第十三章 明代戲劇理論著作簡介
關燈
小
中
大
元雜劇自産生到發展，大約經過了一百年的時間，作家人才輩出，作品蔚然大觀，已如前文所述。
到了元末明初，便有人進行總結性的論述，例如燕南芝庵《唱論》，對于歌曲唱法，作了簡要說明。
又如鐘嗣成的《錄鬼簿》（後又經明人作《續編》），記錄了元代戲曲家的生平事迹和作品目錄，包括作家一百五十餘人，作品名目四百餘種，是我們研究金、元戲曲的第一手材料。
夏庭芝的《青樓集》，記述了元代一百一十多個妓女（大多數是戲曲和曲藝演員）和三十多個男演員以及戲劇、散曲作家五十餘人的事迹，也是有關戲曲史的寶貴資料。
但這類著作較少，因此，本節扼要地介紹一下明代人撰述的戲曲理論著作。
資料豐富，對後來影響較大的，當首推明初人朱權著的《太和正音譜》。
此書成于洪武三十一年（1398）。
内容大緻可分為兩個部分，即：戲曲理論和史料，戲曲曲譜。
前一部分中，包括古典戲曲的體制、流派、制曲方法，雜劇的分科，腳色的源流等，對于古典戲曲理論和研究方面，對于元代和明初戲劇的評論和作品目錄，都為我們提供了豐富的資料。
有關戲曲聲樂的理論，歌唱方法，宮調性質，歌曲源流等，則補充了元人燕南芝庵《唱論》的原著，增入了新的材料。
後一部分的曲譜，是根據北曲（包括諸宮調、雜劇、散套）的黃鐘、正宮、仙呂、中呂、南呂等五宮，及大石調、小石調、雙調、越調、商調、商角調、般涉調等七調共十二宮調的分類（北雜劇僅用五宮四調），列舉出每一宮調裡的每一支曲牌的格式，詳細注明每一字的平仄四聲，并标明正字和襯字；還選錄了元、明人的雜劇、散套或諸宮調為例，共收三百三十五支曲牌。
是專門為填制北曲雜劇和散套提供的規範，也是現存最古的北曲曲譜。
後來明、清人編的各種北曲曲譜，都是根據《太和正音譜》增訂而成的。
此書對于金人董解元以下、元代和明初的三百多位劇作家的評論，着眼點是以文辭分高下，而不以本色當行判優劣，所以在《古今群英樂府格勢》一項中，把馬緻遠列為元雜劇家之首，評雲：“其詞典雅清麗，可與《靈光》、《景福》而相颉颃，有振鬣（liè）長鳴、萬馬皆瘖之意。
又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上。
”（明萬曆時臧懋循編選《元曲選》一百種，把馬緻遠的《
到了元末明初，便有人進行總結性的論述，例如燕南芝庵《唱論》，對于歌曲唱法，作了簡要說明。
又如鐘嗣成的《錄鬼簿》（後又經明人作《續編》），記錄了元代戲曲家的生平事迹和作品目錄，包括作家一百五十餘人，作品名目四百餘種，是我們研究金、元戲曲的第一手材料。
夏庭芝的《青樓集》，記述了元代一百一十多個妓女（大多數是戲曲和曲藝演員）和三十多個男演員以及戲劇、散曲作家五十餘人的事迹，也是有關戲曲史的寶貴資料。
但這類著作較少，因此，本節扼要地介紹一下明代人撰述的戲曲理論著作。
資料豐富，對後來影響較大的，當首推明初人朱權著的《太和正音譜》。
此書成于洪武三十一年（1398）。
内容大緻可分為兩個部分，即：戲曲理論和史料，戲曲曲譜。
前一部分中，包括古典戲曲的體制、流派、制曲方法，雜劇的分科，腳色的源流等，對于古典戲曲理論和研究方面，對于元代和明初戲劇的評論和作品目錄，都為我們提供了豐富的資料。
有關戲曲聲樂的理論，歌唱方法，宮調性質，歌曲源流等，則補充了元人燕南芝庵《唱論》的原著，增入了新的材料。
後一部分的曲譜，是根據北曲（包括諸宮調、雜劇、散套）的黃鐘、正宮、仙呂、中呂、南呂等五宮，及大石調、小石調、雙調、越調、商調、商角調、般涉調等七調共十二宮調的分類（北雜劇僅用五宮四調），列舉出每一宮調裡的每一支曲牌的格式，詳細注明每一字的平仄四聲，并标明正字和襯字；還選錄了元、明人的雜劇、散套或諸宮調為例，共收三百三十五支曲牌。
是專門為填制北曲雜劇和散套提供的規範，也是現存最古的北曲曲譜。
後來明、清人編的各種北曲曲譜，都是根據《太和正音譜》增訂而成的。
此書對于金人董解元以下、元代和明初的三百多位劇作家的評論，着眼點是以文辭分高下，而不以本色當行判優劣，所以在《古今群英樂府格勢》一項中，把馬緻遠列為元雜劇家之首，評雲：“其詞典雅清麗，可與《靈光》、《景福》而相颉颃，有振鬣（liè）長鳴、萬馬皆瘖之意。
又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上。
”（明萬曆時臧懋循編選《元曲選》一百種，把馬緻遠的《
