋天才與修養是無法可傳的，自己越努力、越發展，越不能傳人。
說老實話目去較易，而寫成詩且寫成好詩，則很難。
《周南》中的《漢廣》，真老實，而真好。
注釋 [1]此處之小字“用”、“在”，當為解釋“以”、“于”之介詞意義。
[2]聲紐，又稱紐、音紐，音韻學術語，聲母之别稱。
[3]符号“ㄧ、ㄨ、ㄩ”為注音符号，對應漢語拼音中韻母“i、u、ü”。
[4]今譯安德烈耶夫。
下同。
[5]《馬克白》《亨利第四》，今譯為《麥克白》《亨利四世》。
[6]“墳”字繁體作“墳”，故雲“從‘贲’”。
[7]顧随四弟顧謙，字六吉。
三、說《召南》 舊說：武王既有天下，周公封魯，召公封燕，而俱不就國。
後周、召分陝而治。
陝以東，周公治之，凡詩之采于其地者曰周南；陝以西，召公治之，凡詩之采于其地者曰召南雲。
或曰：南，國名也。
南，在鎬京之南，江漢之間。
（一）鵲巢 維鵲有巢，維鸠居之。
之子于歸，百兩禦之。
維鵲有巢，維鸠方之。
之子于歸，百兩将之。
維鵲有巢，維鸠盈之。
之子于歸，百兩成之。
《鵲巢》三章，章四句。
《鵲巢》詩旨： 《詩序》曰：“夫人之德也。
”按：《詩序》于《周南》之詩多謂後妃，于《召南》之詩則多謂為夫人。
或謂後妃與夫人實一人而二名：以文王言之，則太姒為後妃；以諸侯言之，則太姒為夫人也。
黃晦聞（節）曰：“分系諸周、召者，以所采之地不以人也。
”又曰：“皆以文王風化為義，不以周召風化為義。
”（《詩旨纂辭》）夫既以文王風化為義，則後妃、夫人當為一人矣。
（太姒系專指，夫人乃泛指。
）然上所雲雲姑演舊說之義雲耳，吾人說詩不必依據之。
《鵲巢》，民間歌謠之詠新婚者。
詩人所歌詠者或為特殊現象，或為普通現象，前者如老杜之詠天寶之亂，後者如各代之詩人常詠之桃紅柳綠。
（隻要地球不毀滅，永有此現象；隻要有詩人，永有此種詩。
）《鵲巢》所詠是特殊的呢，抑普通的呢？ 《鵲巢》字義： 首章：“維鵲有巢，維鸠居之”，“鸠”，家鸠即鴿。
日人謂軍中之鴿為軍鴿。
（家鸠即鴿，家凫即鴨。
“家”俗或音“兼”。
）鴿子不會搭窩，燕子巢做得極精。
鵲有巢，都為鸠居麼？鴿子是和平的，“維鵲有巢，維鸠居之”，想來非普遍的，詩人蓋寫特殊之現象，而後人誤解為“鵲有巢，鸠必居之”。
詩人的詩雖不能盡繩以科學，然既寫大自然的現象，當然要合科學。
若鵲築巢，鸠必居之，則鸠必是猛兇之禽，而鸠最和平。
次章：“維鵲有巢，維鸠方之”，“方”，《說文》：“并船也。
”此雲“方之”，當是“并居”之意。
毛雲：“有之也。
”失之。
“百兩将之”，“将”，取，古寫作“”，上像手爪之形，下至寸脈。
今山東人娶媳婦即說“将媳子”。
“百兩将之”之“将”字釋義，正是所謂“禮失而求諸野”。
越是窮鄉僻壤、風化不開，越是不易受外方影響，故反而易保留古代風俗語言。
《兒女英雄傳》，乃旗人作純北京話，今已有不能解者。
（二）采蘩 于以采蘩，于沼于沚。
于以用之，公侯之事。
于以采蘩，于澗之中。
于以用之，公侯之宮。
被之僮僮，夙夜在公。
被之祁祁，薄言還歸。
《采蘩》三章，章四句。
《采蘩》詩旨： 《詩序》曰：“夫人不失職也。
夫人可以奉祭祀，則不失職。
”毛傳：“公侯夫人執蘩菜以助祭。
”鄭箋：“執蘩菜（以助祭）者，以豆薦蘩菹。
”宋陸佃（農師）曰：“蒿青而高，蘩白而繁……今覆蠶種尚用蒿。
”（《埤雅》）故陸氏謂《采蘩》為親蠶事之詩。
家庭制度未定之前是女性中心（今有民族一妻多夫，尚存上古女性中心的痕迹），蓋家事衣食皆女子親其事。
後來進為遊獵牧畜之社會，則男子權職漸重。
作此詩之時，當已是男性中心，何以尚用女子助祭？（“禮失而求諸野”，今鄉間祭祀均男子主之。
）由一處的成言俗語可以觇其風尚，如“根生土長”，蓋可知以往之尚保守矣。
《采蘩》字義： 前二章：“于以采