六 何謂浪漫主義
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就好像在人類普遍采納的利他主義準則的死殼之下，總有陰燃着邪惡的火，它跳躍着、燃燒着，每隔一段時間就會突然爆發；然而這自信之火卻不能施加于正派人物的身上，于是它就通過&ldquo反派&rdquo的某種負罪和愧疚側面流露出來。
浪漫主義的最高目的&mdash&mdash投影道德價值觀&mdash&mdash無論是在何種理性或非理性道德準則的指引下都十分困難，而且在文學史上，隻有最高檔次的浪漫主義者才有能力嘗試這樣做。
加之以利他主義為代表的非理性準則又給這項工作增加了難度，大部分浪漫主義作家隻好敬而遠之&mdash&mdash這就導緻他們的作品中刻畫的成分十分匮乏。
而且，把利他主義應用于現實和人的實際存在是不可能的，所以很多浪漫主義作家用曆史來逃避這一矛盾，例如他們把故事設定在很久的過去（比如中世紀）。
正因如此，對行為的重視，對人性的漠視，以及動機的匮乏，都使得浪漫主義一步步與現實脫節&mdash&mdash直到浪漫主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、&ldquo不嚴肅&rdquo的學派，徹底和人的存在失去了聯系。
自然主義由于各種原因也經曆了類似的瓦解。
盡管自然主義是19世紀的産物，它在現代曆史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亞。
莎士比亞的作品中基本的假設就是人類不具有意志，人的命運是由天生的&ldquo悲劇性缺陷&rdquo決定的。
但是即便是跟随着這一錯誤假設，莎士比亞依然是從形而上學入手的，并未使用紀實的方式。
他的人物并不是來源于&ldquo現實生活&rdquo，他們不是我們看到的實體或者統計學求平均之後複制到文學作品中的：他們是宿命論者認為在人的本性中代代相傳的包羅萬象的抽象人格特征：野心、唯利是圖、嫉妒、貪婪，等等。
很多著名的自然主義者都試圖延續莎士比亞的抽象方式，即通過形而上學表達他們對人性的觀點（例如巴爾紮克和托爾斯泰）。
但是以埃米爾·左拉為首的衆多自然主義者，如同反對價值觀一樣反對形而上學，于是開發了紀實的寫作方法：記錄人肉眼觀察到的實體。
宿命論自身的矛盾在其發展之初就顯露了出來。
一個人假若不承認意志的假設，不承認小說故事的某些元素（某些抽象）是對他有益的，不承認他會發現、學習并沉思某種價值觀，不承認讀小說會影響他自己，就當然不會讀小說。
如果他完完全全接受宿命論的假設&mdash&mdash如果他相信小說故事中的人物都是活在别的星系的，無論如何都不會影響他的人生，因為他們和他自己都沒有選擇的權利&mdash&mdash他們一定還沒有讀完第一章就會合上書本。
那就更不必提寫作。
然而從心理學的角度來說，整個自然主義運動又都是建立在意志上的，隻是将意志作為一個沒有定義的、潛意識的&ldquo脫節概念&rdquo[23]。
大部分自然主義者選取&ldquo社會&rdquo作為人的宿命的決定者，于是他們成為社會改革家，提倡社會變革。
他們指出人無意志，社會有一定意志。
托爾斯泰就一直宣揚人應該無條件屈從于社會的力量。
在嚴肅文學中最邪惡的書《安娜·卡列尼娜》中，他抨擊了人對幸福的渴望，呼籲人們都應與社會和諧統一。
無論他們的理論要求他們多麼局限于實體，自然主義的作家依然需要發揮他們的抽象能力：要想創作&ldquo現實生活&rdquo的人物，他們就需要選取他們認為重要的特征，把他們從瑣碎的、随機的特征中分離出來。
因此他們不得不用統計數據來代替價值觀作為選擇的标準：也就是說他們認為人類在統計學上普遍的特征就一定是有形而上學重要性的，一定代表了人類的本性；而那些稀罕少見抑或鳳毛麟角的特點，就沒有形而上學重要性，不能代表人類的本性。
（參見第七章。
） 一開始，自然主義者反對情節，甚至反對故事，關注刻畫的元素&mdash&mdash心理學感知是他們能夠提供的最佳的價值觀。
然而随着統計學方法的不斷成熟，這一價值觀也逐漸萎縮：刻畫被面面俱到的記錄所取代，被雞毛蒜皮的羅列所湮沒，消失在公寓裡的家什清單、服裝清單和食品清單裡。
自然主義失去了莎士比亞或者托爾斯泰所努力達到的統一性，從形而上學的層次墜落到了就事論事的層次，眼界變得越來越窄，隻能看到表面現象&mdash&mdash直到自然主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、&ldquo不嚴肅的&rdquo學派，徹底和人的存在失去了聯系。
諸多因素都決定了自然主義比浪漫主義存在的時間要久一些，雖然并沒有久太多。
這其中最主要的就是自然主義的标準要寬松許多。
一個三流自然主義者依然可以寫出一些感知性的觀察；但是一個三流浪漫主義者則必然讓讀者不知所雲。
浪漫主義要求作家必須掌握小說的關鍵元素：也就是講故事的能力&mdash&mdash這就需要三種核心素質：真實感、想象力和戲劇性。
這三者（其實還有更多）都會體現在情節與主題和刻畫的整合之中。
自然主義放棄了這些素質，隻要求刻畫，要求一個作家盡可能地用最無中心的叙述、最&ldquo無計劃&rdquo（即無目的）的事件走向（如果還有任何事件可言的話）刻畫。
浪漫主義作品的價值觀需要由它們的作者創造；他不是按照任何人意願創作的（因為他處在人類的高度上），他依靠現實的形而上學本質，依靠他自己的價值觀。
自然主義作品的價值觀取決于特定的作家複制的人物所具有的人格、偏好和行為&mdash&mdash他的水平就在于他對于他所複制形象的忠誠度。
浪漫主義小說的價值觀體現在到底會發生什麼事情；自然主義小說的價值觀體現在這些事情确确實實發生了。
如果浪漫主義者的祖師爺或者代表人物是中世紀在鄉間遊蕩的行吟詩人，啟發人們擡頭去看那些面朝黃土背朝天的辛勤生活之上存在的無限可能的話&mdash&mdash自然主義者的代表就是家長裡短的閑聊（一位當代的自然主義者對這一點已經不打自招了）。
（最近）自然主義對藝術領域的席卷體現了少見多怪的道理；珍貴的石頭要比普通的礦石吸引更多希望不勞而獲的淘金者。
浪漫主義的關鍵要素&mdash&mdash情節，在被抄襲之後略加修改就可以欺騙讀者，盡管它在拙劣手藝的雕琢下已經失去了它燦爛奪目的價值觀。
浪漫主義最早先的情節以各種變化形式被不停地借用，每一次複制就會失去許多色彩和内涵。
你可以将亞曆山大·仲馬的傑出劇目《茶花女》的戲劇結構與講述妓女被夾在她的真愛和她的過去之間的不可勝數的故事&mdash&mdash上至尤金·奧尼爾[24]的《安娜·克麗絲蒂》，下至好萊塢的諸多劇目（其實我想說的是下至尤金·奧尼爾，上至好萊塢）&mdash&mdash相比較。
浪漫主義的美學寄生蟲毀掉了浪漫主義，把它的别具一格變成了陳詞濫調。
但是這些都不能掩蓋原作者的成就；如果非要議論二者間的聯系的話，那麼這些恰恰說明了原作者的偉大。
自然主義卻沒有給那些抄襲者留有同樣的空子。
自然主義的關鍵要素&mdash&mdash對于某一事件、某一地點的&ldquo生活片段&rdquo的表現&mdash&mdash沒有辦法直接抄襲。
作家無法抄襲托爾斯泰的《戰争與和平》中所展現的1812年的俄國。
他需要自己動腦，至少需要用他自己的觀察來展現與他同一時空的人。
雖然有些自相矛盾，但是自然主義在最低的層面上依然留存了一些創意空間，而這一點是浪漫主義不具備的。
這樣來看，自然主義對于那些希望能夠在文學領域小有名氣的作家是不錯的選擇。
然而自然主義這裡依然有很多抄襲者（他們沒有在浪漫主義者中那麼明顯），還有許多自以為是的庸才，尤其是在歐洲。
（例如，羅曼·羅蘭[25]看起來是自然主義者中煥發着浪漫氣息的一位，其實可以被劃入那些低俗小報式的浪漫主義者。
）但是在自然主義的頂端，也有許多文采斐然的作家，尤其是在美洲。
辛克萊·劉易斯是他們中的佼佼者，他的小說展現出十分開門見山的批判智慧。
當代依然秉承自然主義的作家中最優秀的是約翰·歐漢拉，他結合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。
就像19世紀孕育了天真純淨、樂觀本善的偉大浪漫主義者一樣，20世紀也孕育了優秀的自然主義者。
前者是以個體為導向的；後者則是以社會為導向的。
第一次世界大戰标志着浪漫主義黃金時代的結束，也加速了個人主義的幻滅。
（埃德蒙·羅斯丹在第一次世界大戰後的流感大流行中病逝也許正是一個悲劇的象征。
）第二次世界大戰宣告了集體主義的破産，徹底破碎了建立一個&ldquo本善&rdquo的福利國家的渺茫願景。
接連爆發的兩次世界大戰用存在的方式昭示着它們在文學中的後果會具有何種心理學影響：人類沒有哲學就不能生存，更不能寫作。
在如今文學庸庸碌碌的蹒跚中，真的很難分辨哪一種更糟糕一些：一部用戀母情結解釋偷牛賊行為的西部小說，或者讓血腥、厭世、&ldquo現實主義&rdquo的恐怖撲面而來，以說明愛是一切的良藥。
除了屈指可數的例外，如今已經沒有真正的文學（和真正的藝術）了&mdash&mdash更沒有廣泛的文學運動或是重大的文化影響。
剩下的隻有迷失方向的抄襲者，而他們能夠抄
就好像在人類普遍采納的利他主義準則的死殼之下，總有陰燃着邪惡的火，它跳躍着、燃燒着，每隔一段時間就會突然爆發；然而這自信之火卻不能施加于正派人物的身上，于是它就通過&ldquo反派&rdquo的某種負罪和愧疚側面流露出來。
浪漫主義的最高目的&mdash&mdash投影道德價值觀&mdash&mdash無論是在何種理性或非理性道德準則的指引下都十分困難，而且在文學史上，隻有最高檔次的浪漫主義者才有能力嘗試這樣做。
加之以利他主義為代表的非理性準則又給這項工作增加了難度，大部分浪漫主義作家隻好敬而遠之&mdash&mdash這就導緻他們的作品中刻畫的成分十分匮乏。
而且，把利他主義應用于現實和人的實際存在是不可能的，所以很多浪漫主義作家用曆史來逃避這一矛盾，例如他們把故事設定在很久的過去（比如中世紀）。
正因如此，對行為的重視，對人性的漠視，以及動機的匮乏，都使得浪漫主義一步步與現實脫節&mdash&mdash直到浪漫主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、&ldquo不嚴肅&rdquo的學派，徹底和人的存在失去了聯系。
自然主義由于各種原因也經曆了類似的瓦解。
盡管自然主義是19世紀的産物，它在現代曆史中可以追溯到的鼻祖是莎士比亞。
莎士比亞的作品中基本的假設就是人類不具有意志，人的命運是由天生的&ldquo悲劇性缺陷&rdquo決定的。
但是即便是跟随着這一錯誤假設，莎士比亞依然是從形而上學入手的，并未使用紀實的方式。
他的人物并不是來源于&ldquo現實生活&rdquo，他們不是我們看到的實體或者統計學求平均之後複制到文學作品中的：他們是宿命論者認為在人的本性中代代相傳的包羅萬象的抽象人格特征：野心、唯利是圖、嫉妒、貪婪，等等。
很多著名的自然主義者都試圖延續莎士比亞的抽象方式，即通過形而上學表達他們對人性的觀點（例如巴爾紮克和托爾斯泰）。
但是以埃米爾·左拉為首的衆多自然主義者，如同反對價值觀一樣反對形而上學，于是開發了紀實的寫作方法：記錄人肉眼觀察到的實體。
宿命論自身的矛盾在其發展之初就顯露了出來。
一個人假若不承認意志的假設，不承認小說故事的某些元素（某些抽象）是對他有益的，不承認他會發現、學習并沉思某種價值觀，不承認讀小說會影響他自己，就當然不會讀小說。
如果他完完全全接受宿命論的假設&mdash&mdash如果他相信小說故事中的人物都是活在别的星系的，無論如何都不會影響他的人生，因為他們和他自己都沒有選擇的權利&mdash&mdash他們一定還沒有讀完第一章就會合上書本。
那就更不必提寫作。
然而從心理學的角度來說，整個自然主義運動又都是建立在意志上的，隻是将意志作為一個沒有定義的、潛意識的&ldquo脫節概念&rdquo[23]。
大部分自然主義者選取&ldquo社會&rdquo作為人的宿命的決定者，于是他們成為社會改革家，提倡社會變革。
他們指出人無意志，社會有一定意志。
托爾斯泰就一直宣揚人應該無條件屈從于社會的力量。
在嚴肅文學中最邪惡的書《安娜·卡列尼娜》中，他抨擊了人對幸福的渴望，呼籲人們都應與社會和諧統一。
無論他們的理論要求他們多麼局限于實體，自然主義的作家依然需要發揮他們的抽象能力：要想創作&ldquo現實生活&rdquo的人物，他們就需要選取他們認為重要的特征，把他們從瑣碎的、随機的特征中分離出來。
因此他們不得不用統計數據來代替價值觀作為選擇的标準：也就是說他們認為人類在統計學上普遍的特征就一定是有形而上學重要性的，一定代表了人類的本性；而那些稀罕少見抑或鳳毛麟角的特點，就沒有形而上學重要性，不能代表人類的本性。
（參見第七章。
） 一開始，自然主義者反對情節，甚至反對故事，關注刻畫的元素&mdash&mdash心理學感知是他們能夠提供的最佳的價值觀。
然而随着統計學方法的不斷成熟，這一價值觀也逐漸萎縮：刻畫被面面俱到的記錄所取代，被雞毛蒜皮的羅列所湮沒，消失在公寓裡的家什清單、服裝清單和食品清單裡。
自然主義失去了莎士比亞或者托爾斯泰所努力達到的統一性，從形而上學的層次墜落到了就事論事的層次，眼界變得越來越窄，隻能看到表面現象&mdash&mdash直到自然主義的殘餘最終演變為一個膚淺的、毫無意義的、&ldquo不嚴肅的&rdquo學派，徹底和人的存在失去了聯系。
諸多因素都決定了自然主義比浪漫主義存在的時間要久一些，雖然并沒有久太多。
這其中最主要的就是自然主義的标準要寬松許多。
一個三流自然主義者依然可以寫出一些感知性的觀察；但是一個三流浪漫主義者則必然讓讀者不知所雲。
浪漫主義要求作家必須掌握小說的關鍵元素：也就是講故事的能力&mdash&mdash這就需要三種核心素質：真實感、想象力和戲劇性。
這三者（其實還有更多）都會體現在情節與主題和刻畫的整合之中。
自然主義放棄了這些素質，隻要求刻畫，要求一個作家盡可能地用最無中心的叙述、最&ldquo無計劃&rdquo（即無目的）的事件走向（如果還有任何事件可言的話）刻畫。
浪漫主義作品的價值觀需要由它們的作者創造；他不是按照任何人意願創作的（因為他處在人類的高度上），他依靠現實的形而上學本質，依靠他自己的價值觀。
自然主義作品的價值觀取決于特定的作家複制的人物所具有的人格、偏好和行為&mdash&mdash他的水平就在于他對于他所複制形象的忠誠度。
浪漫主義小說的價值觀體現在到底會發生什麼事情；自然主義小說的價值觀體現在這些事情确确實實發生了。
如果浪漫主義者的祖師爺或者代表人物是中世紀在鄉間遊蕩的行吟詩人，啟發人們擡頭去看那些面朝黃土背朝天的辛勤生活之上存在的無限可能的話&mdash&mdash自然主義者的代表就是家長裡短的閑聊（一位當代的自然主義者對這一點已經不打自招了）。
（最近）自然主義對藝術領域的席卷體現了少見多怪的道理；珍貴的石頭要比普通的礦石吸引更多希望不勞而獲的淘金者。
浪漫主義的關鍵要素&mdash&mdash情節，在被抄襲之後略加修改就可以欺騙讀者，盡管它在拙劣手藝的雕琢下已經失去了它燦爛奪目的價值觀。
浪漫主義最早先的情節以各種變化形式被不停地借用，每一次複制就會失去許多色彩和内涵。
你可以将亞曆山大·仲馬的傑出劇目《茶花女》的戲劇結構與講述妓女被夾在她的真愛和她的過去之間的不可勝數的故事&mdash&mdash上至尤金·奧尼爾[24]的《安娜·克麗絲蒂》，下至好萊塢的諸多劇目（其實我想說的是下至尤金·奧尼爾，上至好萊塢）&mdash&mdash相比較。
浪漫主義的美學寄生蟲毀掉了浪漫主義，把它的别具一格變成了陳詞濫調。
但是這些都不能掩蓋原作者的成就；如果非要議論二者間的聯系的話，那麼這些恰恰說明了原作者的偉大。
自然主義卻沒有給那些抄襲者留有同樣的空子。
自然主義的關鍵要素&mdash&mdash對于某一事件、某一地點的&ldquo生活片段&rdquo的表現&mdash&mdash沒有辦法直接抄襲。
作家無法抄襲托爾斯泰的《戰争與和平》中所展現的1812年的俄國。
他需要自己動腦，至少需要用他自己的觀察來展現與他同一時空的人。
雖然有些自相矛盾，但是自然主義在最低的層面上依然留存了一些創意空間，而這一點是浪漫主義不具備的。
這樣來看，自然主義對于那些希望能夠在文學領域小有名氣的作家是不錯的選擇。
然而自然主義這裡依然有很多抄襲者（他們沒有在浪漫主義者中那麼明顯），還有許多自以為是的庸才，尤其是在歐洲。
（例如，羅曼·羅蘭[25]看起來是自然主義者中煥發着浪漫氣息的一位，其實可以被劃入那些低俗小報式的浪漫主義者。
）但是在自然主義的頂端，也有許多文采斐然的作家，尤其是在美洲。
辛克萊·劉易斯是他們中的佼佼者，他的小說展現出十分開門見山的批判智慧。
當代依然秉承自然主義的作家中最優秀的是約翰·歐漢拉，他結合了多愁善感的大智和斯斯文文的大雅。
就像19世紀孕育了天真純淨、樂觀本善的偉大浪漫主義者一樣，20世紀也孕育了優秀的自然主義者。
前者是以個體為導向的；後者則是以社會為導向的。
第一次世界大戰标志着浪漫主義黃金時代的結束，也加速了個人主義的幻滅。
（埃德蒙·羅斯丹在第一次世界大戰後的流感大流行中病逝也許正是一個悲劇的象征。
）第二次世界大戰宣告了集體主義的破産，徹底破碎了建立一個&ldquo本善&rdquo的福利國家的渺茫願景。
接連爆發的兩次世界大戰用存在的方式昭示着它們在文學中的後果會具有何種心理學影響：人類沒有哲學就不能生存，更不能寫作。
在如今文學庸庸碌碌的蹒跚中，真的很難分辨哪一種更糟糕一些：一部用戀母情結解釋偷牛賊行為的西部小說，或者讓血腥、厭世、&ldquo現實主義&rdquo的恐怖撲面而來，以說明愛是一切的良藥。
除了屈指可數的例外，如今已經沒有真正的文學（和真正的藝術）了&mdash&mdash更沒有廣泛的文學運動或是重大的文化影響。
剩下的隻有迷失方向的抄襲者，而他們能夠抄