六 何謂浪漫主義
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在流行文學的領域，浪漫主義的優勢和潛在的缺陷都更加顯而易見了。
流行文學是不涉及抽象問題的小說門類；它對道德法則采取默認的态度，以某些概括性常識為基本。
（所謂常識的普遍價值觀和傳統價值觀有本質的不同；前者可以被理性地證明，而後者不能。
盡管後者也許與前者有些交集，但是他們的争取依然不是基于理性，而是基于社會的從衆。
） 流行小說既不提出也不回答抽象問題；它假定人們知道他們必需的知識，于是便進一步展現生活中各種驚心動魄的事件（這是它老少皆宜、雅俗共賞的原因之一）。
流行小說的共性是它們沒有外顯的觀點，也不企圖傳達任何哲學觀點或者宣傳任何哲學謬誤。
偵探小說、冒險小說、科幻小說和西部小說[14]。
這一類作家中的優秀代表與斯科特、大仲馬等十分類似：它們關注行為，但是它們的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分為明顯的兩派。
（當代的這類作家中優秀的有：米奇·斯皮蘭、伊恩·弗萊明[15]、唐納德·漢密爾頓[16]。
） 一旦我們去研究二流的流行文學，我們就會來到一片文學理論徹底失去價值的真空地帶（尤其是當二流的文學包括了電影和電視的媒介之後）。
浪漫主義的特征完全消弭。
這種層次的寫作已不是潛意識假設的産物：它是東抄西襲的龐雜元素的堆砌，而不是人生觀的創造。
這一層次有如下共性：它不僅僅使用傳統的、自然主義的人物組成浪漫主義的事件，還在實踐更加荒謬的做法：使用傳奇化的人物以代表傳統價值觀。
如此的做法隻能是拾人涕唾，隻能表達空洞的陳腔舊調，以之代替價值觀判斷。
這種方式缺乏浪漫主義的基本屬性：作者個人價值觀的獨立創意&mdash&mdash同時它也缺乏（優秀的）自然主義者的紀實：它不會&ldquo以實體的本身面貌&rdquo來展現它們，反而表現人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天馬行空的情節），然後自欺欺人地認為這就是現實。
二戰前的大部分&ldquo低俗雜志&rdquo都屬于此類，不厭其煩地重複着各種灰姑娘式主題、母愛主題、曆史主題或者&ldquo一個平凡的人卻有着金子般的心靈&rdquo的主題。
（例如埃德納·菲伯[17]、範妮·赫斯特[18]、巴利·班尼菲爾德[19]。
）此類小說沒有情節可言，多多少少地有一些還連得成線條的故事，但卻沒有可以辨識的刻畫：那些人物從紀實的角度是漏洞百出的，從形而上學的角度又是毫無意義的。
（對于這些作品是否屬于浪漫主義的分類尚存在争議；它們通常被歸入浪漫主義的主要原因是它們無論從物質上還是精神上都難以與現實存在相關性。
） 從它們的非紀實屬性入手來看，電影和電視從本質上隻能被劃歸到浪漫主義的範疇（由于它們的抽象性、要素性和戲劇性）。
然而不幸的是，這兩種媒介都晚來了一步：浪漫主義的黃金時代已經終結，于是隻有些許的餘晖照亮了幾部鶴立雞群的優秀電影（弗裡茨·朗的《西格弗裡德》首屈一指）。
在很長一段時間内，電影界都充斥着低俗雜志式的浪漫主義，而且品位更為低下，想象力更為匮乏，内涵更為庸俗。
一方面是為了反抗價值觀的堕落，然而更大程度上還是源于當今社會總體的哲學瓦解和文化瓦解（以及反價值觀的傾向），浪漫主義從電影中消失了，在電視的媒介中更是從未出現過（除了幾部偵探系列之外，可是現在連偵探系列都銷聲匿迹了）。
留下的卻是偶爾出現的一些小心翼翼的喜劇作品，字裡行間都如履薄冰一般，其作者不斷為自己的浪漫主義傾向而道歉&mdash&mdash或者是混搭的作品，其作者不斷請求讀者不要把他當作價值觀（或人類偉大文明）的擁護者，于是便寫作羞澀、做作的人物轟轟烈烈的人生，尤其是在科學領域。
這類場景可以用類似如下的一句台詞來總結：&ldquo不好意思啊，寶貝兒，我今天晚上不能帶你去比薩店，我得回實驗室去裂變我的原子去了。
&rdquo 哲學瓦解和文化瓦解的另一層，也是最後一層，在于從浪漫主義文學中清除浪漫主義的存在，即清除價值觀、道德和意志的元素。
上述現象曾經被稱為偵探小說中的&ldquo硬漢派&rdquo[20]；現在則被冠以&ldquo現實主義&rdquo的帽子。
此類作品不區分正派和反派（或是偵探和罪犯，或是受害人和兇手），于是隻能表現兩股勢力在同一片領地上無緣無故地殘殺（因為各自都沒有合理的動機），但是各自又都樂此不疲。
這就是浪漫主義和自然主義的兩條路最終相遇、混合然後湮滅的死胡同：命中注定的卑鄙人物經曆着一系列無法解釋的誇張事件，參與到貌似有意義實則毫無意義的沖突當中。
在這一層次界限之外的文學，無論是&ldquo嚴肅&rdquo的還是流行的，與之相比，浪漫主義和自然主義都是那樣的純淨、文明以及絕對地理性：這個流派就是恐怖故事。
這一流派在現代的鼻祖是埃德加·愛倫·坡[21]；它的雛形或者說純粹的美學表現則源自于鮑裡斯·卡洛夫[22]的電影。
流行文學在這一流派中更加張揚一些，主要以物質的畸形來表現恐懼。
&ldquo嚴肅&rdquo文學則試圖表現心裡的恐懼，于是越發地遠離人性；這恰恰顯現了文學對于堕落的狂熱崇拜。
無論是哪一種恐怖故事都表現某一情感的形而上學投影；這些恐怖都是盲目、純粹、原始的。
沉浸在這種恐怖當中的人一般都會将自己恐懼的東西融入創作中，以尋找暫時的解脫&mdash&mdash例如野蠻人會把敵對部落的人塑成人像，就仿佛征服了它們。
嚴格來講，這不是形而上學的投影，而是完全心理學的；作家在這樣的作品中并沒有表現他們的人生觀；他們根本就不是在探讨人生；他們其實在說的是他們感覺人生好像充滿了諸如狼人、吸血鬼和弗蘭肯斯坦一樣的大怪物。
就這一動機而言，這一類作品就更多地屬于精神病理學而不是美學。
以史為鑒，浪漫主義和自然主義都無法在哲學的大崩潰中幸存。
諸位當然可以找到一些反例，但是我讨論的是這兩個流派作為廣泛、動态、創造性的運動時的情形。
由于藝術是哲學的表達和産物，藝術會第一時間折射出文化根基的空洞，也會成為第一個倒下的多米諾骨牌。
這極大地影響了浪漫主義，加速了它的沒落和崩潰。
這也極大地影響了自然主義，但是影響的方式不同，其破壞遠沒有在浪漫主義的領域那麼迅速。
徹底砸毀了浪漫主義牌匾的暴徒就是利他主義。
由于浪漫主義的核心特征是對價值觀的投影，尤其是對道德價值觀的投影，利他主義在浪漫主義文學發展之初就開始在其中作祟。
利他主義（除非在自我犧牲的前提下）無法實踐，因此也就不能用具有說服力的方式以人的現實生活來投影和表現。
将利他主義作為價值觀和美德的标準的話，不可能勾勒出一個理想的人&mdash&mdash那種&ldquo可能成為也應當成為&rdquo的人。
浪漫主義發展史上貫穿始終的巨大遺憾就是沒能展現出一個具有說服力的人物，即一個道德典範。
人們無不贊美的其實是維克多·雨果筆下人物的抽象意圖&mdash&mdash作者對人性高屋建瓴的觀點&mdash&mdash而不是他們實際的刻畫。
最偉大的浪漫主義者也從未成功地投影出一個理想的人，或者其他任何具有說服力的正派角色。
《悲慘世界》中關于冉·阿讓的大部分内容從始至終都是抽象的，沒有整合進人物當中，盡管作者盡他所能地洞察相當深奧的心理學内涵。
同一部小說中，馬呂斯，據傳可能是雨果的自傳式人物，他的人物形象完全是依靠作者的叙述，而不是他自己表現出來的。
從刻畫的角度來看，馬呂斯不是一個人，而是被社會的緊身衣束縛住的一個影子。
雨果的小說中被刻畫得淋漓盡緻的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生觀使得他無法塑造出一個十足的反派）：《悲慘世界》中的沙維、《笑面人》中的約夏娜、《巴黎聖母院》中的克洛德·孚羅洛。
陀思妥耶夫斯基（他的人生觀和雨果的截然不同）作為一位有獨到觀點的倫理學者，對價值觀的強烈渴求隻有通過無情鞭笞他塑造的反面人物才能夠抒發；他的反派形象所具有的心理學深度前無古人、後無來者。
但是他在創造正面的道德範例的方面幾乎一無是處；他在這方面的嘗試都以失敗告終（例如《卡拉瑪佐夫兄弟》中的阿廖沙）。
陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一書的最初想法中關鍵性地提到他的本意是将斯塔夫羅金塑造成一個理想的人&mdash&mdash兼備俄羅斯文化、基督教教義和利他主義理想的人。
但是當他的想法一步步成熟，這一意圖在陀思妥耶夫斯基藝術邏輯的必然演繹中逐漸地偏離了上述方向。
最終的結果就是小說中斯塔夫羅金成了最邪惡的角色。
顯克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生動、最多彩的人物，也是小說中的主線人物，是佩特羅尼烏斯，羅馬帝國衰落的象征&mdash&mdash而維尼奇烏斯，也就是作者塑造的正派形象，象征着基督教的興起，卻淪為一個相當無力的角色。
這一現象&mdash&mdash令人着迷的反派角色、豐富多彩的流氓地痞把故事從形象蒼白的正面人物手中奪過來&mdash&mdash在浪漫主義文學的曆史中屢見不鮮，無論是嚴肅的還是流行的，貫穿着頂級的作品和最草根的作
流行文學是不涉及抽象問題的小說門類；它對道德法則采取默認的态度，以某些概括性常識為基本。
（所謂常識的普遍價值觀和傳統價值觀有本質的不同；前者可以被理性地證明，而後者不能。
盡管後者也許與前者有些交集，但是他們的争取依然不是基于理性，而是基于社會的從衆。
） 流行小說既不提出也不回答抽象問題；它假定人們知道他們必需的知識，于是便進一步展現生活中各種驚心動魄的事件（這是它老少皆宜、雅俗共賞的原因之一）。
流行小說的共性是它們沒有外顯的觀點，也不企圖傳達任何哲學觀點或者宣傳任何哲學謬誤。
偵探小說、冒險小說、科幻小說和西部小說[14]。
這一類作家中的優秀代表與斯科特、大仲馬等十分類似：它們關注行為，但是它們的正派人物和反派人物都是抽象的投影，形象非黑即白，分為明顯的兩派。
（當代的這類作家中優秀的有：米奇·斯皮蘭、伊恩·弗萊明[15]、唐納德·漢密爾頓[16]。
） 一旦我們去研究二流的流行文學，我們就會來到一片文學理論徹底失去價值的真空地帶（尤其是當二流的文學包括了電影和電視的媒介之後）。
浪漫主義的特征完全消弭。
這種層次的寫作已不是潛意識假設的産物：它是東抄西襲的龐雜元素的堆砌，而不是人生觀的創造。
這一層次有如下共性：它不僅僅使用傳統的、自然主義的人物組成浪漫主義的事件，還在實踐更加荒謬的做法：使用傳奇化的人物以代表傳統價值觀。
如此的做法隻能是拾人涕唾，隻能表達空洞的陳腔舊調，以之代替價值觀判斷。
這種方式缺乏浪漫主義的基本屬性：作者個人價值觀的獨立創意&mdash&mdash同時它也缺乏（優秀的）自然主義者的紀實：它不會&ldquo以實體的本身面貌&rdquo來展現它們，反而表現人的自命不凡（例如做作的角色扮演或是天馬行空的情節），然後自欺欺人地認為這就是現實。
二戰前的大部分&ldquo低俗雜志&rdquo都屬于此類，不厭其煩地重複着各種灰姑娘式主題、母愛主題、曆史主題或者&ldquo一個平凡的人卻有着金子般的心靈&rdquo的主題。
（例如埃德納·菲伯[17]、範妮·赫斯特[18]、巴利·班尼菲爾德[19]。
）此類小說沒有情節可言，多多少少地有一些還連得成線條的故事，但卻沒有可以辨識的刻畫：那些人物從紀實的角度是漏洞百出的，從形而上學的角度又是毫無意義的。
（對于這些作品是否屬于浪漫主義的分類尚存在争議；它們通常被歸入浪漫主義的主要原因是它們無論從物質上還是精神上都難以與現實存在相關性。
） 從它們的非紀實屬性入手來看，電影和電視從本質上隻能被劃歸到浪漫主義的範疇（由于它們的抽象性、要素性和戲劇性）。
然而不幸的是，這兩種媒介都晚來了一步：浪漫主義的黃金時代已經終結，于是隻有些許的餘晖照亮了幾部鶴立雞群的優秀電影（弗裡茨·朗的《西格弗裡德》首屈一指）。
在很長一段時間内，電影界都充斥着低俗雜志式的浪漫主義，而且品位更為低下，想象力更為匮乏，内涵更為庸俗。
一方面是為了反抗價值觀的堕落，然而更大程度上還是源于當今社會總體的哲學瓦解和文化瓦解（以及反價值觀的傾向），浪漫主義從電影中消失了，在電視的媒介中更是從未出現過（除了幾部偵探系列之外，可是現在連偵探系列都銷聲匿迹了）。
留下的卻是偶爾出現的一些小心翼翼的喜劇作品，字裡行間都如履薄冰一般，其作者不斷為自己的浪漫主義傾向而道歉&mdash&mdash或者是混搭的作品，其作者不斷請求讀者不要把他當作價值觀（或人類偉大文明）的擁護者，于是便寫作羞澀、做作的人物轟轟烈烈的人生，尤其是在科學領域。
這類場景可以用類似如下的一句台詞來總結：&ldquo不好意思啊，寶貝兒，我今天晚上不能帶你去比薩店，我得回實驗室去裂變我的原子去了。
&rdquo 哲學瓦解和文化瓦解的另一層，也是最後一層，在于從浪漫主義文學中清除浪漫主義的存在，即清除價值觀、道德和意志的元素。
上述現象曾經被稱為偵探小說中的&ldquo硬漢派&rdquo[20]；現在則被冠以&ldquo現實主義&rdquo的帽子。
此類作品不區分正派和反派（或是偵探和罪犯，或是受害人和兇手），于是隻能表現兩股勢力在同一片領地上無緣無故地殘殺（因為各自都沒有合理的動機），但是各自又都樂此不疲。
這就是浪漫主義和自然主義的兩條路最終相遇、混合然後湮滅的死胡同：命中注定的卑鄙人物經曆着一系列無法解釋的誇張事件，參與到貌似有意義實則毫無意義的沖突當中。
在這一層次界限之外的文學，無論是&ldquo嚴肅&rdquo的還是流行的，與之相比，浪漫主義和自然主義都是那樣的純淨、文明以及絕對地理性：這個流派就是恐怖故事。
這一流派在現代的鼻祖是埃德加·愛倫·坡[21]；它的雛形或者說純粹的美學表現則源自于鮑裡斯·卡洛夫[22]的電影。
流行文學在這一流派中更加張揚一些，主要以物質的畸形來表現恐懼。
&ldquo嚴肅&rdquo文學則試圖表現心裡的恐懼，于是越發地遠離人性；這恰恰顯現了文學對于堕落的狂熱崇拜。
無論是哪一種恐怖故事都表現某一情感的形而上學投影；這些恐怖都是盲目、純粹、原始的。
沉浸在這種恐怖當中的人一般都會将自己恐懼的東西融入創作中，以尋找暫時的解脫&mdash&mdash例如野蠻人會把敵對部落的人塑成人像，就仿佛征服了它們。
嚴格來講，這不是形而上學的投影，而是完全心理學的；作家在這樣的作品中并沒有表現他們的人生觀；他們根本就不是在探讨人生；他們其實在說的是他們感覺人生好像充滿了諸如狼人、吸血鬼和弗蘭肯斯坦一樣的大怪物。
就這一動機而言，這一類作品就更多地屬于精神病理學而不是美學。
以史為鑒，浪漫主義和自然主義都無法在哲學的大崩潰中幸存。
諸位當然可以找到一些反例，但是我讨論的是這兩個流派作為廣泛、動态、創造性的運動時的情形。
由于藝術是哲學的表達和産物，藝術會第一時間折射出文化根基的空洞，也會成為第一個倒下的多米諾骨牌。
這極大地影響了浪漫主義，加速了它的沒落和崩潰。
這也極大地影響了自然主義，但是影響的方式不同，其破壞遠沒有在浪漫主義的領域那麼迅速。
徹底砸毀了浪漫主義牌匾的暴徒就是利他主義。
由于浪漫主義的核心特征是對價值觀的投影，尤其是對道德價值觀的投影，利他主義在浪漫主義文學發展之初就開始在其中作祟。
利他主義（除非在自我犧牲的前提下）無法實踐，因此也就不能用具有說服力的方式以人的現實生活來投影和表現。
将利他主義作為價值觀和美德的标準的話，不可能勾勒出一個理想的人&mdash&mdash那種&ldquo可能成為也應當成為&rdquo的人。
浪漫主義發展史上貫穿始終的巨大遺憾就是沒能展現出一個具有說服力的人物，即一個道德典範。
人們無不贊美的其實是維克多·雨果筆下人物的抽象意圖&mdash&mdash作者對人性高屋建瓴的觀點&mdash&mdash而不是他們實際的刻畫。
最偉大的浪漫主義者也從未成功地投影出一個理想的人，或者其他任何具有說服力的正派角色。
《悲慘世界》中關于冉·阿讓的大部分内容從始至終都是抽象的，沒有整合進人物當中，盡管作者盡他所能地洞察相當深奧的心理學内涵。
同一部小說中，馬呂斯，據傳可能是雨果的自傳式人物，他的人物形象完全是依靠作者的叙述，而不是他自己表現出來的。
從刻畫的角度來看，馬呂斯不是一個人，而是被社會的緊身衣束縛住的一個影子。
雨果的小說中被刻畫得淋漓盡緻的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生觀使得他無法塑造出一個十足的反派）：《悲慘世界》中的沙維、《笑面人》中的約夏娜、《巴黎聖母院》中的克洛德·孚羅洛。
陀思妥耶夫斯基（他的人生觀和雨果的截然不同）作為一位有獨到觀點的倫理學者，對價值觀的強烈渴求隻有通過無情鞭笞他塑造的反面人物才能夠抒發；他的反派形象所具有的心理學深度前無古人、後無來者。
但是他在創造正面的道德範例的方面幾乎一無是處；他在這方面的嘗試都以失敗告終（例如《卡拉瑪佐夫兄弟》中的阿廖沙）。
陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一書的最初想法中關鍵性地提到他的本意是将斯塔夫羅金塑造成一個理想的人&mdash&mdash兼備俄羅斯文化、基督教教義和利他主義理想的人。
但是當他的想法一步步成熟，這一意圖在陀思妥耶夫斯基藝術邏輯的必然演繹中逐漸地偏離了上述方向。
最終的結果就是小說中斯塔夫羅金成了最邪惡的角色。
顯克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生動、最多彩的人物，也是小說中的主線人物，是佩特羅尼烏斯，羅馬帝國衰落的象征&mdash&mdash而維尼奇烏斯，也就是作者塑造的正派形象，象征着基督教的興起，卻淪為一個相當無力的角色。
這一現象&mdash&mdash令人着迷的反派角色、豐富多彩的流氓地痞把故事從形象蒼白的正面人物手中奪過來&mdash&mdash在浪漫主義文學的曆史中屢見不鮮，無論是嚴肅的還是流行的，貫穿着頂級的作品和最草根的作