五 文學的基本原理
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果，哪一個關注的是朦胧的情感判斷和飄忽的抽象概念。
第一個節選： 在這樣的夜色中沒有人過橋去。
雨簾像霧一樣，如同灰色的帷幕将我與飛馳的車輛結起霜霧的車窗背後慘白的人臉分開。
甚至連曼哈頓之夜的絢爛都被壓抑住，成了遠方黃色燈光中微蒙的困意。
我就在這裡把車停下，下車走路，把腦袋縮在雨衣的衣領裡，但是夜依然像毯子一樣将我裹挾。
我走着，我吸着煙，我用腳踢着地上的煙頭，看着它們翻滾到人行道邊，火花微微一閃，然後熄滅。
第二個片段： 這個時間和這個地點準确地喚醒了他的青年時代，他欲望的頂峰。
這座城從來都沒有那個夜晚一般美麗。
他第一次見識到，紐約簡直就是世界上獨一無二的夜之城。
紐約有着無與倫比的可愛，一種現代的美，這種美流淌在時間和空間中，而又沒有任何一種其他的時間和空間可以與之相匹敵。
他忽然意識到其他擁有美麗夜景的城市&mdash&mdash在巴黎，聖心教堂綻放的孤峰中放射出神秘之美；在倫敦，霧氣中若隐若現的靈光亦有無窮之美&mdash&mdash它們各有千秋，可愛又神秘，但是都比不上紐約的美。
第一個片段來自于米奇·斯皮蘭的小說《孤夜》。
第二個片段來自于托馬斯·沃爾夫的《網與石》。
兩位作家都重塑了情景，也傳達了某種情感，但是關鍵在于方式。
在斯皮蘭的描寫中沒有出現任何表達情感的形容詞；他隻描述可視的事實；但是他也僅挑選了會造成一種荒涼的情緒的事實和細節。
沃爾夫則沒有描寫城市；他沒有提供任何視覺細節。
他隻表示城市是&ldquo美麗的&rdquo，但卻沒有告訴我們它美麗在何處。
像&ldquo美麗&rdquo這樣的詞都隻是感覺而已；沒有激發這些感覺的實體，它們就是空中樓閣，是毫無意義的概括。
斯皮蘭的風格更加着重于現實，精神認識論更加客觀；他羅列事實，并希望用現實激發讀者的情感。
沃爾夫的風格則更加着重情感，精神認識論更加主觀；他希望讀者接受出離于現實的情感，用間接的方式接受它們。
斯皮蘭的文學需要聚精會神，因為讀者自己的思維需要分析事實，并激發出一個對應的情感；如果一個人沒有聚精會神地讀斯皮蘭，他定一無所獲&mdash&mdash沒有可供不勞而獲的概括，沒有已經被咀嚼過的情感。
如果讀沃爾夫的時候不這麼聚精會神呢，讀者還是會獲得一個模糊但毫不保留的大體感受，就好像他說了許多重要的振奮言語一樣；如果一個人聚精會神地讀沃爾夫，他會發現沃爾夫其實滿紙空言，春蛙秋蟬而已。
文學風格不是隻有這些屬性。
我使用這兩個例子隻是為了說明最籠統的分類。
在這兩個片段中出現的風格元素還有很多很多，在其他的文章中也是如此。
風格是文學最複雜的方面，也是在心理學上最給人以啟發的。
但是風格自身不是目的，它隻是達到一個目的的方法&mdash&mdash也就是講故事的方法。
文采飛揚的作家假若言之無物，就恰恰成為美學發展停滞的代表；他就好比一個鋼琴家，基本練習上功夫了得，但是卻從來無法舉辦音樂會。
高談虛論的作家典型的作品&mdash&mdash以及他們連風格都談不上的效仿者&mdash&mdash就是所謂的&ldquo純情緒描寫&rdquo，也就是隻表現情緒的文學小品，這一寫法風靡當今文學界。
這類作品不是藝術，它們就好比基本練習，永遠不可能成為藝術。
藝術是現實的重塑，它能夠也必然影響讀者的情緒；但是情緒隻是藝術的一個副産品。
但是如果作者有意識地跳過有意義的現實的重塑，而試圖影響讀者的情緒，就是試圖拆散意識與現實&mdash&mdash使得意識，而非現實，占據了藝術的焦點，從而使轉瞬即逝的情感，也就是&ldquo情緒&rdquo自身成了目的。
有些現代畫家把顔料塗抹在十分拙劣的畫作上，就吹噓其&ldquo色彩協調&rdquo&mdash&mdash但是對于真正的畫家而言，色彩協調隻是他達到更加複雜和重要的目的的方式之一。
同樣，現代作家在小品中加上一點華麗的辭藻，就吹噓他創造的&ldquo情緒&rdquo&mdash&mdash但是對于真正的作家而言，情緒的重塑隻是他掌握像主題、情節、刻畫等複雜元素，并把它們整合到小說的全篇的方式之一。
這一話題是哲學和藝術關系的有力闡述。
就像現代哲學的主流是摧毀意識的認知層面，甚至感知層面，使其萎縮至官能的層次一樣&mdash&mdash現代藝術和文學的主流是瓦解人的意識，使其萎縮至官能的層次，色彩、噪音與情緒的無意義享受的層次。
任何時代、任何文化的藝術都是該時代和該文化的哲學的一面鏡子。
如果你在當今社會的美學鏡子中看到一個不堪入目、支離破碎的畸形怪物&mdash&mdash庸庸碌碌、理性喪失和誠惶誠恐的流産嬰兒&mdash&mdash正瞪着你，你看到的依舊是占據當今文化的哲學思想的呈現和有形化産物。
隻有出現了上述方面，當今的潮流才能被稱為&ldquo藝術&rdquo&mdash&mdash不是因為那些始作俑者的意圖和成就，而是因為盡管藝術領域整個淪陷于他們之手，他們依然不能泯滅藝術的啟示作用。
這好像是聳人聽聞，但是這樣的讨論是具有實際意義的：那些不想把自己的未來交給精神遊離的魔鬼的人，可以據此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼澤，可以殺滅它們的利器又是什麼。
它們的老巢是現代哲學；殺滅它們的利器是理性。
1968年7&mdash8月 [1] 亞裡士多德的年代的非紀實類文學作品主要是詩，故如此譯。
作者以此代指與曆史相對的非紀實類文學作品的總和。
&mdash&mdash譯者注 [2] 安·蘭德出版于1957年的巨著。
&mdash&mdash譯者注 [3] 美國女作家瑪格麗特·米歇爾的長篇小說，發表于1936年。
[4] 美國建築師，摩天大樓理念的創立者，被譽為&ldquo現代主義建築之父&rdquo。
&mdash&mdash譯者注 [5] 目的因是亞裡士多德&ldquo四因&rdquo中的一個，即指目的是事物如此的一個原因，例如成熟的植物是種子的目的因。
&mdash&mdash譯者注 [6] 即觀者的視角，而不是看法、主張。
&mdash&mdash譯者注 [7] 此處指《源泉》中洛克因為建築設計而被告上法庭的事。
蓋爾·華納德是報業大亨，也是洛克的崇拜者。
&mdash&mdash譯者注 [8] 托馬斯·曼1929年獲諾貝爾獎。
《魔山》講述了一個年輕的大學畢業生在肺結核醫院的經曆。
&mdash&mdash譯者注 [9] 美國著名的自然主義作家，與海明威和福克納合稱美國現代小說三巨頭。
《美國悲劇》是他反對利己主義作品的代表。
&mdash&mdash譯者注
第一個節選： 在這樣的夜色中沒有人過橋去。
雨簾像霧一樣，如同灰色的帷幕将我與飛馳的車輛結起霜霧的車窗背後慘白的人臉分開。
甚至連曼哈頓之夜的絢爛都被壓抑住，成了遠方黃色燈光中微蒙的困意。
我就在這裡把車停下，下車走路，把腦袋縮在雨衣的衣領裡，但是夜依然像毯子一樣将我裹挾。
我走着，我吸着煙，我用腳踢着地上的煙頭，看着它們翻滾到人行道邊，火花微微一閃，然後熄滅。
第二個片段： 這個時間和這個地點準确地喚醒了他的青年時代，他欲望的頂峰。
這座城從來都沒有那個夜晚一般美麗。
他第一次見識到，紐約簡直就是世界上獨一無二的夜之城。
紐約有着無與倫比的可愛，一種現代的美，這種美流淌在時間和空間中，而又沒有任何一種其他的時間和空間可以與之相匹敵。
他忽然意識到其他擁有美麗夜景的城市&mdash&mdash在巴黎，聖心教堂綻放的孤峰中放射出神秘之美；在倫敦，霧氣中若隐若現的靈光亦有無窮之美&mdash&mdash它們各有千秋，可愛又神秘，但是都比不上紐約的美。
第一個片段來自于米奇·斯皮蘭的小說《孤夜》。
第二個片段來自于托馬斯·沃爾夫的《網與石》。
兩位作家都重塑了情景，也傳達了某種情感，但是關鍵在于方式。
在斯皮蘭的描寫中沒有出現任何表達情感的形容詞；他隻描述可視的事實；但是他也僅挑選了會造成一種荒涼的情緒的事實和細節。
沃爾夫則沒有描寫城市；他沒有提供任何視覺細節。
他隻表示城市是&ldquo美麗的&rdquo，但卻沒有告訴我們它美麗在何處。
像&ldquo美麗&rdquo這樣的詞都隻是感覺而已；沒有激發這些感覺的實體，它們就是空中樓閣，是毫無意義的概括。
斯皮蘭的風格更加着重于現實，精神認識論更加客觀；他羅列事實，并希望用現實激發讀者的情感。
沃爾夫的風格則更加着重情感，精神認識論更加主觀；他希望讀者接受出離于現實的情感，用間接的方式接受它們。
斯皮蘭的文學需要聚精會神，因為讀者自己的思維需要分析事實，并激發出一個對應的情感；如果一個人沒有聚精會神地讀斯皮蘭，他定一無所獲&mdash&mdash沒有可供不勞而獲的概括，沒有已經被咀嚼過的情感。
如果讀沃爾夫的時候不這麼聚精會神呢，讀者還是會獲得一個模糊但毫不保留的大體感受，就好像他說了許多重要的振奮言語一樣；如果一個人聚精會神地讀沃爾夫，他會發現沃爾夫其實滿紙空言，春蛙秋蟬而已。
文學風格不是隻有這些屬性。
我使用這兩個例子隻是為了說明最籠統的分類。
在這兩個片段中出現的風格元素還有很多很多，在其他的文章中也是如此。
風格是文學最複雜的方面，也是在心理學上最給人以啟發的。
但是風格自身不是目的，它隻是達到一個目的的方法&mdash&mdash也就是講故事的方法。
文采飛揚的作家假若言之無物，就恰恰成為美學發展停滞的代表；他就好比一個鋼琴家，基本練習上功夫了得，但是卻從來無法舉辦音樂會。
高談虛論的作家典型的作品&mdash&mdash以及他們連風格都談不上的效仿者&mdash&mdash就是所謂的&ldquo純情緒描寫&rdquo，也就是隻表現情緒的文學小品，這一寫法風靡當今文學界。
這類作品不是藝術，它們就好比基本練習，永遠不可能成為藝術。
藝術是現實的重塑，它能夠也必然影響讀者的情緒；但是情緒隻是藝術的一個副産品。
但是如果作者有意識地跳過有意義的現實的重塑，而試圖影響讀者的情緒，就是試圖拆散意識與現實&mdash&mdash使得意識，而非現實，占據了藝術的焦點，從而使轉瞬即逝的情感，也就是&ldquo情緒&rdquo自身成了目的。
有些現代畫家把顔料塗抹在十分拙劣的畫作上，就吹噓其&ldquo色彩協調&rdquo&mdash&mdash但是對于真正的畫家而言，色彩協調隻是他達到更加複雜和重要的目的的方式之一。
同樣，現代作家在小品中加上一點華麗的辭藻，就吹噓他創造的&ldquo情緒&rdquo&mdash&mdash但是對于真正的作家而言，情緒的重塑隻是他掌握像主題、情節、刻畫等複雜元素，并把它們整合到小說的全篇的方式之一。
這一話題是哲學和藝術關系的有力闡述。
就像現代哲學的主流是摧毀意識的認知層面，甚至感知層面，使其萎縮至官能的層次一樣&mdash&mdash現代藝術和文學的主流是瓦解人的意識，使其萎縮至官能的層次，色彩、噪音與情緒的無意義享受的層次。
任何時代、任何文化的藝術都是該時代和該文化的哲學的一面鏡子。
如果你在當今社會的美學鏡子中看到一個不堪入目、支離破碎的畸形怪物&mdash&mdash庸庸碌碌、理性喪失和誠惶誠恐的流産嬰兒&mdash&mdash正瞪着你，你看到的依舊是占據當今文化的哲學思想的呈現和有形化産物。
隻有出現了上述方面，當今的潮流才能被稱為&ldquo藝術&rdquo&mdash&mdash不是因為那些始作俑者的意圖和成就，而是因為盡管藝術領域整個淪陷于他們之手，他們依然不能泯滅藝術的啟示作用。
這好像是聳人聽聞，但是這樣的讨論是具有實際意義的：那些不想把自己的未來交給精神遊離的魔鬼的人，可以據此了解魔鬼的老巢暗藏在哪片沼澤，可以殺滅它們的利器又是什麼。
它們的老巢是現代哲學；殺滅它們的利器是理性。
1968年7&mdash8月 [1] 亞裡士多德的年代的非紀實類文學作品主要是詩，故如此譯。
作者以此代指與曆史相對的非紀實類文學作品的總和。
&mdash&mdash譯者注 [2] 安·蘭德出版于1957年的巨著。
&mdash&mdash譯者注 [3] 美國女作家瑪格麗特·米歇爾的長篇小說，發表于1936年。
[4] 美國建築師，摩天大樓理念的創立者，被譽為&ldquo現代主義建築之父&rdquo。
&mdash&mdash譯者注 [5] 目的因是亞裡士多德&ldquo四因&rdquo中的一個，即指目的是事物如此的一個原因，例如成熟的植物是種子的目的因。
&mdash&mdash譯者注 [6] 即觀者的視角，而不是看法、主張。
&mdash&mdash譯者注 [7] 此處指《源泉》中洛克因為建築設計而被告上法庭的事。
蓋爾·華納德是報業大亨，也是洛克的崇拜者。
&mdash&mdash譯者注 [8] 托馬斯·曼1929年獲諾貝爾獎。
《魔山》講述了一個年輕的大學畢業生在肺結核醫院的經曆。
&mdash&mdash譯者注 [9] 美國著名的自然主義作家，與海明威和福克納合稱美國現代小說三巨頭。
《美國悲劇》是他反對利己主義作品的代表。
&mdash&mdash譯者注