導言
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度，和讀詞的方法。
我們曉得詞是一種最富於音樂性的新詩體，也就是一種最進步的合樂的詩歌，那麽，我們去研究他，究竟應當抱着一種什麽態度？還是把他和尋常的詩歌一例看待呢？還是把他當作一種神秘的東西呢？我想這兩種態度，都是不對的。
詞雖然也是一種抒情的詩，可是他要受樂曲的支配。
他的動人的所在，不但是要感情豐富，而且是要有微妙的聲音組織，去打動人們的心坎，而引起同情。
他的聲韻關係，是比其他任何詩體，要更加重視的。
詞不叫做“作”而叫做“填”，也就是這個道理。
詞的歌法，到了宋末元初，漸漸失傳。
他的曲譜，現在也見不着了。
我們若是仍舊依着每個詞牌的形式，按照他的“句度”和平仄去填，徒然束縛人們的天才，到底合律不合律，也就無從查考。
照這樣的做法，那豈不是太神祕了嗎？我們抱着“抱殘守缺”的態度去研究詞，結果是沒有什麽好處的。
我以爲在現在的時代來研究詞，一方面要抱客觀的態度，把他的特殊組織，弄個清楚，進一步再利用這種組織，加以損益變化，去創造新體樂歌。
詞可以不必再“填”了，而他的聲調組織，和參差不齊的句法，是值得我們去研究的。
尤其是想創作新歌的人們，對於這種最富於音樂性的文字，更應該用來做參攷的材料。
至於讀詞的方法，必得注意下列三點： 1.注意句法， 2.揣摩聲調， 3.翫索詞境。
詞是用長短不齊的句法組織成功的，一方面要應曲調的節拍，一方面要合人們的口氣。
所有表情的緩急，説話的神情，和句法都有莫大的關係。
譬如一樣是四個字一句的，有的應該上一下三，如《水龍吟》這個調子的最後一句，辛棄疾填的是“揾英雄淚”。
一樣是五個字一句的，有的應該上一下四，如《揚州慢》的第四五兩句，姜夔填的是“過春風十裡，盡薺麥青青”，一樣是七個字一句的，有的應該上三下四，如吳文英所填的《風入松》，一句是“一絲柳、一寸柔情，”一句是“有當時、纖手香凝”。
和這一類的句法，不知多少，都是有關節拍，不容輕易變移的。
這裏面還有一個最要緊的，叫做“領字。
”這領字有“領導”之意，是要靠這一個字，領起下面許多句子。
例如柳永的《八聲甘州》：“漸、霜風悽緊，闢河冷落，殘照當樓。
”一個“漸”字領導下面三個四字句子。
又如秦觀的《八六子》：“念、柳外青驄别後，水邊紅袂分時。
”一個“念”字領導下面二個六字句子。
也有拿兩個字來做領字的，在長調的詞裏面，是極關重要的。
押韻的作用，一方面爲的是要求音節的和諧，一方面是表示片段感情的停頓和轉變。
這個在詞的聲調上面，也是最要注意的。
押韻的疏密，和所押的韻，屬於上去聲，或入聲，或平聲的某一部，都與所表的情感，有密切的關係，不可隨意亂用的。
譬如要表慷慨激昂的情感，多數是押入聲韻，或者平聲裏面的“東”“陽”“歌”“麻”等部。
嶽飛的《滿江紅》，押的就是入聲韻。
因爲入聲是迫促的，所以適宜於悲憤的情感。
至於押韻用的多的，也是比較適宜急迫緊張的情緒。
這些都是讀詞的時候，應當細心揣摩，纔能領會得到的。
一首詞有一首詞的境界。
我們拿他來讀的時候，必得澄心息慮，彷彿把自己當作這個局内的人物，這樣纔能將他的意境體會出來。
而且有許多詞，是作者全部人格的表現。
我們要欣賞他的作品，關於他的身世和環境，也得先弄明白，纔能澈頭澈尾的瞭解他的内容。
譬如辛棄疾是位懷抱大志的英雄，伹被讒邪所阻，鬱鬱不得意，所以他作的《摸魚兒詞》，開口便是“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”。
在表面上看來，風雨便是風雨而已，而他的骨子裏頭，卻充滿着“憂讒念亂”的情調。
又如愛國詩人陸遊的《蔔算子》詞：“零落成泥碾作塵，隻有香如故。
”題目是詠梅花，實際是作者借來表現他的人格。
這些也就是所謂“言之有物”，所謂“意内而言外”。
大凡有價值的作品，總脫不了所謂“詩人比興之義”，各有各的境界，是讀者們所應精心體會的。
最後，我選輯這本書，爲了時代的關係，和顧及讀者方面的程度起見，特從各家的全集裏，提取“聲情並茂”，而又較易瞭解的作品，并且側重於所謂“豪放”一派。
目的是想借這個最富於音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節操。
一方面對於這種聲調組織，得着相當的修養和訓練，可以進一步去創造一種適宜於現代的新體歌詞。
這便是編者的希望，并且極願和讀者們共同努力的。
詞因爲有“倚聲”的關係，所以對於聲韻方面，必得時時查考。
同時我要推薦萬樹的《詞律》，和戈載的《詞林正韻》，做讀者們跟隨左右的伴侶。
詞的押韻，和五七言古近體詩，以及南北曲，都有一些差别。
他是平聲韻和入聲韻各用。
至於上聲韻和去聲韻，隻要同部，是可以合用的。
現在爲便利讀者起見，别創一種符號，加在每個押韻所在的字的右邊，拿－來表示平聲韻，=來表示入聲韻，━來表示上去聲韻。
我們曉得詞是一種最富於音樂性的新詩體，也就是一種最進步的合樂的詩歌，那麽，我們去研究他，究竟應當抱着一種什麽態度？還是把他和尋常的詩歌一例看待呢？還是把他當作一種神秘的東西呢？我想這兩種態度，都是不對的。
詞雖然也是一種抒情的詩，可是他要受樂曲的支配。
他的動人的所在，不但是要感情豐富，而且是要有微妙的聲音組織，去打動人們的心坎，而引起同情。
他的聲韻關係，是比其他任何詩體，要更加重視的。
詞不叫做“作”而叫做“填”，也就是這個道理。
詞的歌法，到了宋末元初，漸漸失傳。
他的曲譜，現在也見不着了。
我們若是仍舊依着每個詞牌的形式，按照他的“句度”和平仄去填，徒然束縛人們的天才，到底合律不合律，也就無從查考。
照這樣的做法，那豈不是太神祕了嗎？我們抱着“抱殘守缺”的態度去研究詞，結果是沒有什麽好處的。
我以爲在現在的時代來研究詞，一方面要抱客觀的態度，把他的特殊組織，弄個清楚，進一步再利用這種組織，加以損益變化，去創造新體樂歌。
詞可以不必再“填”了，而他的聲調組織，和參差不齊的句法，是值得我們去研究的。
尤其是想創作新歌的人們，對於這種最富於音樂性的文字，更應該用來做參攷的材料。
至於讀詞的方法，必得注意下列三點： 1.注意句法， 2.揣摩聲調， 3.翫索詞境。
詞是用長短不齊的句法組織成功的，一方面要應曲調的節拍，一方面要合人們的口氣。
所有表情的緩急，説話的神情，和句法都有莫大的關係。
譬如一樣是四個字一句的，有的應該上一下三，如《水龍吟》這個調子的最後一句，辛棄疾填的是“揾英雄淚”。
一樣是五個字一句的，有的應該上一下四，如《揚州慢》的第四五兩句，姜夔填的是“過春風十裡，盡薺麥青青”，一樣是七個字一句的，有的應該上三下四，如吳文英所填的《風入松》，一句是“一絲柳、一寸柔情，”一句是“有當時、纖手香凝”。
和這一類的句法，不知多少，都是有關節拍，不容輕易變移的。
這裏面還有一個最要緊的，叫做“領字。
”這領字有“領導”之意，是要靠這一個字，領起下面許多句子。
例如柳永的《八聲甘州》：“漸、霜風悽緊，闢河冷落，殘照當樓。
”一個“漸”字領導下面三個四字句子。
又如秦觀的《八六子》：“念、柳外青驄别後，水邊紅袂分時。
”一個“念”字領導下面二個六字句子。
也有拿兩個字來做領字的，在長調的詞裏面，是極關重要的。
押韻的作用，一方面爲的是要求音節的和諧，一方面是表示片段感情的停頓和轉變。
這個在詞的聲調上面，也是最要注意的。
押韻的疏密，和所押的韻，屬於上去聲，或入聲，或平聲的某一部，都與所表的情感，有密切的關係，不可隨意亂用的。
譬如要表慷慨激昂的情感，多數是押入聲韻，或者平聲裏面的“東”“陽”“歌”“麻”等部。
嶽飛的《滿江紅》，押的就是入聲韻。
因爲入聲是迫促的，所以適宜於悲憤的情感。
至於押韻用的多的，也是比較適宜急迫緊張的情緒。
這些都是讀詞的時候，應當細心揣摩，纔能領會得到的。
一首詞有一首詞的境界。
我們拿他來讀的時候，必得澄心息慮，彷彿把自己當作這個局内的人物，這樣纔能將他的意境體會出來。
而且有許多詞，是作者全部人格的表現。
我們要欣賞他的作品，關於他的身世和環境，也得先弄明白，纔能澈頭澈尾的瞭解他的内容。
譬如辛棄疾是位懷抱大志的英雄，伹被讒邪所阻，鬱鬱不得意，所以他作的《摸魚兒詞》，開口便是“更能消幾番風雨，匆匆春又歸去”。
在表面上看來，風雨便是風雨而已，而他的骨子裏頭，卻充滿着“憂讒念亂”的情調。
又如愛國詩人陸遊的《蔔算子》詞：“零落成泥碾作塵，隻有香如故。
”題目是詠梅花，實際是作者借來表現他的人格。
這些也就是所謂“言之有物”，所謂“意内而言外”。
大凡有價值的作品，總脫不了所謂“詩人比興之義”，各有各的境界，是讀者們所應精心體會的。
最後，我選輯這本書，爲了時代的關係，和顧及讀者方面的程度起見，特從各家的全集裏，提取“聲情並茂”，而又較易瞭解的作品，并且側重於所謂“豪放”一派。
目的是想借這個最富於音樂性而感人最深的歌詞，來陶冶青年們的性靈，激揚青年們的志氣，砥礪青年們的節操。
一方面對於這種聲調組織，得着相當的修養和訓練，可以進一步去創造一種適宜於現代的新體歌詞。
這便是編者的希望，并且極願和讀者們共同努力的。
詞因爲有“倚聲”的關係，所以對於聲韻方面，必得時時查考。
同時我要推薦萬樹的《詞律》，和戈載的《詞林正韻》，做讀者們跟隨左右的伴侶。
詞的押韻，和五七言古近體詩，以及南北曲，都有一些差别。
他是平聲韻和入聲韻各用。
至於上聲韻和去聲韻，隻要同部，是可以合用的。
現在爲便利讀者起見，别創一種符號，加在每個押韻所在的字的右邊，拿－來表示平聲韻，=來表示入聲韻，━來表示上去聲韻。