第三節 藝術
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繪畫與雕塑方面的成就 魏晉南北朝在繪畫方面，也湧現了不少優秀的畫家，他們都有較高的藝術成就，創造了不少優良技法；但由于時代的局限，他們繪畫的主要内容，不是為宗教服務，便是帶有濃厚的貴族享樂情味。
三國時，佛教在江東傳播，因此佛教畫也在東吳發展起來。
當時有曹不興，吳興（郡治烏程，今浙江湖州市）人。
善畫大幅人像，嘗用“五十尺絹畫一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度”（《太平廣記》卷110引《尚書故實》）。
他見到天竺傳來的佛像，便從事摹寫，于是他便成為中國佛像畫的始祖。
據說有一次孫權請他“畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀。
權疑其真，以手彈之”（《曆代名畫記》）。
他的寫實精神，于此可見。
曹不興的弟子，有衛協、張墨。
晉時兩人都有“畫聖”之稱。
他們的作品，都沒有流傳下來。
據東晉顧恺之說，衛協的畫“偉而有氣勢”，“巧密于精思”，“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之迹，世所并貴”（《曆代名畫記》）。
南齊謝赫在《古畫品錄》中稱“古畫皆略，至〔衛〕協始精”；又稱張墨的畫，“風範氣候，極妙參神”。
從這些說法中，可見他們畫人物，不僅畫出人物的相貌，同時也畫出人物的神情來。
傳說衛協曾作《七佛圖》，畫好以後，不敢點眼睛；說點了眼睛之後，恐怕“佛”會飛去。
這雖是誇張的形容，但也說明他所畫人物神态之生動。
衛協弟子顧恺之，字長康，小名虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人，仕東晉官至散騎常侍。
他的畫，同時人謝安認為“有蒼生以來，未之有也”（《晉書·文苑·顧恺之傳》）。
東晉南朝三大畫家&mdash&mdash東晉顧恺之、宋陸探微、梁張僧繇，《畫斷》認為“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”。
顧恺之“畫人，或數年不點目睛。
人問其故，答曰：&lsquo四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵（這個，指眼睛）中&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）。
他不但注意點睛傳神，而且注意描繪出人的性格來。
他嘗畫謝鲲像，把他安置“在岩石裡，人問所以。
顧曰：&lsquo謝雲：“一丘一壑，自謂過之。
”此子宜置丘壑中。
&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）他堅持寫實态度。
他要替殷仲堪畫像，殷仲堪因自己一雙眼睛有毛病，所以說：“&lsquo我形惡，不煩耳。
&rsquo顧曰：&lsquo明府正為眼爾；但明點瞳子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽日。
&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）他的遺作有唐人臨摹的《＜女史箴＞圖》，固然是傳摹的，但人物栩栩如生，布局嚴密，反映了當時貴族生活，具有一定的社會内容。
1900年八國聯軍侵入北京，這幅畫被英軍劫去，現藏英國倫敦不列颠博物館。
陸探微，吳（今江蘇蘇州市）人，曾侍從宋明帝（公元465&mdash472年在位）。
善畫人物，尤擅肖像。
張懷說他：“參靈酌妙，動與神會，筆迹勁利，如錐刀焉。
秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明”（《曆代名畫記》引）。
謝赫撰《古畫品錄》時，把他列在上品之上，推崇備至，可惜他的作品沒有流傳下來。
謝赫，南齊時人。
他也善于畫人物。
據說他“寫貌人物，不俟對看，所須一覽便歸，操筆目想，毫發皆無遺失。
麗服靓妝，随時變改；直眉曲鬓，與時競新”（《曆代名畫記》引姚最《續畫品》）。
可見他寫生的技巧很高明。
謝赫不僅富于寫實精神，他對繪畫的理論也有所發展。
他在所著《古畫品錄》中，首先提出内容在繪畫中的重要性，他說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。
”主張繪畫必須為當時社會制度服務。
在這個基礎上，他又提出畫的“六法”來。
六法是： 一、氣韻生動（畫面裡的人物，神情氣韻，要像活的一樣，即要求能夠寫出人物的生命和性格來）； 二、骨法用筆（輪廓、比例、線條等等）； 三、應物象形（選擇和描寫現實的人物和場面）； 四、随類賦彩（色彩的講求）； 五、經營位置（布局、結構的法則）； 六、傳移模寫（多看名作，多臨摹名作，汲取名家的長處）。
他的理論，對于後世繪畫的發展，有很大的影響。
晉、宋之際，山水畫開始被重視起來。
山水畫的開始受到重視，和山水詩的發展差不多同時。
在詩歌方面，晉、宋之際，“莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩篇》）；在畫的方面，本來作為人物背景的山水，也被強調起來了。
顧恺之嘗作《雪霁望五老峰圖》，後人推之為山水畫科的祖師，可惜畫已失傳。
劉宋時，南陽涅陽（今河南鄧州東北）人宗炳（公元375&mdash443年），善畫。
他喜歡遊覽山水，往辄忘歸。
嘗“西陟荊、巫，南登衡嶽&hellip&hellip結宇衡山”；後來因病居住江陵。
他曾歎息說：“&lsquo老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，卧以遊之。
&rsquo凡所遊履，皆圖之于室。
”（《宋書·隐逸·宗炳傳》）他開始提倡山水畫，著有《畫山水序》： 今張绡素以遠映，則昆、阆之形，可圍于方寸之内。
豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。
&hellip&hellip如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。
（《曆代名畫記》引宗炳《畫山水序》） 宗炳同時人王微，亦善畫。
他也提倡“綠林揚風，白水激澗”（《曆代名畫記》）的山水畫。
又梁時有蕭贲，“嘗畫團扇上為山水。
咫尺之内，而瞻萬裡之遙；方寸之中，乃辨千裡之峻”（《續畫品》）。
山水畫經過他們的提倡，開始受到人們的重視。
但山水畫剛發展起來，還很幼稚；人物畫還是當時繪畫的主科。
張僧繇，吳（今江蘇蘇州市）人。
梁武帝天監（公元502&mdash519年）中，直秘閣知畫事，後曆右軍将軍、吳興太守。
他善畫人物，當時崇尚佛教，寺院的壁畫，很多是他畫的。
姚最說他“善圖塔廟，超越群工。
朝衣野服，今古不失。
奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙”（《續畫品》）。
由于他畫的都是佛教畫，因此不可能不受到天竺畫風的影響。
中國傳統的畫法，固然也注意彩色，但畫面卻受到線條的支配，凹凸面是不容易顯示出來的。
到了張僧繇開始吸收天竺的暈染法，據《建康實錄》稱，梁大同三年（公元537年），建康所建的一乘寺，“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手迹，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平”，時人因稱一乘寺為凹凸寺。
這種畫法是于線條之外，别施彩色，微分深淺，其凸出者施色較淺，凹入之處傅彩較深。
這樣，不僅畫面因色彩的渲染而更為美麗，而且高下分明，也增強了形象的立體感。
這在當時是一種重大成就，對此後的畫風影響很大。
在北方，也湧現出許多傑出的畫家。
北齊時，有楊子華，當時稱為“畫聖”。
同時有劉殺鬼，以善畫名，嘗畫鬥雀于壁上，像是活的一樣。
北周時，有田僧亮，他畫“野服柴草，稱為絕筆”（《曆代名畫記》）。
曹仲達，曹國人，初仕北齊，後入周、隋，他畫人物，與唐吳道子齊名，世稱“曹、吳”。
“吳〔道子〕之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉；曹〔仲達〕之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。
故後輩稱之曰：&lsquo吳帶當風，曹衣出水。
&rsquo”（《圖畫見聞志》） 魏晉南北朝時期，在繪畫史上的唯一特點，是宗教畫特别發達，因為中亞和五天竺的繪畫技法，也随着佛教而介紹到中國來，這對中國的畫風，起了一定的影響。
我國各族畫家，樂于汲取外來藝術的有益營養。
如南朝的名畫師張僧繇、北朝的名畫師田僧亮，他們都虛心地借鑒古代的和外國的有益東西，來提高自己的繪畫技法，而且都取得了顯著的成就。
在雕塑藝術方面，這一時期也有較大的成就，許多名畫家同時也是雕塑家，例如東晉末年的戴逵。
逵字安道，谯郡（今安徽濉溪縣）人。
工書畫，所畫人物、山水，“情韻綿密，風趣巧發”（《古畫品錄》）。
又善于鼓琴。
他還擅長雕塑佛像。
曾為會稽山陰（今浙江紹興市）靈寶寺做木雕無量壽佛一尊、脅持菩薩兩尊，自己還不很滿意，于是躲在帷幔後面，聽取人家的批評意見，反複加以修改。
他“核準度于毫芒，審光色于濃淡，其和墨點采，刻形镂法”（《法苑珠林》卷24），都極端嚴格，前後費了三年時間，方才完工，在塑造藝術上妙絕當時。
戴逵的兒子戴（公元378&mdash443年），繼承父親的事業，善琴書，對造像也很有研究。
有一次建康瓦官寺鑄了丈六銅像，“既成，面恨瘦，工人不能治，乃迎看之。
曰：&lsquo非面瘦，乃臂胛肥耳。
&rsquo既錯減臂胛，瘦患即除”（《宋書·隐逸·戴傳》）。
石窟藝術 魏晉以來，随着佛教的廣泛傳播，寺宇林立。
在今新疆、甘肅、陝西、山西、河南、四川、重慶等地，還開山鑿窟，建立石窟寺。
這些石窟寺，由于地質岩石的構造不同，因此如大同雲岡、洛陽龍門、重慶大足等地區，岩石适宜于雕刻，主要的藝術創作是石雕；如敦煌千佛洞、天水麥積山等地區，岩石比較松脆不适宜于雕刻，主要的藝術創作是壁畫和塑像。
雲岡石窟在今山西大同市西十六公裡，當時稱為武州塞。
始建于北魏興安二年（公元453年），那時北魏建都平城，雲岡在平城附近，因此香火特别興旺。
《水經·水注》雲：“武州川水又東南流，水側有石祗洹舍并諸窟室，比丘尼所居也。
其水又東轉，徑靈岩南。
鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所希。
山堂水殿，煙寺相望。
林淵錦鏡，綴目新眺。
”初鑿五窟，每窟“镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”（《魏書·釋老志》）。
現存洞窟五十三個，主洞二十一個，東西綿延約一公裡，壁龛無數。
佛像包括影像在内，達十萬尊之多。
雕刻的風格是繼承和發展了漢代石刻藝術的傳統，并且汲取了外來藝術的有益成分而形成的。
它是我國珍貴的文化遺産和藝術寶庫之一。
但因雲岡地質是比較松軟的砂岩，容易施工，也容易風化，經過一千多年風雨的侵蝕，不少佛像的形體已經模糊了。
加上解放前遭到帝國主義分子的破壞，許多佛像的頭部被砍下，盜運往國外，大佛像被劫走的達七百尊之多，真是令人痛心。
解放後我國已将雲岡石窟列為全國重點文物保護單位。
三國時，佛教在江東傳播，因此佛教畫也在東吳發展起來。
當時有曹不興，吳興（郡治烏程，今浙江湖州市）人。
善畫大幅人像，嘗用“五十尺絹畫一像，心敏手疾，須臾立成，頭面手足，胸臆肩背，無遺失尺度”（《太平廣記》卷110引《尚書故實》）。
他見到天竺傳來的佛像，便從事摹寫，于是他便成為中國佛像畫的始祖。
據說有一次孫權請他“畫屏風，誤落筆點素，因就成蠅狀。
權疑其真，以手彈之”（《曆代名畫記》）。
他的寫實精神，于此可見。
曹不興的弟子，有衛協、張墨。
晉時兩人都有“畫聖”之稱。
他們的作品，都沒有流傳下來。
據東晉顧恺之說，衛協的畫“偉而有氣勢”，“巧密于精思”，“美麗之形，尺寸之制，陰陽之數，纖妙之迹，世所并貴”（《曆代名畫記》）。
南齊謝赫在《古畫品錄》中稱“古畫皆略，至〔衛〕協始精”；又稱張墨的畫，“風範氣候，極妙參神”。
從這些說法中，可見他們畫人物，不僅畫出人物的相貌，同時也畫出人物的神情來。
傳說衛協曾作《七佛圖》，畫好以後，不敢點眼睛；說點了眼睛之後，恐怕“佛”會飛去。
這雖是誇張的形容，但也說明他所畫人物神态之生動。
衛協弟子顧恺之，字長康，小名虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫市）人，仕東晉官至散騎常侍。
他的畫，同時人謝安認為“有蒼生以來，未之有也”（《晉書·文苑·顧恺之傳》）。
東晉南朝三大畫家&mdash&mdash東晉顧恺之、宋陸探微、梁張僧繇，《畫斷》認為“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”。
顧恺之“畫人，或數年不點目睛。
人問其故，答曰：&lsquo四體妍蚩，本無關于妙處；傳神寫照，正在阿堵（這個，指眼睛）中&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）。
他不但注意點睛傳神，而且注意描繪出人的性格來。
他嘗畫謝鲲像，把他安置“在岩石裡，人問所以。
顧曰：&lsquo謝雲：“一丘一壑，自謂過之。
”此子宜置丘壑中。
&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）他堅持寫實态度。
他要替殷仲堪畫像，殷仲堪因自己一雙眼睛有毛病，所以說：“&lsquo我形惡，不煩耳。
&rsquo顧曰：&lsquo明府正為眼爾；但明點瞳子，飛白拂其上，使如輕雲之蔽日。
&rsquo”（《世說新語·巧藝篇》）他的遺作有唐人臨摹的《＜女史箴＞圖》，固然是傳摹的，但人物栩栩如生，布局嚴密，反映了當時貴族生活，具有一定的社會内容。
1900年八國聯軍侵入北京，這幅畫被英軍劫去，現藏英國倫敦不列颠博物館。
陸探微，吳（今江蘇蘇州市）人，曾侍從宋明帝（公元465&mdash472年在位）。
善畫人物，尤擅肖像。
張懷說他：“參靈酌妙，動與神會，筆迹勁利，如錐刀焉。
秀骨清像，似覺生動，令人懔懔，若對神明”（《曆代名畫記》引）。
謝赫撰《古畫品錄》時，把他列在上品之上，推崇備至，可惜他的作品沒有流傳下來。
謝赫，南齊時人。
他也善于畫人物。
據說他“寫貌人物，不俟對看，所須一覽便歸，操筆目想，毫發皆無遺失。
麗服靓妝，随時變改；直眉曲鬓，與時競新”（《曆代名畫記》引姚最《續畫品》）。
可見他寫生的技巧很高明。
謝赫不僅富于寫實精神，他對繪畫的理論也有所發展。
他在所著《古畫品錄》中，首先提出内容在繪畫中的重要性，他說：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。
”主張繪畫必須為當時社會制度服務。
在這個基礎上，他又提出畫的“六法”來。
六法是： 一、氣韻生動（畫面裡的人物，神情氣韻，要像活的一樣，即要求能夠寫出人物的生命和性格來）； 二、骨法用筆（輪廓、比例、線條等等）； 三、應物象形（選擇和描寫現實的人物和場面）； 四、随類賦彩（色彩的講求）； 五、經營位置（布局、結構的法則）； 六、傳移模寫（多看名作，多臨摹名作，汲取名家的長處）。
他的理論，對于後世繪畫的發展，有很大的影響。
晉、宋之際，山水畫開始被重視起來。
山水畫的開始受到重視，和山水詩的發展差不多同時。
在詩歌方面，晉、宋之際，“莊老告退，而山水方滋”（《文心雕龍·明詩篇》）；在畫的方面，本來作為人物背景的山水，也被強調起來了。
顧恺之嘗作《雪霁望五老峰圖》，後人推之為山水畫科的祖師，可惜畫已失傳。
劉宋時，南陽涅陽（今河南鄧州東北）人宗炳（公元375&mdash443年），善畫。
他喜歡遊覽山水，往辄忘歸。
嘗“西陟荊、巫，南登衡嶽&hellip&hellip結宇衡山”；後來因病居住江陵。
他曾歎息說：“&lsquo老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，卧以遊之。
&rsquo凡所遊履，皆圖之于室。
”（《宋書·隐逸·宗炳傳》）他開始提倡山水畫，著有《畫山水序》： 今張绡素以遠映，則昆、阆之形，可圍于方寸之内。
豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百裡之迥。
&hellip&hellip如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。
（《曆代名畫記》引宗炳《畫山水序》） 宗炳同時人王微，亦善畫。
他也提倡“綠林揚風，白水激澗”（《曆代名畫記》）的山水畫。
又梁時有蕭贲，“嘗畫團扇上為山水。
咫尺之内，而瞻萬裡之遙；方寸之中，乃辨千裡之峻”（《續畫品》）。
山水畫經過他們的提倡，開始受到人們的重視。
但山水畫剛發展起來，還很幼稚；人物畫還是當時繪畫的主科。
張僧繇，吳（今江蘇蘇州市）人。
梁武帝天監（公元502&mdash519年）中，直秘閣知畫事，後曆右軍将軍、吳興太守。
他善畫人物，當時崇尚佛教，寺院的壁畫，很多是他畫的。
姚最說他“善圖塔廟，超越群工。
朝衣野服，今古不失。
奇形異貌，殊方夷夏，實參其妙”（《續畫品》）。
由于他畫的都是佛教畫，因此不可能不受到天竺畫風的影響。
中國傳統的畫法，固然也注意彩色，但畫面卻受到線條的支配，凹凸面是不容易顯示出來的。
到了張僧繇開始吸收天竺的暈染法，據《建康實錄》稱，梁大同三年（公元537年），建康所建的一乘寺，“寺門遍畫凹凸花，代稱張僧繇手迹，其花乃天竺遺法，朱及青綠所成，遠望眼暈如凹凸，就視即平”，時人因稱一乘寺為凹凸寺。
這種畫法是于線條之外，别施彩色，微分深淺，其凸出者施色較淺，凹入之處傅彩較深。
這樣，不僅畫面因色彩的渲染而更為美麗，而且高下分明，也增強了形象的立體感。
這在當時是一種重大成就，對此後的畫風影響很大。
在北方，也湧現出許多傑出的畫家。
北齊時，有楊子華，當時稱為“畫聖”。
同時有劉殺鬼，以善畫名，嘗畫鬥雀于壁上，像是活的一樣。
北周時，有田僧亮，他畫“野服柴草，稱為絕筆”（《曆代名畫記》）。
曹仲達，曹國人，初仕北齊，後入周、隋，他畫人物，與唐吳道子齊名，世稱“曹、吳”。
“吳〔道子〕之筆，其勢圜轉，而衣服飄舉；曹〔仲達〕之筆，其體稠疊，而衣服緊窄。
故後輩稱之曰：&lsquo吳帶當風，曹衣出水。
&rsquo”（《圖畫見聞志》） 魏晉南北朝時期，在繪畫史上的唯一特點，是宗教畫特别發達，因為中亞和五天竺的繪畫技法，也随着佛教而介紹到中國來，這對中國的畫風，起了一定的影響。
我國各族畫家，樂于汲取外來藝術的有益營養。
如南朝的名畫師張僧繇、北朝的名畫師田僧亮，他們都虛心地借鑒古代的和外國的有益東西，來提高自己的繪畫技法，而且都取得了顯著的成就。
在雕塑藝術方面，這一時期也有較大的成就，許多名畫家同時也是雕塑家，例如東晉末年的戴逵。
逵字安道，谯郡（今安徽濉溪縣）人。
工書畫，所畫人物、山水，“情韻綿密，風趣巧發”（《古畫品錄》）。
又善于鼓琴。
他還擅長雕塑佛像。
曾為會稽山陰（今浙江紹興市）靈寶寺做木雕無量壽佛一尊、脅持菩薩兩尊，自己還不很滿意，于是躲在帷幔後面，聽取人家的批評意見，反複加以修改。
他“核準度于毫芒，審光色于濃淡，其和墨點采，刻形镂法”（《法苑珠林》卷24），都極端嚴格，前後費了三年時間，方才完工，在塑造藝術上妙絕當時。
戴逵的兒子戴（公元378&mdash443年），繼承父親的事業，善琴書，對造像也很有研究。
有一次建康瓦官寺鑄了丈六銅像，“既成，面恨瘦，工人不能治，乃迎看之。
曰：&lsquo非面瘦，乃臂胛肥耳。
&rsquo既錯減臂胛，瘦患即除”（《宋書·隐逸·戴傳》）。
石窟藝術 魏晉以來，随着佛教的廣泛傳播，寺宇林立。
在今新疆、甘肅、陝西、山西、河南、四川、重慶等地，還開山鑿窟，建立石窟寺。
這些石窟寺，由于地質岩石的構造不同，因此如大同雲岡、洛陽龍門、重慶大足等地區，岩石适宜于雕刻，主要的藝術創作是石雕；如敦煌千佛洞、天水麥積山等地區，岩石比較松脆不适宜于雕刻，主要的藝術創作是壁畫和塑像。
雲岡石窟在今山西大同市西十六公裡，當時稱為武州塞。
始建于北魏興安二年（公元453年），那時北魏建都平城，雲岡在平城附近，因此香火特别興旺。
《水經·水注》雲：“武州川水又東南流，水側有石祗洹舍并諸窟室，比丘尼所居也。
其水又東轉，徑靈岩南。
鑿石開山，因岩結構，真容巨壯，世法所希。
山堂水殿，煙寺相望。
林淵錦鏡，綴目新眺。
”初鑿五窟，每窟“镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一世”（《魏書·釋老志》）。
現存洞窟五十三個，主洞二十一個，東西綿延約一公裡，壁龛無數。
佛像包括影像在内，達十萬尊之多。
雕刻的風格是繼承和發展了漢代石刻藝術的傳統，并且汲取了外來藝術的有益成分而形成的。
它是我國珍貴的文化遺産和藝術寶庫之一。
但因雲岡地質是比較松軟的砂岩，容易施工，也容易風化，經過一千多年風雨的侵蝕，不少佛像的形體已經模糊了。
加上解放前遭到帝國主義分子的破壞，許多佛像的頭部被砍下，盜運往國外，大佛像被劫走的達七百尊之多，真是令人痛心。
解放後我國已将雲岡石窟列為全國重點文物保護單位。
