六 何謂浪漫主義
關燈
小
中
大
浪漫主義是基于人具有意志力這條原則的藝術類别。
藝術是現實根據藝術家的形而上學價值判斷的選擇性重塑。
藝術家重塑現實中代表他對人和存在的觀點的部分。
如果要形成對人本性的觀點，要回答的一個根本的問題就是人是否有意志力的問題&mdash&mdash因為對所有關于人的特征、需求和行為的結論與評判都要基于這個問題的答案。
針對這一問題的不同回答就形成了兩大藝術類别各自的基本假設：浪漫主義，認為人的意志是存在的；自然主義，否認人的意志的存在。
在文學領域，這兩類藝術的基本假設（無論是有意識的還是無意識的）決定了文學作品的基本元素的形式。
1．如果人具有意志，那麼他生活的重要環節就是他對價值觀的選擇&mdash&mdash如果他選擇了價值觀，他就必須用行動來獲得和（或）保持它&mdash&mdash如此，他就必須确定他的目标，通過有目的的行動來達到目标。
表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節。
（情節是邏輯相關的事件向着高潮時刻矛盾解決的有目的前進。
） 意志力作用于生活的兩個基本方面：意識和存在，即人的心理活動和人的存在活動，也即人格的形成和物質世界的行為過程。
因此，在文學作品中，刻畫和事件都是作者根據它們對于價值觀在人的心理和存在中的重要性（以及他認為正确的價值觀）而創造出來的。
他的角色是抽象的投影，而不是實體的複制；它們是以抽象概念的方式被發明出來的，不是他用身邊的某個人不加改動地複制出來的。
任何一個人特定的性格都隻是他自己價值觀選擇的基準，毫無進一步的形而上學價值（除非作為人類心理學的概括性原理的研究樣本）；某個人特定的性格隻是性格學中無窮可能性的冰山一角。
2．如果人沒有意志，那麼他的生活和他的性格都是取決于一種超越他掌控的力量&mdash&mdash如此，他就不能選擇價值觀&mdash&mdash如此，他看起來擁有的價值觀其實隻是假象而已，都是被他無力抵抗的力量決定的&mdash&mdash如此，他也無法達到自己的目标，實施有目的的行動&mdash&mdash如果他試圖抵抗那些假象，他就注定敗給那樣的力量，然後他的失敗（或者偶爾的成功）都與他的行為無關。
表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節空洞（因為沒有有意義的事件推進，沒有邏輯聯系性，沒有沖突解決，沒有高潮）。
如果人的性格和人生旅途是未知（或不可知）力量的産物，那麼在文學作品中，刻畫和事件都不可能是作者創造的，而是從作者身邊特定的人物和事件上複制而成的。
由于他否認人的心理存在任何有效的動機原則，他就不能用概念的方法創造人物。
他隻能像觀察靜物一樣觀察他生活中的人，然後複制他們&mdash&mdash含蓄地希望這樣的複制可以揭示控制人的命運的未知力量的蛛絲馬迹。
上述浪漫主義和自然主義的假設（意志和反意志的假設）影響着文學作品的方方面面，例如主題的選擇、風格的偏好，但是小說結構的本質&mdash&mdash情節豐富或是情節空洞&mdash&mdash代表了兩大類别最重要的區别，是把作品歸于某類的最明顯的特征。
這并不是說作家需要明确自己的基本假設，然後通過有意識的思維過程來使用這些假設以及它們的推論。
藝術更多的是人潛意識整合和人生觀的産物，而不是他有意識的哲學觀念的産物。
甚至連基本假設的選擇都有可能是潛意識的&mdash&mdash因為藝術家和旁人一樣，很少把人生觀轉變成有意識的概念。
同時，由于藝術家的人生觀可能和所有人一樣充滿矛盾，這樣的矛盾會在作品中顯現出來；浪漫主義和自然主義的分割線不是在每一件作品的每一個方面都是一緻的（尤其是因為這兩種基本假設之一是錯誤的）。
但是如果通覽藝術領域，研究古今作品，你就會發現兩種假設所創造作品的一緻性就是藝術領域中形而上學假設的力量的有力證明。
除了鳳毛麟角的勉強案例外，浪漫主義在今日文壇已經銷聲匿迹。
如果你意識到幾代人都是在哲學大災難&mdash&mdash在非理性主義和宿命論大災難的重壓下成長起來的話，我說的就不是危言聳聽。
在年輕人心智發展的時期，他們在哲學理論中，在文化環境中，在身邊被動、腐壞的社會的積習中，都找不到發育理性、本善、價值觀明确的人生觀的土壤。
但是我們還可以看到這樣一種不太被察覺和認識的心理症狀：所謂美學專家對藝術中任何浪漫主義假設的惡意圍攻。
文學作品的情節尤為激發這種敵意&mdash&mdash一種充滿了個人色彩的敵意，因為作為單純文學的讨論就不可能如餓虎撲食一般。
如果就像他們說的那樣，情節是文學中可以忽視、不宜出現的元素，他們暴風驟雨一般的斥責中為什麼要帶着歇斯底裡的恨呢？這樣的反應其實是與形而上學，即足以動搖人的整個人生觀（如果人生觀确乎是非理性的）之基石的問題相關的。
他們察覺到的是一個暗含着意志的假設（因此也暗含着影響道德價值觀）的情節架構。
基于同樣的潛意識原因的同樣的反應是被英雄人物、美好的結局和道德的勝利激發的，在視覺藝術中則是&mdash&mdash美。
物質的美是與道德與意志無關的&mdash&mdash但是選擇畫一個美麗的人而不是一個醜陋的人，則暗示了意志的存在：也暗含了選擇、标準和價值觀的存在。
美學體系中浪漫主義的沒落&mdash&mdash就好像道德體系中個人主義的沒落或是政治體系中資本主義的沒落一樣&mdash&mdash都來自于哲學闡釋的匮乏&hellip&hellip這三種情形都與最基礎的價值觀本質相關，然而闡幽探赜又不曾有。
這就使得問題的關鍵在讨論中反而被認為無關宏旨，因此價值觀就被那些不知道他們丢失了什麼或者為什麼丢失了這些東西的人打入冷宮。
神秘主義自古以來就壟斷了美學領域。
我下面對浪漫主義的定義隻代表我的個人觀點&mdash&mdash既不是衆所周知的，也不是被廣泛接受的。
浪漫主義（或其關鍵元素，甚至藝術本身）還沒有被廣泛接受的定義。
浪漫主義興起于19世紀&mdash&mdash它是兩大方面影響的（很大程度上是潛意識的）共同産物：亞裡士多德學說，釋放出人的思維從而解放了人類以及資本主義，使人獲得了将思想轉化為行動的自由（後者是前者的結果）。
但是盡管亞裡士多德學說的實際影響一直在潛移默化地影響着每個人的生活，其理論已經塵封千年：自從文藝複興以來，哲學早已倒退回了柏拉圖的神秘主義。
因此19世紀發生的史無前例的事件&mdash&mdash工業革命、科學的飛速發展、生活品質的大幅提升、人性的解放&mdash&mdash都缺乏理論的指導和判斷。
19世紀的人是以亞裡士多德的人生觀為向導的，而不是以亞裡士多德的哲學為向導的。
（于是就像是朝氣煥發的年輕人不能用意識來駕馭自己的人生觀一樣，19世紀很快便燃盡了能量，由于對于自身超強能力的懵懂困惑而熄滅了。
） 無論他們自己如何闡述自己的思想，那個世紀的新興藝術學派&mdash&mdash浪漫主義&mdash&mdash的人生觀就孕育于當時的文化氛圍：人類沉醉于剛剛獲得的自由之中，古老的暴政統治&mdash&mdash教會、國家、君主、封建制&mdash&mdash一一倒下，他們的四周突然延展出四通八達的道路，解開桎梏的能量勢不可當。
這種氛圍很大程度上表現在19世紀人們無知、瘋狂、盲目地相信人類的發展會從此無止境地、自發地進行下去。
浪漫主義者在美學上是19世紀的叛逆者和改革者。
但是他們的各種論斷又大部分是反亞裡士多德學說的，更加偏向于野蠻、散漫的神秘主義。
他們沒有用最基本的觀點來看待他們的叛逆；他們以藝術家的自由為名，盡管沒有反抗宿命論，他們還是較為膚淺地反抗着當時的美學&ldquo制度&rdquo：反抗古典主義。
古典主義（這是一類更加膚淺的藝術的代表）作為一個學派發明了許多無緣無故的、細枝末節的規定來代表美學價值觀的終極标準。
在文學領域，這些規定包括各種勉強可以從希臘（和法國）的悲劇中追溯其發源的規則，限制了劇作的每一個方面（如事件、地點、行為的一體），甚至是一部作品分為幾幕，一個角色在一幕中共可以誦幾節詩都有要求。
這些規則中有一些是依據亞裡士多德的美學觀點，恰恰就說明了受限于實體的心理會緻使思維逃避責任，把抽象原則變成實體限定，把創造變成模仿。
（關于20世紀仍存在的古典主義的例子，我建議讀者去看《源泉》中霍華德·洛克遇到的建築學難題。
） 盡管古典學派無法回答他們的規定為什麼要被采納（他們除了追溯曆史、打出權威的王牌或者斷言沿襲傳統的優越性之外就黔驢技窮），這一學派卻被認為是理性的代表！ 這就是有史以來人類文化中最令人笑掉大牙的諷刺之根源：最早，人們把浪漫主義的本質定義為基于情感為第一性的美學學派&mdash&mdash而不是最推崇理智為第一性的學派，因為那已經是古典主義學派了（于是，之後被稱為自然主義）。
這樣的定義以各種方式流傳到了如今。
這又說明了未經深思熟慮就下定義會導緻多麼可怕的哲學災難&mdash&mdash這也說明了以非哲學的方式來理解文化現象會付出多大的代價。
這樣的分類很明顯是來源于錯誤的認識。
浪漫主義者給藝術帶來了價值觀的第一性，這一元素在古
藝術是現實根據藝術家的形而上學價值判斷的選擇性重塑。
藝術家重塑現實中代表他對人和存在的觀點的部分。
如果要形成對人本性的觀點，要回答的一個根本的問題就是人是否有意志力的問題&mdash&mdash因為對所有關于人的特征、需求和行為的結論與評判都要基于這個問題的答案。
針對這一問題的不同回答就形成了兩大藝術類别各自的基本假設：浪漫主義，認為人的意志是存在的；自然主義，否認人的意志的存在。
在文學領域，這兩類藝術的基本假設（無論是有意識的還是無意識的）決定了文學作品的基本元素的形式。
1．如果人具有意志，那麼他生活的重要環節就是他對價值觀的選擇&mdash&mdash如果他選擇了價值觀，他就必須用行動來獲得和（或）保持它&mdash&mdash如此，他就必須确定他的目标，通過有目的的行動來達到目标。
表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節。
（情節是邏輯相關的事件向着高潮時刻矛盾解決的有目的前進。
） 意志力作用于生活的兩個基本方面：意識和存在，即人的心理活動和人的存在活動，也即人格的形成和物質世界的行為過程。
因此，在文學作品中，刻畫和事件都是作者根據它們對于價值觀在人的心理和存在中的重要性（以及他認為正确的價值觀）而創造出來的。
他的角色是抽象的投影，而不是實體的複制；它們是以抽象概念的方式被發明出來的，不是他用身邊的某個人不加改動地複制出來的。
任何一個人特定的性格都隻是他自己價值觀選擇的基準，毫無進一步的形而上學價值（除非作為人類心理學的概括性原理的研究樣本）；某個人特定的性格隻是性格學中無窮可能性的冰山一角。
2．如果人沒有意志，那麼他的生活和他的性格都是取決于一種超越他掌控的力量&mdash&mdash如此，他就不能選擇價值觀&mdash&mdash如此，他看起來擁有的價值觀其實隻是假象而已，都是被他無力抵抗的力量決定的&mdash&mdash如此，他也無法達到自己的目标，實施有目的的行動&mdash&mdash如果他試圖抵抗那些假象，他就注定敗給那樣的力量，然後他的失敗（或者偶爾的成功）都與他的行為無關。
表現這樣行動的本質的文學形式叫作情節空洞（因為沒有有意義的事件推進，沒有邏輯聯系性，沒有沖突解決，沒有高潮）。
如果人的性格和人生旅途是未知（或不可知）力量的産物，那麼在文學作品中，刻畫和事件都不可能是作者創造的，而是從作者身邊特定的人物和事件上複制而成的。
由于他否認人的心理存在任何有效的動機原則，他就不能用概念的方法創造人物。
他隻能像觀察靜物一樣觀察他生活中的人，然後複制他們&mdash&mdash含蓄地希望這樣的複制可以揭示控制人的命運的未知力量的蛛絲馬迹。
上述浪漫主義和自然主義的假設（意志和反意志的假設）影響着文學作品的方方面面，例如主題的選擇、風格的偏好，但是小說結構的本質&mdash&mdash情節豐富或是情節空洞&mdash&mdash代表了兩大類别最重要的區别，是把作品歸于某類的最明顯的特征。
這并不是說作家需要明确自己的基本假設，然後通過有意識的思維過程來使用這些假設以及它們的推論。
藝術更多的是人潛意識整合和人生觀的産物，而不是他有意識的哲學觀念的産物。
甚至連基本假設的選擇都有可能是潛意識的&mdash&mdash因為藝術家和旁人一樣，很少把人生觀轉變成有意識的概念。
同時，由于藝術家的人生觀可能和所有人一樣充滿矛盾，這樣的矛盾會在作品中顯現出來；浪漫主義和自然主義的分割線不是在每一件作品的每一個方面都是一緻的（尤其是因為這兩種基本假設之一是錯誤的）。
但是如果通覽藝術領域，研究古今作品，你就會發現兩種假設所創造作品的一緻性就是藝術領域中形而上學假設的力量的有力證明。
除了鳳毛麟角的勉強案例外，浪漫主義在今日文壇已經銷聲匿迹。
如果你意識到幾代人都是在哲學大災難&mdash&mdash在非理性主義和宿命論大災難的重壓下成長起來的話，我說的就不是危言聳聽。
在年輕人心智發展的時期，他們在哲學理論中，在文化環境中，在身邊被動、腐壞的社會的積習中，都找不到發育理性、本善、價值觀明确的人生觀的土壤。
但是我們還可以看到這樣一種不太被察覺和認識的心理症狀：所謂美學專家對藝術中任何浪漫主義假設的惡意圍攻。
文學作品的情節尤為激發這種敵意&mdash&mdash一種充滿了個人色彩的敵意，因為作為單純文學的讨論就不可能如餓虎撲食一般。
如果就像他們說的那樣，情節是文學中可以忽視、不宜出現的元素，他們暴風驟雨一般的斥責中為什麼要帶着歇斯底裡的恨呢？這樣的反應其實是與形而上學，即足以動搖人的整個人生觀（如果人生觀确乎是非理性的）之基石的問題相關的。
他們察覺到的是一個暗含着意志的假設（因此也暗含着影響道德價值觀）的情節架構。
基于同樣的潛意識原因的同樣的反應是被英雄人物、美好的結局和道德的勝利激發的，在視覺藝術中則是&mdash&mdash美。
物質的美是與道德與意志無關的&mdash&mdash但是選擇畫一個美麗的人而不是一個醜陋的人，則暗示了意志的存在：也暗含了選擇、标準和價值觀的存在。
美學體系中浪漫主義的沒落&mdash&mdash就好像道德體系中個人主義的沒落或是政治體系中資本主義的沒落一樣&mdash&mdash都來自于哲學闡釋的匮乏&hellip&hellip這三種情形都與最基礎的價值觀本質相關，然而闡幽探赜又不曾有。
這就使得問題的關鍵在讨論中反而被認為無關宏旨，因此價值觀就被那些不知道他們丢失了什麼或者為什麼丢失了這些東西的人打入冷宮。
神秘主義自古以來就壟斷了美學領域。
我下面對浪漫主義的定義隻代表我的個人觀點&mdash&mdash既不是衆所周知的，也不是被廣泛接受的。
浪漫主義（或其關鍵元素，甚至藝術本身）還沒有被廣泛接受的定義。
浪漫主義興起于19世紀&mdash&mdash它是兩大方面影響的（很大程度上是潛意識的）共同産物：亞裡士多德學說，釋放出人的思維從而解放了人類以及資本主義，使人獲得了将思想轉化為行動的自由（後者是前者的結果）。
但是盡管亞裡士多德學說的實際影響一直在潛移默化地影響着每個人的生活，其理論已經塵封千年：自從文藝複興以來，哲學早已倒退回了柏拉圖的神秘主義。
因此19世紀發生的史無前例的事件&mdash&mdash工業革命、科學的飛速發展、生活品質的大幅提升、人性的解放&mdash&mdash都缺乏理論的指導和判斷。
19世紀的人是以亞裡士多德的人生觀為向導的，而不是以亞裡士多德的哲學為向導的。
（于是就像是朝氣煥發的年輕人不能用意識來駕馭自己的人生觀一樣，19世紀很快便燃盡了能量，由于對于自身超強能力的懵懂困惑而熄滅了。
） 無論他們自己如何闡述自己的思想，那個世紀的新興藝術學派&mdash&mdash浪漫主義&mdash&mdash的人生觀就孕育于當時的文化氛圍：人類沉醉于剛剛獲得的自由之中，古老的暴政統治&mdash&mdash教會、國家、君主、封建制&mdash&mdash一一倒下，他們的四周突然延展出四通八達的道路，解開桎梏的能量勢不可當。
這種氛圍很大程度上表現在19世紀人們無知、瘋狂、盲目地相信人類的發展會從此無止境地、自發地進行下去。
浪漫主義者在美學上是19世紀的叛逆者和改革者。
但是他們的各種論斷又大部分是反亞裡士多德學說的，更加偏向于野蠻、散漫的神秘主義。
他們沒有用最基本的觀點來看待他們的叛逆；他們以藝術家的自由為名，盡管沒有反抗宿命論，他們還是較為膚淺地反抗着當時的美學&ldquo制度&rdquo：反抗古典主義。
古典主義（這是一類更加膚淺的藝術的代表）作為一個學派發明了許多無緣無故的、細枝末節的規定來代表美學價值觀的終極标準。
在文學領域，這些規定包括各種勉強可以從希臘（和法國）的悲劇中追溯其發源的規則，限制了劇作的每一個方面（如事件、地點、行為的一體），甚至是一部作品分為幾幕，一個角色在一幕中共可以誦幾節詩都有要求。
這些規則中有一些是依據亞裡士多德的美學觀點，恰恰就說明了受限于實體的心理會緻使思維逃避責任，把抽象原則變成實體限定，把創造變成模仿。
（關于20世紀仍存在的古典主義的例子，我建議讀者去看《源泉》中霍華德·洛克遇到的建築學難題。
） 盡管古典學派無法回答他們的規定為什麼要被采納（他們除了追溯曆史、打出權威的王牌或者斷言沿襲傳統的優越性之外就黔驢技窮），這一學派卻被認為是理性的代表！ 這就是有史以來人類文化中最令人笑掉大牙的諷刺之根源：最早，人們把浪漫主義的本質定義為基于情感為第一性的美學學派&mdash&mdash而不是最推崇理智為第一性的學派，因為那已經是古典主義學派了（于是，之後被稱為自然主義）。
這樣的定義以各種方式流傳到了如今。
這又說明了未經深思熟慮就下定義會導緻多麼可怕的哲學災難&mdash&mdash這也說明了以非哲學的方式來理解文化現象會付出多大的代價。
這樣的分類很明顯是來源于錯誤的認識。
浪漫主義者給藝術帶來了價值觀的第一性，這一元素在古