第十一章 明雜劇概況
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在明代的戲劇領域裡，雜劇這一體制，已随着時間的推移，逐漸失去戲劇重心的地位，而讓位于由南戲衍變而來的傳奇；逐漸由舞台藝術變為案頭文學，到後來幾乎完全失掉了舞台生命。
明代雜劇，一方面繼承了元雜劇的傳統和規模，一方面又受南戲從體制到音樂的影響而有所變化和發展，在元、明、清三代的雜劇發展過程中，起着承先啟後的作用。
它仍然是我國戲劇史上和戲劇文學寶貴遺産中不可缺少的一部分。
明代雜劇，約可分為兩個時期，即自明洪武建國起至弘治、正德間（1368—1521）為第一期；自嘉靖至明末（1522—1644）為第二期。
明雜劇作家，除無名氏外，在作品上署名的、有姓名或别号可考的約有三百個。
但其中有很多是重複的，因為一個作家有時用本名，有時用一個或幾個别号。
例如：朱有燉一人，就有全陽子、全陽真人、全陽翁、全陽老人、老狂生、錦窠老人、誠齋等别号；葉憲祖就有槲（hú）園居士、斛園居士、槲園外史等别号，其他作家也大都喜用别号署名。
因此，作家實際人數，遠遠低于這個數字，大約不過百人左右。
作品總數約在五百本以上，現存的還有一百五十本左右。
作家人數和作品數量，都略少于元代。
就其思想内容總的情況來看，五百多本作品，約有四分之一是神鬼故事（參見第十四章明雜劇劇目部分，雖不是全貌，但也可看出一些情況）；也就是屬于元雜劇十二科中的“神仙道化”和“神頭鬼面”劇。
其他如曆史（包括曆史傳說）劇、男女愛情劇、風花雪月劇等，都各占相當數量。
而以現實社會生活為題材，反映人民呼聲、暴露社會黑暗和壓迫的劇作，相形之下，就顯得非常少。
因而它的現實性、戰鬥性不像元雜劇那麼強烈、顯明；雖然其中也有一些較優秀的作品，還是值得我們一讀。
推究其原因，大約因為明初對于“搬做雜劇、戲文”的内容，限制非常嚴格，凡違令刊印或收藏的，“全家殺了”[1]！那麼，膽敢違令撰寫、上演的，後果就更不堪想象了。
這對于劇作家們選擇題材，無疑是起了很大的消極作用的。
盡管元代統治者也曾有過類似的禁令，但那時兵荒馬亂的情況多，執行禁令并不那麼徹底，所以一些傑出的作家還敢于撰寫一些劇本，反映現實生活。
這是與明代的劇作家們所遭遇的環境略有不同的。
元雜劇的體制，一般講，每本四折加楔子，演一個故事。
末本
明代雜劇，一方面繼承了元雜劇的傳統和規模，一方面又受南戲從體制到音樂的影響而有所變化和發展，在元、明、清三代的雜劇發展過程中，起着承先啟後的作用。
它仍然是我國戲劇史上和戲劇文學寶貴遺産中不可缺少的一部分。
明代雜劇，約可分為兩個時期，即自明洪武建國起至弘治、正德間（1368—1521）為第一期；自嘉靖至明末（1522—1644）為第二期。
明雜劇作家，除無名氏外，在作品上署名的、有姓名或别号可考的約有三百個。
但其中有很多是重複的，因為一個作家有時用本名，有時用一個或幾個别号。
例如：朱有燉一人，就有全陽子、全陽真人、全陽翁、全陽老人、老狂生、錦窠老人、誠齋等别号；葉憲祖就有槲（hú）園居士、斛園居士、槲園外史等别号，其他作家也大都喜用别号署名。
因此，作家實際人數，遠遠低于這個數字，大約不過百人左右。
作品總數約在五百本以上，現存的還有一百五十本左右。
作家人數和作品數量，都略少于元代。
就其思想内容總的情況來看，五百多本作品，約有四分之一是神鬼故事（參見第十四章明雜劇劇目部分，雖不是全貌，但也可看出一些情況）；也就是屬于元雜劇十二科中的“神仙道化”和“神頭鬼面”劇。
其他如曆史（包括曆史傳說）劇、男女愛情劇、風花雪月劇等，都各占相當數量。
而以現實社會生活為題材，反映人民呼聲、暴露社會黑暗和壓迫的劇作，相形之下，就顯得非常少。
因而它的現實性、戰鬥性不像元雜劇那麼強烈、顯明；雖然其中也有一些較優秀的作品，還是值得我們一讀。
推究其原因，大約因為明初對于“搬做雜劇、戲文”的内容，限制非常嚴格，凡違令刊印或收藏的，“全家殺了”[1]！那麼，膽敢違令撰寫、上演的，後果就更不堪想象了。
這對于劇作家們選擇題材，無疑是起了很大的消極作用的。
盡管元代統治者也曾有過類似的禁令，但那時兵荒馬亂的情況多，執行禁令并不那麼徹底，所以一些傑出的作家還敢于撰寫一些劇本，反映現實生活。
這是與明代的劇作家們所遭遇的環境略有不同的。
元雜劇的體制，一般講，每本四折加楔子，演一個故事。
末本
