第八章 元雜劇作家
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一、總況
過去一向有“詞山曲海”的說法，用“海”來形容曲的數量，可見它是如何豐富了。
這個“海”（這裡僅指元代部分），由多少作家造成的呢？根據文獻資料：元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄了一百五十二人。
元末明初人賈仲明《錄鬼簿續編》續錄了元明之際作家七十一人，合鐘錄共二百二十三人；但《續編》中有不少确為明代人，故實際上不到此數。
明初朱權《太和正音譜》著錄元代“群英”作家一百八十七人，“娼夫不入群英”作家四人，另外有作品而漏列作家姓名的如楊梓、羅貫中等：三項合計，将近二百人。
其餘明清人著錄之數，大抵不出二百人左右。
此外，尚有許多作品不知道是誰作的，其中可能有一部分是知名作家的作品，姓名失載；也可能有一部分是在上述總數之外、不知名作家的作品。
如果上述人數再加上不少的“無名氏”作家，則元雜劇作家的總數就有二百多人了。
二百多位劇作家，的确不算少了。
當然，如果和唐代詩人、宋代詞人人數相比，數目還是少的。
但是，我們知道：唐、宋兩朝曆時都在三百年上下，而元代，即使連未一統以前算上，也不過一百多年；同時，詩、詞篇幅較短，所受的限制較少，寫起來比較容易，而戲劇的篇幅既長，條件又多，限制也嚴，創作起來自然比較困難一些。
這樣看來，在一個短短的朝代裡，居然産生了包括關漢卿、王實甫等偉大戲劇家在内的二百多位劇作家的隊伍，也可以說是蔚然大觀，值得我們自豪了。
這些作家中間，有極少數的“平章”、“參政”、“總管”、“學士”之類的大官，他們的作品，絕大多數不僅沒有流傳下來，甚至連名目現在也不知道了。
有作品流傳至今，或作品雖佚，而有名目可考的，倒是一些在當時社會地位低下的作家。
他們之中，有的做過縣丞、縣尹之類小官，有的做過各種小吏；有隐居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂“倡夫”作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少其他兄弟民族的作家。
今天，我們讀到的元雜劇，主要就是這些人辛勤勞動創造出來的果實。
二、分期 王國維《宋元戲曲史》根據鐘嗣成《錄鬼簿》，大緻上依時代先後，将元雜劇作家分為三期。
這三期大體上體現了元雜劇由極盛轉衰微以至沒落的三個階段的情況。
第一期為蒙古時代，自元太宗窩闊台滅金（1234）以後，到至元十三年滅宋（1276）統一全國之初，即《錄鬼簿》所載“前輩已死名公才人”時期。
這是元雜劇的黃金時代，著名作家關漢卿、白樸、王實甫、馬緻遠、高文秀、康進之、張國賓等，都是這一時期的。
他們的籍貫，差不多都是北方幾省（河北、山西、山東等地），而以大都（今北京）為其活動中心地點。
這一期人才最盛，作品流傳至今的也最多，許多著名傑作，多半出于他們之手。
第二期為一統時代，自滅宋以後（1277）至元順帝後至元（1335—1340）間，即《錄鬼簿》所載“已亡名公才人，與餘相知或不相知者”時期。
這六十多年中間，有名的作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等人。
他們之中很多是浙江人，或北方籍而流寓于南方，以杭州為其活動中心地。
這期人才已較前一期為少，作品流傳于今的也不多，表現了元雜劇由盛而衰的情況。
可能因全國統一以後，北曲雜劇的地位逐漸為南戲所代替的緣故。
中期和末期有些雜劇作家，兼寫南戲，正可說明這種現象。
第三期為至正時代（1341—1367），即元末時代，亦即《錄鬼簿》所謂“方今才人”時期。
這一期有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中諸人。
作家和作品，都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。
三、重要作家 元代雜劇，作家如林，作品衆多，有如萬卉争豔，各逞芬芳，或以本色當行著稱，或以文辭绮麗見長，若欲一一介紹，勢不可能；現在隻能就其中最傑出的、有代表性的作家，略為介紹一下。
不過，這些作家們，當時的社會地位低下，戲劇這一行道，又曆來為正統派文人學士所鄙夷，認為不登大雅之堂，要想在史籍裡的什麼“文苑”或“文藝”傳中找到他們的姓名，确是一件不大容易的事，更談不上詳細事迹了。
退而在私人的文集、筆記之類的著述中，也很難遇到關于他們的一星半點的記載。
近年來，不少研究者曾花費許多功夫，發掘了一些關于他們的生平事迹的寶貴資料，并作出許多有益的考證，為研究這些劇作家提供了不少可貴的線索。
但這項工作，隻能說僅僅有了個良好的開端，對于劇作家們詳細的、系統的材料的發掘、占有，還待大家努力。
首先，讓我們談談偉大的傑出的戲劇活動家——“梨園領袖”、“編修師首”、“雜劇班頭”的關漢卿。
關漢卿，号一齋，晚号已齋叟，大都（今北京）人。
一說，他原籍是山西解州（今山西解縣）；一說，是河北祁州（今河北安國市）伍仁村人。
也可能是先由晉南到了祁州，然後定居在大都的。
元代戶籍中有一種“醫戶”，屬太醫院管轄；醫生的子孫或兄弟即使不懂醫術，但也屬于醫戶。
關漢卿就是這種醫戶出身的。
過去一般則說他做過“太醫院尹”的官。
而《永樂大典》引《析津志》（即關于北京的地方志）中把他列入“名宦”傳内，似乎他确做過醫官。
但元代确設有太醫院，掌管宮廷醫務，是直接為皇室服務的一個機構，可沒有“尹”這個官名。
所以“太醫院尹”說又似不确。
不管怎樣吧，他和太醫院大約總有些關系。
他約生于金廢帝大安時代，死于元世祖至元中期或稍後一點（約相當于1210年左右到1280年左右或稍後）。
他的一生，經曆了金、宋兩個王朝末期和滅亡的整個動蕩時代。
據他的劇作《拜月亭》開端所反映的元兵圍中都（元代改稱大都，即今北京）、金人倉皇逃難那種兵荒馬亂的情況看來，很可能就是作者親身經曆的童年生活中的一段回憶。
正如關漢卿所經曆的苦難歲月一樣，這個時代的人民，在蒙古奴隸主和中亞商人聯合統治下，受着空前野蠻殘酷的壓迫和剝削，過着暗無天日、水深火熱的生活。
在忍無可忍的時候，他們當然也會揭竿而起。
這時，社會地位特别低下的儒生，除了極少數屈服于統治者的鐵蹄之下和消極遁世以外，一些認識較高、正義感較強的，則都積極地投身到現實生活中，深入到社會最低層，利用新的文藝武器——雜劇——來和統治者作鬥争：控訴、揭露統治者的殘暴和黑暗，表達人民的悲郁和忿怒，這幾乎構成了元雜劇作家、作品普遍共有的一種反抗氣氛和強烈的傾向。
關漢卿生活在大都。
這個曆史古城，從十世紀起，就成為遼國和後來金國的首都，是北中國的政治文化中心，迄後元代也定都于此。
以關漢卿為首的一批不甘屈服的讀書人，就在這個政治文化中心的大都，組織了一個創作團體“書會”，編寫一些劇本、詞話、賺詞、譚詞等通俗文藝出版，供給民間藝人演唱和一般市民閱讀。
書會裡有著名戲曲家楊顯之、嶽伯川、趙公輔、費君祥、孟漢卿等人，他們被稱為“玉京書會、燕趙才人”。
關漢卿以他豐富的劇作，巨大的影響，成為這個書會裡最活躍的領導人物，領導了當時的戲劇活動。
這些作家所寫的許多帶有強烈反抗精神的作品，通過演員們的演唱，大大促進了人民的覺醒，鼓舞了人民的鬥志。
當時統治者嚴禁撰寫詞曲諷刺、攻擊時政，但作家們仍然以巧妙的藝術手法，作出極其深刻的揭露，使當時社會上各個角落的黑暗、統治者形形色色的醜惡面貌，都呈現在作家的筆下，無所遁其形。
而廣大人民看到、讀到這些不朽的劇作時，真是“使快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”（《元曲選·序》）。
而站在戰鬥最前列的作家就是關漢卿。
他和許多戲劇作家、演員、說書人，以及說唱和表演戲曲的倡妓們——社會低層的人們，長期生活在一起，積極從事創作，有時也“面敷粉墨”，過着舞台扮演、載歌載舞的藝人生活。
正因他受到下層社會生活的磨煉，親身嘗到階級壓迫和種族壓迫的痛苦，使他和廣大人民共呼吸，同命運，有着血肉的聯系。
并且，他以自己“博學能文，滑稽多智”的文學天才，“通五音六律滑熟”的音樂素養，吹彈歌舞的藝術技能，“躬踐排場，面敷粉墨”的舞台表演經驗，總結并融會了宋金雜劇、院本和諸宮調等衆藝之長，和許多作家、藝人一起，創造了元雜劇這一嶄新的體制。
通過自己的劇作、實踐，實際領導并影響了自十三世紀中葉至十四世紀末葉——中國古典戲劇黃金時代的戲劇運動，為後世戲劇開辟了廣闊的道路，在中國戲劇史上安下了牢固的奠基石，也為自己樹立了不朽的紀念碑。
關漢卿是一位多産作家，除作小令、套曲之外，幾乎全力貫注在雜劇創作方面，創作了六十多個劇本，現存的還有十幾種，可以稱得上十分宏富了。
所取的題材，非常廣泛，有曆史上英雄人物的傳奇，有才子佳人的戀愛，有社會家庭瑣事，有同豪霸權要作鬥争的公案。
而關氏最熱心、取材最多的，則是社會上各式各樣受摧殘、受壓迫的女性。
我們可以看到，他的作品，旦本多于末本，約為二與一之比。
從這一點也可以看出他愛寫婦女的問題，愛以婦女為其雜劇中的主人公：上自女皇、太後、公主、夫人、小姐，下至最為人輕賤的倡妓、婢女、寡婦，經過他的妙筆一渲染，都具有了活躍的生命力；尤其對于後者，他都以十分同情、贊美的筆法，加以肯定，來鼓舞她們的鬥争。
她同情婦女，同情被壓迫的社會底層的所謂“小人物”（如窦娥、王婆婆、李慶安等人），從她（他）們的悲歡離合上，反映出時代的脈搏和人民大衆的呼吸。
他反對壞人壞事，反對騎在人民頭上的權豪惡霸、貪官污吏、潑皮無賴（如魯齋郎、葛彪、張驢兒等人），從他們的橫行霸道、為非作歹的行為上，揭露統治者的罪惡和社會黑暗。
無論是前者或後者，都是以被壓迫者、受冤者得到申雪，壞人、惡霸受到應有的處罰為結局。
這對于人民的鬥争意志，無疑是起了很大鼓舞作用的。
關漢卿的劇作，不僅題材範圍非常廣泛，表現技巧也是多種多樣的。
他的筆下，能兼收并蓄，取精用宏，不拘一格，變化多端：寫悲劇則血淚漣漣，如泣如訴，感天動地；寫喜劇則妙趣橫溢，滿室生春。
文字風格和描寫技巧，都能适應題材和中心思想的需要而加以變化：需要雄壯的就雄壯，需要妩媚的就妩媚，需要俚俗的就俚俗，需要豔麗的就豔麗。
即使在一劇之中，也能切合各人的身份和情節而有所不同。
即使同是寫女性，也是各有各的特色，例如：同是寫機智勇敢的婦女，譚記兒和趙盼兒就有雅靜與粗犷之分；同寫少女對愛情的追逐，燕燕和王瑞蘭就有強烈明朗與穩重含蓄之異；同寫自我犧牲的形象，王婆婆與窦娥從年齡上也可看出兩人性格的差别。
一個模型造出的人物，在他的作品裡是難以找到的。
結合人物性格、舞台動作、故事情節而進行外景的描寫，也是他的作品的特點之一。
“建章千門，同出大匠之手”，這個贊語，關漢卿的确可以當之而無愧色。
在語言運用上，關漢卿也不愧為一個大師。
他運用的詞彙異常豐富，即使講同一事物，也不讓它重複，例如講枷，就有枷、行枷、長枷、枷稍不同的名稱；枷上、帶枷、披枷不同的用法。
講養子，就有乞養、過房、螟蛉之子等同義異詞；對劉備
這個“海”（這裡僅指元代部分），由多少作家造成的呢？根據文獻資料：元人鐘嗣成《錄鬼簿》著錄了一百五十二人。
元末明初人賈仲明《錄鬼簿續編》續錄了元明之際作家七十一人，合鐘錄共二百二十三人；但《續編》中有不少确為明代人，故實際上不到此數。
明初朱權《太和正音譜》著錄元代“群英”作家一百八十七人，“娼夫不入群英”作家四人，另外有作品而漏列作家姓名的如楊梓、羅貫中等：三項合計，将近二百人。
其餘明清人著錄之數，大抵不出二百人左右。
此外，尚有許多作品不知道是誰作的，其中可能有一部分是知名作家的作品，姓名失載；也可能有一部分是在上述總數之外、不知名作家的作品。
如果上述人數再加上不少的“無名氏”作家，則元雜劇作家的總數就有二百多人了。
二百多位劇作家，的确不算少了。
當然，如果和唐代詩人、宋代詞人人數相比，數目還是少的。
但是，我們知道：唐、宋兩朝曆時都在三百年上下，而元代，即使連未一統以前算上，也不過一百多年；同時，詩、詞篇幅較短，所受的限制較少，寫起來比較容易，而戲劇的篇幅既長，條件又多，限制也嚴，創作起來自然比較困難一些。
這樣看來，在一個短短的朝代裡，居然産生了包括關漢卿、王實甫等偉大戲劇家在内的二百多位劇作家的隊伍，也可以說是蔚然大觀，值得我們自豪了。
這些作家中間，有極少數的“平章”、“參政”、“總管”、“學士”之類的大官，他們的作品，絕大多數不僅沒有流傳下來，甚至連名目現在也不知道了。
有作品流傳至今，或作品雖佚，而有名目可考的，倒是一些在當時社會地位低下的作家。
他們之中，有的做過縣丞、縣尹之類小官，有的做過各種小吏；有隐居終身的老儒，也有飄泊不偶的窮書生；有才人、演員（他們就是為明代貴族作家朱權所不齒的所謂“倡夫”作家），也有醫生、商賈；不僅有漢族作家，也還有不少其他兄弟民族的作家。
今天，我們讀到的元雜劇，主要就是這些人辛勤勞動創造出來的果實。
二、分期 王國維《宋元戲曲史》根據鐘嗣成《錄鬼簿》，大緻上依時代先後，将元雜劇作家分為三期。
這三期大體上體現了元雜劇由極盛轉衰微以至沒落的三個階段的情況。
第一期為蒙古時代，自元太宗窩闊台滅金（1234）以後，到至元十三年滅宋（1276）統一全國之初，即《錄鬼簿》所載“前輩已死名公才人”時期。
這是元雜劇的黃金時代，著名作家關漢卿、白樸、王實甫、馬緻遠、高文秀、康進之、張國賓等，都是這一時期的。
他們的籍貫，差不多都是北方幾省（河北、山西、山東等地），而以大都（今北京）為其活動中心地點。
這一期人才最盛，作品流傳至今的也最多，許多著名傑作，多半出于他們之手。
第二期為一統時代，自滅宋以後（1277）至元順帝後至元（1335—1340）間，即《錄鬼簿》所載“已亡名公才人，與餘相知或不相知者”時期。
這六十多年中間，有名的作家有宮天挺、鄭光祖、曾瑞、喬吉等人。
他們之中很多是浙江人，或北方籍而流寓于南方，以杭州為其活動中心地。
這期人才已較前一期為少，作品流傳于今的也不多，表現了元雜劇由盛而衰的情況。
可能因全國統一以後，北曲雜劇的地位逐漸為南戲所代替的緣故。
中期和末期有些雜劇作家，兼寫南戲，正可說明這種現象。
第三期為至正時代（1341—1367），即元末時代，亦即《錄鬼簿》所謂“方今才人”時期。
這一期有秦簡夫、蕭德祥、羅貫中諸人。
作家和作品，都更形寥落，成了元雜劇的尾聲。
三、重要作家 元代雜劇，作家如林，作品衆多，有如萬卉争豔，各逞芬芳，或以本色當行著稱，或以文辭绮麗見長，若欲一一介紹，勢不可能；現在隻能就其中最傑出的、有代表性的作家，略為介紹一下。
不過，這些作家們，當時的社會地位低下，戲劇這一行道，又曆來為正統派文人學士所鄙夷，認為不登大雅之堂，要想在史籍裡的什麼“文苑”或“文藝”傳中找到他們的姓名，确是一件不大容易的事，更談不上詳細事迹了。
退而在私人的文集、筆記之類的著述中，也很難遇到關于他們的一星半點的記載。
近年來，不少研究者曾花費許多功夫，發掘了一些關于他們的生平事迹的寶貴資料，并作出許多有益的考證，為研究這些劇作家提供了不少可貴的線索。
但這項工作，隻能說僅僅有了個良好的開端，對于劇作家們詳細的、系統的材料的發掘、占有，還待大家努力。
首先，讓我們談談偉大的傑出的戲劇活動家——“梨園領袖”、“編修師首”、“雜劇班頭”的關漢卿。
關漢卿，号一齋，晚号已齋叟，大都（今北京）人。
一說，他原籍是山西解州（今山西解縣）；一說，是河北祁州（今河北安國市）伍仁村人。
也可能是先由晉南到了祁州，然後定居在大都的。
元代戶籍中有一種“醫戶”，屬太醫院管轄；醫生的子孫或兄弟即使不懂醫術，但也屬于醫戶。
關漢卿就是這種醫戶出身的。
過去一般則說他做過“太醫院尹”的官。
而《永樂大典》引《析津志》（即關于北京的地方志）中把他列入“名宦”傳内，似乎他确做過醫官。
但元代确設有太醫院，掌管宮廷醫務，是直接為皇室服務的一個機構，可沒有“尹”這個官名。
所以“太醫院尹”說又似不确。
不管怎樣吧，他和太醫院大約總有些關系。
他約生于金廢帝大安時代，死于元世祖至元中期或稍後一點（約相當于1210年左右到1280年左右或稍後）。
他的一生，經曆了金、宋兩個王朝末期和滅亡的整個動蕩時代。
據他的劇作《拜月亭》開端所反映的元兵圍中都（元代改稱大都，即今北京）、金人倉皇逃難那種兵荒馬亂的情況看來，很可能就是作者親身經曆的童年生活中的一段回憶。
正如關漢卿所經曆的苦難歲月一樣，這個時代的人民，在蒙古奴隸主和中亞商人聯合統治下，受着空前野蠻殘酷的壓迫和剝削，過着暗無天日、水深火熱的生活。
在忍無可忍的時候，他們當然也會揭竿而起。
這時，社會地位特别低下的儒生，除了極少數屈服于統治者的鐵蹄之下和消極遁世以外，一些認識較高、正義感較強的，則都積極地投身到現實生活中，深入到社會最低層，利用新的文藝武器——雜劇——來和統治者作鬥争：控訴、揭露統治者的殘暴和黑暗，表達人民的悲郁和忿怒，這幾乎構成了元雜劇作家、作品普遍共有的一種反抗氣氛和強烈的傾向。
關漢卿生活在大都。
這個曆史古城，從十世紀起，就成為遼國和後來金國的首都，是北中國的政治文化中心，迄後元代也定都于此。
以關漢卿為首的一批不甘屈服的讀書人，就在這個政治文化中心的大都，組織了一個創作團體“書會”，編寫一些劇本、詞話、賺詞、譚詞等通俗文藝出版，供給民間藝人演唱和一般市民閱讀。
書會裡有著名戲曲家楊顯之、嶽伯川、趙公輔、費君祥、孟漢卿等人，他們被稱為“玉京書會、燕趙才人”。
關漢卿以他豐富的劇作，巨大的影響，成為這個書會裡最活躍的領導人物，領導了當時的戲劇活動。
這些作家所寫的許多帶有強烈反抗精神的作品，通過演員們的演唱，大大促進了人民的覺醒，鼓舞了人民的鬥志。
當時統治者嚴禁撰寫詞曲諷刺、攻擊時政，但作家們仍然以巧妙的藝術手法，作出極其深刻的揭露，使當時社會上各個角落的黑暗、統治者形形色色的醜惡面貌，都呈現在作家的筆下，無所遁其形。
而廣大人民看到、讀到這些不朽的劇作時，真是“使快者掀髯，憤者扼腕，悲者掩泣，羨者色飛”（《元曲選·序》）。
而站在戰鬥最前列的作家就是關漢卿。
他和許多戲劇作家、演員、說書人，以及說唱和表演戲曲的倡妓們——社會低層的人們，長期生活在一起，積極從事創作，有時也“面敷粉墨”，過着舞台扮演、載歌載舞的藝人生活。
正因他受到下層社會生活的磨煉，親身嘗到階級壓迫和種族壓迫的痛苦，使他和廣大人民共呼吸，同命運，有着血肉的聯系。
并且，他以自己“博學能文，滑稽多智”的文學天才，“通五音六律滑熟”的音樂素養，吹彈歌舞的藝術技能，“躬踐排場，面敷粉墨”的舞台表演經驗，總結并融會了宋金雜劇、院本和諸宮調等衆藝之長，和許多作家、藝人一起，創造了元雜劇這一嶄新的體制。
通過自己的劇作、實踐，實際領導并影響了自十三世紀中葉至十四世紀末葉——中國古典戲劇黃金時代的戲劇運動，為後世戲劇開辟了廣闊的道路，在中國戲劇史上安下了牢固的奠基石，也為自己樹立了不朽的紀念碑。
關漢卿是一位多産作家，除作小令、套曲之外，幾乎全力貫注在雜劇創作方面，創作了六十多個劇本，現存的還有十幾種，可以稱得上十分宏富了。
所取的題材，非常廣泛，有曆史上英雄人物的傳奇，有才子佳人的戀愛，有社會家庭瑣事，有同豪霸權要作鬥争的公案。
而關氏最熱心、取材最多的，則是社會上各式各樣受摧殘、受壓迫的女性。
我們可以看到，他的作品，旦本多于末本，約為二與一之比。
從這一點也可以看出他愛寫婦女的問題，愛以婦女為其雜劇中的主人公：上自女皇、太後、公主、夫人、小姐，下至最為人輕賤的倡妓、婢女、寡婦，經過他的妙筆一渲染，都具有了活躍的生命力；尤其對于後者，他都以十分同情、贊美的筆法，加以肯定，來鼓舞她們的鬥争。
她同情婦女，同情被壓迫的社會底層的所謂“小人物”（如窦娥、王婆婆、李慶安等人），從她（他）們的悲歡離合上，反映出時代的脈搏和人民大衆的呼吸。
他反對壞人壞事，反對騎在人民頭上的權豪惡霸、貪官污吏、潑皮無賴（如魯齋郎、葛彪、張驢兒等人），從他們的橫行霸道、為非作歹的行為上，揭露統治者的罪惡和社會黑暗。
無論是前者或後者，都是以被壓迫者、受冤者得到申雪，壞人、惡霸受到應有的處罰為結局。
這對于人民的鬥争意志，無疑是起了很大鼓舞作用的。
關漢卿的劇作，不僅題材範圍非常廣泛，表現技巧也是多種多樣的。
他的筆下，能兼收并蓄，取精用宏，不拘一格，變化多端：寫悲劇則血淚漣漣，如泣如訴，感天動地；寫喜劇則妙趣橫溢，滿室生春。
文字風格和描寫技巧，都能适應題材和中心思想的需要而加以變化：需要雄壯的就雄壯，需要妩媚的就妩媚，需要俚俗的就俚俗，需要豔麗的就豔麗。
即使在一劇之中，也能切合各人的身份和情節而有所不同。
即使同是寫女性，也是各有各的特色，例如：同是寫機智勇敢的婦女，譚記兒和趙盼兒就有雅靜與粗犷之分；同寫少女對愛情的追逐，燕燕和王瑞蘭就有強烈明朗與穩重含蓄之異；同寫自我犧牲的形象，王婆婆與窦娥從年齡上也可看出兩人性格的差别。
一個模型造出的人物，在他的作品裡是難以找到的。
結合人物性格、舞台動作、故事情節而進行外景的描寫，也是他的作品的特點之一。
“建章千門，同出大匠之手”，這個贊語，關漢卿的确可以當之而無愧色。
在語言運用上，關漢卿也不愧為一個大師。
他運用的詞彙異常豐富，即使講同一事物，也不讓它重複，例如講枷，就有枷、行枷、長枷、枷稍不同的名稱；枷上、帶枷、披枷不同的用法。
講養子，就有乞養、過房、螟蛉之子等同義異詞；對劉備
