第十章 元雜劇分析欣賞舉例
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反映當時廣大人民不屈服于外族統治的戰鬥精神和反抗意志。
而王昭君這一不朽的藝術形象，正是從上述實際生活中汲取了力量而豐富、成長起來的。
全劇結構緊湊，缜密細緻，層次井然，逐步深入，把悲劇推向高潮，真是無懈可擊，這且不詳談。
這裡簡單地談談全劇的細節描寫。
這和整本布局一樣，也是緊針密線，前後照應，不肯放松一點。
它是構成整個劇情不可缺少的一個有機的組成部分，而不是可有可無的東西。
例如：琵琶，是貫串在全劇中的一個細節。
未寫它之前，先寫：“車輾殘花，玉人月下，吹箫罷，未遇宮娃，是幾度添白發！”然後寫聽到琵琶聲而得見昭君，從此展開劇情。
從“箫”的虛寫，過渡到聽琵琶的實寫上；從“未遇宮娃”的反寫，轉到昭君得遇的正寫上。
短短一支曲子，文情的虛、實、反、正，面面俱到，為劇情的發展作了充分準備。
到了寵幸之後，又囑咐昭君：“你是必悄聲兒接駕，我則怕六宮人攀例撥琵琶。
”以半真半假帶幽默開玩笑的口吻，點出“撥琵琶”的事情，與前文呼應。
到後來，決定送昭君和番，提到：“怎下的（舍得）教他環珮影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋！”與昭君餞别，又提及：“偏您（指投降派的官員）不斷腸；想娘娘（昭君）那一天愁都撮在琵琶上。
”作為初見時紀念物的琵琶，當事者由物及人，這樣不憚煩複地提及，是有其生活的、心理的依據的。
如若簡單地把它當作劇情入手的工具，用畢即抛擲一邊，倒顯得當事人的無情，劇作者的膚淺了。
又如：另一較重要的細節——“雁聲”，寫來也十分入微。
本劇“正名”就叫做《破幽夢孤雁漢宮秋》，雁聲雖屬細節，但在本劇裡卻是重要的一環，因而作者更不會輕易帶過，或者在劇終外在地硬加上一個“雁聲”的尾巴，等等。
相反，作者是結合了季節（秋天）、地點（北地風光）、孤雁叫聲特點（聽起來非常凄厲、哀怨）和劇中人物離别愁傷的心情及聯想作用（孤雁失群，象征人的離别孤單；雁由北而南，聯想人的由南而北等）來進行描寫的。
外在聲音通過人物内心活動而愈益顯現其特殊的作用。
本劇着重寫雁聲，和《梧桐雨》第四折着重寫雨聲，之所以能具有特别動人的藝術魔力，原因大概即在于此。
同時，第四折的雁聲，并不是突然而來的，作者很細心地為它的來臨預先安排下許多線索。
如第二折裡以穿着箭的“雁口”，比拟大臣們的啞口無言，不敢說一句話；以“投至（等到）兩處凝眸，盼得一雁橫秋”，懸想昭君走後兩地凝望的情狀：但都是虛寫。
到第三折送别時，才實寫雁聲：“唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮……”但這裡隻是把雁和牛羊、氈車并列，一筆帶過。
到第四折，才為它安排下一個特别環境，着重描寫。
從比拟、懸想的虛寫，送别的泛寫，歸結到最後的特寫，可以看出劇作者的精心布置。
第四折為雁聲安排的特寫環境是：深宮夜靜，漢元帝對着美人圖自思自念，思極成夢，夢見王昭君回來了；正在這個緊要時刻，“雁叫長門兩三聲”，驚醒好夢，使他愈感到愁思難禁，凄涼孤零。
可是凄楚的雁聲并沒有完，叫呀，叫呀，直叫得“暗添人白發成衰病”！它叫出了漢元帝個人的無限愁思，也叫出了當時整個時代的無限悲哀。
本劇文辭，曆來為人所稱道，脍炙人口，誠如王國維所謂：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。
”如第三折送别昭君，漢元帝在回宮時無可奈何、觸目傷懷的一段，重言疊語，急節促拍，最為古今人所激賞。
今轉錄于下。
（尚書雲）：陛下，不必苦死留他，着他去了罷。
（駕唱）： 【七弟兄】說甚麼大王，不當、戀王嫱，兀良，怎禁他臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀！俺向着這迥野悲涼。
草已添黃，色早迎霜。
犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負着行裝，車運着糇（hóu）糧，打獵起圍場。
他、他、他，傷心辭漢主，我、我、我，攜手上河梁。
他部從入窮荒；我銮輿返鹹陽。
——返鹹陽，過宮牆；過宮牆，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀（jiāng）；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！ 【收江南】呀！不思量，除是鐵心腸！——鐵心腸也愁淚滴千行。
美人圖今夜挂昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
（尚書雲）：陛下，回銮吧，娘娘去遠了也。
（駕唱）： 【鴛鴦煞】我煞大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那火（夥）編修講。
不見他花朵兒精神，怎趁那草地裡風光。
唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡裡響。
這段唱辭，寫得的确動人心弦，文字描寫和音樂節奏，配合得非常巧妙。
劇作者利用〔雙調〕的“健捷激袅”的基調，利用〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕等曲子急節促拍的旋律，唱演出漢元帝難分難舍，精神恍惚，激厲凄清的心理狀态。
急促的音節，一句一轉，愈轉愈深，把讀者也帶入了那個寂寞凄涼的境界：斜日無力地照射着半枯黃的茫茫草原，深秋的大地那麼蒼涼，王昭君越走越遠，影子也望不見了，眼前隻有一望無際的莽莽曠野，元帝心裡感到從未有過的空虛，如癡如呆，想着：怎麼辦呢？——隻好聽任車子慢騰騰把我拖向回宮的路上吧！七彎八繞，走過宮牆，繞盡回廊，也不知經曆了多麼久的時間，忽然到了昔日與王昭君歡聚的地方。
呵！這裡，秋夜的涼風吹透紗窗，慘淡的月色照映着空房，空蕩蕩的宮苑裡傳來一聲聲斷續哀泣的寒螀。
寂寞呀！空虛呀！王昭君帶走了一切！她，現在何方？——突然，耳邊聽見一聲：“陛下，回宮吧！”才從沉思中驚醒過來。
呵！原來還在這個該死的荒野地方！猛然間，遠空傳來陣陣嘹亮的雁聲，又似乎隐隐地聽到遠處山谷間激蕩着車輪輾地的回響。
——呵！再也看不見昭君了！ 最後，錄一支馬緻遠吊昭君的小令〔四塊玉〕，作為本段的結束。
雁北飛，人北望，抛閃煞明妃也漢君王！小單于把盞呀剌剌唱：青草畔有收酪牛，黑河邊有扇尾羊；——他（她）隻是思故鄉！ 《西廂記》 “願普天下有情的都成了眷屬。
” 《西廂記》是一部以男女愛情為題材的傑作。
崔莺莺和張生的愛情故事，起源于九世紀初年，完成、定型于十三世紀，大約經曆了四個多世紀的醞釀和發展，才産生了為中國文學史上生色的“董西廂”，和繼之而起的“王西廂”。
唐貞元末年，詩人元稹寫了一篇《會真記》傳奇（又名《莺莺傳》），叙述崔、張的戀愛故事。
這是有關此事的作品和傳說的最早根據。
這篇傳奇，是以“始亂終棄”、女方被遺棄結束了這個悲劇式的故事。
後來，許多文人都把這個題材寫到他們的作品中，有些人并對那種結局表示了惋惜、忿恨和不滿的意見。
由于社會的和作者個人的原因，到了金代，傑出的民間講唱文藝作家董解元，用宏偉的叙事長篇“諸宮調”的體制，對這個故事，從内容到外形，作了徹底的改造、充實和擴大，賦予作品以反封建禮法束縛的新的社會意義，給予這個故事以新的生命，從根本上改變了原來悲劇的性質，而以一雙情侶經過曲折的鬥争道路，終于獲得自由、幸福、美滿的生活勝利地宣告結束。
不久，在這個堅實的基礎上，王實甫又對“董西廂”加以洗煉，改編成了雜劇形式的《西廂記》，通稱“王西廂”。
它是元雜劇中的一朵奇葩異卉，值得我們珍視。
劇作者把這個故事放在社會現實矛盾中，以代表封建禮法的傳統舊勢力為一方，而以反抗這種傳統舊勢力的青年一代為另一方來進行描寫，作品的傾向性非常明顯。
基于這一點，對人物性格的刻畫，也是立體的、鮮明的。
下面，就來看看劇中塑造的幾個重要人物的形象。
老夫人——已故的崔相國的夫人，莺莺的母親。
她是作為具有統治力量的封建禮教勢力的代表或化身而出現的。
她有着封建統治階級的虛僞、欺詐、腐朽和殘酷的一切屬性和上層階級的教養，忠實地以封建禮教維護其本階級的利益。
表面上看來，她是慈祥的，愛護女兒是無微不至的，處處為女兒着想，劃定出一個她認為最安全、最幸福的處所，女兒的行動和精神都不準逾越這個範圍，甚至連“黃莺兒作對”、“粉蝶兒成雙”，也怕女兒看見了引起“春心
而王昭君這一不朽的藝術形象，正是從上述實際生活中汲取了力量而豐富、成長起來的。
全劇結構緊湊，缜密細緻，層次井然，逐步深入，把悲劇推向高潮，真是無懈可擊，這且不詳談。
這裡簡單地談談全劇的細節描寫。
這和整本布局一樣，也是緊針密線，前後照應，不肯放松一點。
它是構成整個劇情不可缺少的一個有機的組成部分，而不是可有可無的東西。
例如：琵琶，是貫串在全劇中的一個細節。
未寫它之前，先寫：“車輾殘花，玉人月下，吹箫罷，未遇宮娃，是幾度添白發！”然後寫聽到琵琶聲而得見昭君，從此展開劇情。
從“箫”的虛寫，過渡到聽琵琶的實寫上；從“未遇宮娃”的反寫，轉到昭君得遇的正寫上。
短短一支曲子，文情的虛、實、反、正，面面俱到，為劇情的發展作了充分準備。
到了寵幸之後，又囑咐昭君：“你是必悄聲兒接駕，我則怕六宮人攀例撥琵琶。
”以半真半假帶幽默開玩笑的口吻，點出“撥琵琶”的事情，與前文呼應。
到後來，決定送昭君和番，提到：“怎下的（舍得）教他環珮影搖青冢月，琵琶聲斷黑江秋！”與昭君餞别，又提及：“偏您（指投降派的官員）不斷腸；想娘娘（昭君）那一天愁都撮在琵琶上。
”作為初見時紀念物的琵琶，當事者由物及人，這樣不憚煩複地提及，是有其生活的、心理的依據的。
如若簡單地把它當作劇情入手的工具，用畢即抛擲一邊，倒顯得當事人的無情，劇作者的膚淺了。
又如：另一較重要的細節——“雁聲”，寫來也十分入微。
本劇“正名”就叫做《破幽夢孤雁漢宮秋》，雁聲雖屬細節，但在本劇裡卻是重要的一環，因而作者更不會輕易帶過，或者在劇終外在地硬加上一個“雁聲”的尾巴，等等。
相反，作者是結合了季節（秋天）、地點（北地風光）、孤雁叫聲特點（聽起來非常凄厲、哀怨）和劇中人物離别愁傷的心情及聯想作用（孤雁失群，象征人的離别孤單；雁由北而南，聯想人的由南而北等）來進行描寫的。
外在聲音通過人物内心活動而愈益顯現其特殊的作用。
本劇着重寫雁聲，和《梧桐雨》第四折着重寫雨聲，之所以能具有特别動人的藝術魔力，原因大概即在于此。
同時，第四折的雁聲，并不是突然而來的，作者很細心地為它的來臨預先安排下許多線索。
如第二折裡以穿着箭的“雁口”，比拟大臣們的啞口無言，不敢說一句話；以“投至（等到）兩處凝眸，盼得一雁橫秋”，懸想昭君走後兩地凝望的情狀：但都是虛寫。
到第三折送别時，才實寫雁聲：“唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮……”但這裡隻是把雁和牛羊、氈車并列，一筆帶過。
到第四折，才為它安排下一個特别環境，着重描寫。
從比拟、懸想的虛寫，送别的泛寫，歸結到最後的特寫，可以看出劇作者的精心布置。
第四折為雁聲安排的特寫環境是：深宮夜靜，漢元帝對着美人圖自思自念，思極成夢，夢見王昭君回來了；正在這個緊要時刻，“雁叫長門兩三聲”，驚醒好夢，使他愈感到愁思難禁，凄涼孤零。
可是凄楚的雁聲并沒有完，叫呀，叫呀，直叫得“暗添人白發成衰病”！它叫出了漢元帝個人的無限愁思，也叫出了當時整個時代的無限悲哀。
本劇文辭，曆來為人所稱道，脍炙人口，誠如王國維所謂：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。
”如第三折送别昭君，漢元帝在回宮時無可奈何、觸目傷懷的一段，重言疊語，急節促拍，最為古今人所激賞。
今轉錄于下。
（尚書雲）：陛下，不必苦死留他，着他去了罷。
（駕唱）： 【七弟兄】說甚麼大王，不當、戀王嫱，兀良，怎禁他臨去也回頭望！那堪這散風雪旌節影悠揚，動關山鼓角聲悲壯。
【梅花酒】呀！俺向着這迥野悲涼。
草已添黃，色早迎霜。
犬褪得毛蒼，人搠起纓槍，馬負着行裝，車運着糇（hóu）糧，打獵起圍場。
他、他、他，傷心辭漢主，我、我、我，攜手上河梁。
他部從入窮荒；我銮輿返鹹陽。
——返鹹陽，過宮牆；過宮牆，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀（jiāng）；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！ 【收江南】呀！不思量，除是鐵心腸！——鐵心腸也愁淚滴千行。
美人圖今夜挂昭陽，我那裡供養，便是我高燒銀燭照紅妝。
（尚書雲）：陛下，回銮吧，娘娘去遠了也。
（駕唱）： 【鴛鴦煞】我煞大臣行說一個推辭謊，又則怕筆尖兒那火（夥）編修講。
不見他花朵兒精神，怎趁那草地裡風光。
唱道伫立多時，徘徊半晌，猛聽的塞雁南翔，呀呀的聲嘹亮，卻原來滿目牛羊，是兀那載離恨的氈車半坡裡響。
這段唱辭，寫得的确動人心弦，文字描寫和音樂節奏，配合得非常巧妙。
劇作者利用〔雙調〕的“健捷激袅”的基調，利用〔七弟兄〕、〔梅花酒〕、〔收江南〕等曲子急節促拍的旋律，唱演出漢元帝難分難舍，精神恍惚，激厲凄清的心理狀态。
急促的音節，一句一轉，愈轉愈深，把讀者也帶入了那個寂寞凄涼的境界：斜日無力地照射着半枯黃的茫茫草原，深秋的大地那麼蒼涼，王昭君越走越遠，影子也望不見了，眼前隻有一望無際的莽莽曠野，元帝心裡感到從未有過的空虛，如癡如呆，想着：怎麼辦呢？——隻好聽任車子慢騰騰把我拖向回宮的路上吧！七彎八繞，走過宮牆，繞盡回廊，也不知經曆了多麼久的時間，忽然到了昔日與王昭君歡聚的地方。
呵！這裡，秋夜的涼風吹透紗窗，慘淡的月色照映着空房，空蕩蕩的宮苑裡傳來一聲聲斷續哀泣的寒螀。
寂寞呀！空虛呀！王昭君帶走了一切！她，現在何方？——突然，耳邊聽見一聲：“陛下，回宮吧！”才從沉思中驚醒過來。
呵！原來還在這個該死的荒野地方！猛然間，遠空傳來陣陣嘹亮的雁聲，又似乎隐隐地聽到遠處山谷間激蕩着車輪輾地的回響。
——呵！再也看不見昭君了！ 最後，錄一支馬緻遠吊昭君的小令〔四塊玉〕，作為本段的結束。
雁北飛，人北望，抛閃煞明妃也漢君王！小單于把盞呀剌剌唱：青草畔有收酪牛，黑河邊有扇尾羊；——他（她）隻是思故鄉！ 《西廂記》 “願普天下有情的都成了眷屬。
” 《西廂記》是一部以男女愛情為題材的傑作。
崔莺莺和張生的愛情故事，起源于九世紀初年，完成、定型于十三世紀，大約經曆了四個多世紀的醞釀和發展，才産生了為中國文學史上生色的“董西廂”，和繼之而起的“王西廂”。
唐貞元末年，詩人元稹寫了一篇《會真記》傳奇（又名《莺莺傳》），叙述崔、張的戀愛故事。
這是有關此事的作品和傳說的最早根據。
這篇傳奇，是以“始亂終棄”、女方被遺棄結束了這個悲劇式的故事。
後來，許多文人都把這個題材寫到他們的作品中，有些人并對那種結局表示了惋惜、忿恨和不滿的意見。
由于社會的和作者個人的原因，到了金代，傑出的民間講唱文藝作家董解元，用宏偉的叙事長篇“諸宮調”的體制，對這個故事，從内容到外形，作了徹底的改造、充實和擴大，賦予作品以反封建禮法束縛的新的社會意義，給予這個故事以新的生命，從根本上改變了原來悲劇的性質，而以一雙情侶經過曲折的鬥争道路，終于獲得自由、幸福、美滿的生活勝利地宣告結束。
不久，在這個堅實的基礎上，王實甫又對“董西廂”加以洗煉，改編成了雜劇形式的《西廂記》，通稱“王西廂”。
它是元雜劇中的一朵奇葩異卉，值得我們珍視。
劇作者把這個故事放在社會現實矛盾中，以代表封建禮法的傳統舊勢力為一方，而以反抗這種傳統舊勢力的青年一代為另一方來進行描寫，作品的傾向性非常明顯。
基于這一點，對人物性格的刻畫，也是立體的、鮮明的。
下面，就來看看劇中塑造的幾個重要人物的形象。
老夫人——已故的崔相國的夫人，莺莺的母親。
她是作為具有統治力量的封建禮教勢力的代表或化身而出現的。
她有着封建統治階級的虛僞、欺詐、腐朽和殘酷的一切屬性和上層階級的教養，忠實地以封建禮教維護其本階級的利益。
表面上看來，她是慈祥的，愛護女兒是無微不至的，處處為女兒着想，劃定出一個她認為最安全、最幸福的處所，女兒的行動和精神都不準逾越這個範圍，甚至連“黃莺兒作對”、“粉蝶兒成雙”，也怕女兒看見了引起“春心
