志怪·傳奇·曆史·現實
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，以及這部手稿的當代出版注釋者。
這三重面具，使得勃留索夫有可能建立起叙述者與其客體之間相互關系上的那種十分精緻的系統。
故事的叙述者以他那個時代的風格形式來思考來感覺，對材料具有一種内在的親近态度；小說的翻譯者與手稿的出版注釋者則以其面具對材料保持着一定的距離。
這種&ldquo親近&rdquo與&ldquo距離&rdquo被作家有機地結合起來，構成某種&ldquo張力&rdquo。
勃留索夫作為長篇小說家在叙述形式上的個性，在于他是一位自覺的風格模拟者。
如果說，梅列日柯夫斯基在其長篇小說中是把讀者的興趣完全導向事件本身與隐含在其中的象征意味，那麼，勃留索夫則是把讀者的注意力集中到小說叙述本身并使之凝聚在&ldquo怎樣用語言來體現&rdquo，即對材料的文學加工這一層。
勃留索夫在這裡表現出他是一位出色的言語裝飾大師。
在他的叙事藝術中，那種&ldquo刻意于用風格來思維&rdquo的詩學意識被凸現出來。
這種詩學意識，顯然是那個時代的審美風尚尤其是象征派的美學追求的産物，同時也是勃留索夫早年在短篇小說中就表現出來的那種&ldquo面具化&rdquo、&ldquo風格模拟&rdquo的詩學取向的堅持與發展。
勃留索夫善于從對曆史文化的回溯、追憶、聯想、含射之中創造一種&ldquo語言考古化&rdquo的裝飾。
這當然與他本人曆史文化知識淵博有關。
正是由于他具有這種于曆史文化之中作幻想性漫遊的本領，使他在當年榮獲&ldquo俄羅斯最有文化修養的作家&rdquo的美譽。
雖然，今天我們已明顯看出，問題不在于曆史文化修養這個事實本身，而在于對&ldquo文學性&rdquo的自覺自為，在于對文學創作乃是語言藝術這一品性的認識，對文學作品的形式乃是由一系列假定性詩學手段而構成的認識，在于從别的文化中&ldquo引經據典&rdquo這一象征主義詩學原則本身，在于&ldquo審美化&rdquo這一象征主義美學目标本身。
勃留索夫的長篇曆史小說與勃留索夫的幻想并不對立。
長期以來，蘇聯學者不厭其煩地強調象征主義詩人勃留索夫創作中的曆史主義、&ldquo科學主義&rdquo精神，并認為這是他走向現實主義的基本依據。
其實，這兩種&ldquo主義&rdquo，對于象征主義文學家都是牽強附會的。
的确，勃留索夫的曆史小說對曆史文化場景與事件的描繪十分準确。
《燃燒的天使》對十六世紀德國曆史的出色展現，曾引起德國人懷疑這個長篇曆史小說的作者隻能是德國文學家。
但這樣的描寫，在勃留索夫看來并不是創作的目标。
他對曆史文化與日常生活的準确描寫都是為其象征主義的美學任務服務的：他是要用小說叙述所再現的曆史時代的風格來思維。
模拟曆史風格本身，成為創作這些小說的目的。
與此同時，這種對曆史文化的描寫又總含納着對當代生活的回聲。
這樣，就構成了小說的象征意境：雖寫曆史時代，但這時代本身并不是描寫目标；對這個時代風格的模拟由詩學手段變成美學目标；同時在這種對曆史的再現中又嵌入對當代的投射。
這種對當代的象征性投射，作者不僅憑借中心問題的提出(即曆史上的文化形态交替)而達到其本身的象征性(類似、比興)，而且借助于另一詩學手段；極力在某些曆史人物身上再現或影射當代人物的心理模型、情感模型、意識模型，由此使象征意蘊增生。
這就是說，勃留索夫的&ldquo科學主義&rdquo，并不是那種決定着他的文學創作的詩學原則。
想象、幻想、聯想，甚至于奇想、夢魇、幻覺這些文學創作不可或缺的機能，在文學家勃留索夫身上畢竟是占據主導地位的器質，所謂&ldquo科學主義&rdquo不過是一種面具。
勃留索夫本人對幻想的機制，甚至有過專門的闡釋。
作家于1912&mdash1913年間寫成一篇論文《幻想的極限》，但未曾發表。
他
這三重面具，使得勃留索夫有可能建立起叙述者與其客體之間相互關系上的那種十分精緻的系統。
故事的叙述者以他那個時代的風格形式來思考來感覺，對材料具有一種内在的親近态度；小說的翻譯者與手稿的出版注釋者則以其面具對材料保持着一定的距離。
這種&ldquo親近&rdquo與&ldquo距離&rdquo被作家有機地結合起來，構成某種&ldquo張力&rdquo。
勃留索夫作為長篇小說家在叙述形式上的個性，在于他是一位自覺的風格模拟者。
如果說，梅列日柯夫斯基在其長篇小說中是把讀者的興趣完全導向事件本身與隐含在其中的象征意味，那麼，勃留索夫則是把讀者的注意力集中到小說叙述本身并使之凝聚在&ldquo怎樣用語言來體現&rdquo，即對材料的文學加工這一層。
勃留索夫在這裡表現出他是一位出色的言語裝飾大師。
在他的叙事藝術中，那種&ldquo刻意于用風格來思維&rdquo的詩學意識被凸現出來。
這種詩學意識，顯然是那個時代的審美風尚尤其是象征派的美學追求的産物，同時也是勃留索夫早年在短篇小說中就表現出來的那種&ldquo面具化&rdquo、&ldquo風格模拟&rdquo的詩學取向的堅持與發展。
勃留索夫善于從對曆史文化的回溯、追憶、聯想、含射之中創造一種&ldquo語言考古化&rdquo的裝飾。
這當然與他本人曆史文化知識淵博有關。
正是由于他具有這種于曆史文化之中作幻想性漫遊的本領，使他在當年榮獲&ldquo俄羅斯最有文化修養的作家&rdquo的美譽。
雖然，今天我們已明顯看出，問題不在于曆史文化修養這個事實本身，而在于對&ldquo文學性&rdquo的自覺自為，在于對文學創作乃是語言藝術這一品性的認識，對文學作品的形式乃是由一系列假定性詩學手段而構成的認識，在于從别的文化中&ldquo引經據典&rdquo這一象征主義詩學原則本身，在于&ldquo審美化&rdquo這一象征主義美學目标本身。
勃留索夫的長篇曆史小說與勃留索夫的幻想并不對立。
長期以來，蘇聯學者不厭其煩地強調象征主義詩人勃留索夫創作中的曆史主義、&ldquo科學主義&rdquo精神，并認為這是他走向現實主義的基本依據。
其實，這兩種&ldquo主義&rdquo，對于象征主義文學家都是牽強附會的。
的确，勃留索夫的曆史小說對曆史文化場景與事件的描繪十分準确。
《燃燒的天使》對十六世紀德國曆史的出色展現，曾引起德國人懷疑這個長篇曆史小說的作者隻能是德國文學家。
但這樣的描寫，在勃留索夫看來并不是創作的目标。
他對曆史文化與日常生活的準确描寫都是為其象征主義的美學任務服務的：他是要用小說叙述所再現的曆史時代的風格來思維。
模拟曆史風格本身，成為創作這些小說的目的。
與此同時，這種對曆史文化的描寫又總含納着對當代生活的回聲。
這樣，就構成了小說的象征意境：雖寫曆史時代，但這時代本身并不是描寫目标；對這個時代風格的模拟由詩學手段變成美學目标；同時在這種對曆史的再現中又嵌入對當代的投射。
這種對當代的象征性投射，作者不僅憑借中心問題的提出(即曆史上的文化形态交替)而達到其本身的象征性(類似、比興)，而且借助于另一詩學手段；極力在某些曆史人物身上再現或影射當代人物的心理模型、情感模型、意識模型，由此使象征意蘊增生。
這就是說，勃留索夫的&ldquo科學主義&rdquo，并不是那種決定着他的文學創作的詩學原則。
想象、幻想、聯想，甚至于奇想、夢魇、幻覺這些文學創作不可或缺的機能，在文學家勃留索夫身上畢竟是占據主導地位的器質，所謂&ldquo科學主義&rdquo不過是一種面具。
勃留索夫本人對幻想的機制，甚至有過專門的闡釋。
作家于1912&mdash1913年間寫成一篇論文《幻想的極限》，但未曾發表。
他