填詞怎樣選調
關燈
小
中
大
詞，是一種配合音樂的文學，它本為歌唱而作。詞調是規定一首詞的音樂腔調的。
選一個最适合于表達自己創作感情的詞調，是填詞的第一步工序。
各個詞調都有它特定的聲情—音樂所表達的感情，初學填詞者要懂得如何選擇它，如何掌握運用它。如《滿江紅》、《水調歌頭》一類詞調，聲情都是激越雄壯的，一般不用它寫婉約柔情；《小重山》、《一剪梅》等是細膩輕揚的，一般不宜寫豪放感情。詞調聲情必須和作品所要表達的感情相配合，這首作品才能夠達到它的音樂效果，才能夠達到超于五、七言詩的效果。
自從詞和音樂逐漸脫離之後，一般詞人不複為應歌而填詞，以為抒情達意，詞同于詩，可以不顧它的音樂性，因之并忽略詞調的聲情。這種情形早在宋代就已産生，如《千秋歲》這個調子，歐陽修、秦觀、李之儀諸人的作品都帶着凄涼幽怨的聲情（秦觀填這個調，有“落紅萬點愁如海”的名句）。我們看這個調子的聲韻組織：它的用韻很密，并且不押韻的各句，句腳都用仄聲字，沒有一句用平聲字來作調劑的，所以讀來聲情幽咽，黃庭堅就用這個調來吊秦觀，後人便多拿它作哀悼吊唁之詞。可是宋代的周紫芝、黃公度等人因調名《千秋歲》卻用它填寫祝壽之詞，那就大大不合它的聲情了。《壽樓春》調聲情凄怨，有人拿它填作壽詞也不對。這都是隻取調名而不顧調的聲情的錯誤。所謂“填詞”必須“選調”，原是選調的聲情而不是選調的名字。
怎樣認識分辨每個詞調的聲情呢？在詞和音樂還不曾脫離的時候，有些論詞的書籍，記載過某些詞調的聲情；最著名的是宋代王灼的《碧雞漫志》。它對《雨霖鈴》、《何滿子》、《念奴嬌》等調，都有詳細的著錄，這是介紹詞調聲情最可寶貴的材料；可惜這類材料保存下來的不多。我們現在研究詞調，隻有拿《詞律》、《詞譜》等書作基礎，仔細揣摩它的聲情。大概可有幾種方法：
1.從聲、韻方面探索，這包括字聲平拗和韻腳疏密等；2.從形式結構方面探索，包括分片的比勘和章句的安排等；3.排比前人許多同調的作品，看他們用這個調子寫哪種感情的最多，怎樣寫得最好。
這樣琢磨推敲，也許會對于運用某些詞調聲情的規律十得七八。
但是，一切形式總是為内容服務的，我們掌握詞調的聲情，是為了更好地表達詞的内容，絕不應死守詞的格調而妨礙它的思想感情。北宋婉約派詞人周邦彥，盡管他精通音律，講究聲調，但是由于作品内容空虛，他的成就便遠不及蘇、辛豪放派的作家。而蘇、辛派作家作品因為有豐實内容，自然要求突破格律的束縛。所以我們揣摩詞調的聲情，不應為聲情而聲情，走上周邦彥一派的歧路。我們要能入能出，做到《莊子》所說“得魚忘筌”的地步。這是我們要注意的第一點。還有，形式格調雖然有定而實無定，能活用形式格調的人，是作家。我們說某個詞調宜于寫豪放感情，或宜于寫婉約感情，這隻是一般的說法，并不排斥許許多多例外的作品。譬如我們一般都說《滿江紅》是聲情激越的調子，宜于寫豪放感情，但是辛棄疾“敲碎離愁”一首說：“滿眼不堪三月暮，舉頭已是千山綠。但試把一紙寫來書，從頭讀。”“風卷庭梧”一首說：“天遠難窮休久望，樓高欲下還重倚。拼一襟寂寞淚彈秋，無人會。”何嘗便不如“不念英雄江左老，用之可以尊中國。歎詩書萬卷緻君人，翻沉陸！”又如“六州歌頭”的聲韻結構，無疑是沉郁頓挫的，從宋代賀鑄、張孝祥、劉過諸家所作可見。而辛棄疾的“晨來問疾”一首，韓元吉的“東風着意”一首卻用它來寫幽隐、詠桃花，聲情又何嘗不合。可見大作家能運用一種形式縱橫無礙地寫多種情感，而不會困于格律之下。我們說選調，原要揣摩聲情，但不能以揣摩所得的聲情來衡量大作家具體的作品。反之，我們有時卻要以大作家具體的作品為标準，來衡量某些詞調的聲情，一個詞調用多種具體作品來衡量，可以有多種聲情；如前舉《滿江紅》、《六州歌頭》。（當然，首先要估定這首具體作品的價值。）古語說：“神而明之，存乎其人。”我們說詞調聲情，正要體會這句合理的古語。
以後再列舉若幹詞調作為例子，略加解說，以補《詞律》、《詞譜》諸書所未備。
選一個最适合于表達自己創作感情的詞調，是填詞的第一步工序。
各個詞調都有它特定的聲情—音樂所表達的感情，初學填詞者要懂得如何選擇它，如何掌握運用它。如《滿江紅》、《水調歌頭》一類詞調，聲情都是激越雄壯的，一般不用它寫婉約柔情；《小重山》、《一剪梅》等是細膩輕揚的，一般不宜寫豪放感情。詞調聲情必須和作品所要表達的感情相配合，這首作品才能夠達到它的音樂效果，才能夠達到超于五、七言詩的效果。
自從詞和音樂逐漸脫離之後，一般詞人不複為應歌而填詞，以為抒情達意，詞同于詩，可以不顧它的音樂性，因之并忽略詞調的聲情。這種情形早在宋代就已産生，如《千秋歲》這個調子，歐陽修、秦觀、李之儀諸人的作品都帶着凄涼幽怨的聲情（秦觀填這個調，有“落紅萬點愁如海”的名句）。我們看這個調子的聲韻組織：它的用韻很密，并且不押韻的各句，句腳都用仄聲字，沒有一句用平聲字來作調劑的，所以讀來聲情幽咽，黃庭堅就用這個調來吊秦觀，後人便多拿它作哀悼吊唁之詞。可是宋代的周紫芝、黃公度等人因調名《千秋歲》卻用它填寫祝壽之詞，那就大大不合它的聲情了。《壽樓春》調聲情凄怨，有人拿它填作壽詞也不對。這都是隻取調名而不顧調的聲情的錯誤。所謂“填詞”必須“選調”，原是選調的聲情而不是選調的名字。
怎樣認識分辨每個詞調的聲情呢？在詞和音樂還不曾脫離的時候，有些論詞的書籍，記載過某些詞調的聲情；最著名的是宋代王灼的《碧雞漫志》。它對《雨霖鈴》、《何滿子》、《念奴嬌》等調，都有詳細的著錄，這是介紹詞調聲情最可寶貴的材料；可惜這類材料保存下來的不多。我們現在研究詞調，隻有拿《詞律》、《詞譜》等書作基礎，仔細揣摩它的聲情。大概可有幾種方法：
1.從聲、韻方面探索，這包括字聲平拗和韻腳疏密等；2.從形式結構方面探索，包括分片的比勘和章句的安排等；3.排比前人許多同調的作品，看他們用這個調子寫哪種感情的最多，怎樣寫得最好。
這樣琢磨推敲，也許會對于運用某些詞調聲情的規律十得七八。
但是，一切形式總是為内容服務的，我們掌握詞調的聲情，是為了更好地表達詞的内容，絕不應死守詞的格調而妨礙它的思想感情。北宋婉約派詞人周邦彥，盡管他精通音律，講究聲調，但是由于作品内容空虛，他的成就便遠不及蘇、辛豪放派的作家。而蘇、辛派作家作品因為有豐實内容，自然要求突破格律的束縛。所以我們揣摩詞調的聲情，不應為聲情而聲情，走上周邦彥一派的歧路。我們要能入能出，做到《莊子》所說“得魚忘筌”的地步。這是我們要注意的第一點。還有，形式格調雖然有定而實無定，能活用形式格調的人，是作家。我們說某個詞調宜于寫豪放感情，或宜于寫婉約感情，這隻是一般的說法，并不排斥許許多多例外的作品。譬如我們一般都說《滿江紅》是聲情激越的調子，宜于寫豪放感情，但是辛棄疾“敲碎離愁”一首說：“滿眼不堪三月暮，舉頭已是千山綠。但試把一紙寫來書，從頭讀。”“風卷庭梧”一首說：“天遠難窮休久望，樓高欲下還重倚。拼一襟寂寞淚彈秋，無人會。”何嘗便不如“不念英雄江左老，用之可以尊中國。歎詩書萬卷緻君人，翻沉陸！”又如“六州歌頭”的聲韻結構，無疑是沉郁頓挫的，從宋代賀鑄、張孝祥、劉過諸家所作可見。而辛棄疾的“晨來問疾”一首，韓元吉的“東風着意”一首卻用它來寫幽隐、詠桃花，聲情又何嘗不合。可見大作家能運用一種形式縱橫無礙地寫多種情感，而不會困于格律之下。我們說選調，原要揣摩聲情，但不能以揣摩所得的聲情來衡量大作家具體的作品。反之，我們有時卻要以大作家具體的作品為标準，來衡量某些詞調的聲情，一個詞調用多種具體作品來衡量，可以有多種聲情；如前舉《滿江紅》、《六州歌頭》。（當然，首先要估定這首具體作品的價值。）古語說：“神而明之，存乎其人。”我們說詞調聲情，正要體會這句合理的古語。
以後再列舉若幹詞調作為例子，略加解說，以補《詞律》、《詞譜》諸書所未備。