四 藝術與認知
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角、光線、鏡頭都是複制所拍事物的，即已存在的實體的各種方面。
很多攝影作品中有很可觀的藝術元素，它們是攝影師受限的選擇性創造的成果，甚至有些攝影作品十分美麗&mdash&mdash但是同樣的藝術元素（有目的的選擇性）在很多實用産品中也不少見：精心制作的家具、服裝設計、汽車、禮品包裝，等等。
許多廣告（或者海報和郵票）都是由真正的藝術家一手打造，也比很多的繪畫還具有美學價值，但是實用産品不是藝術。
（如果有人問我：為什麼電影導演就是藝術家呢？我的答案是：給予電影可以被有形化的抽象含義的是故事；沒有了故事，導演就是一個自以為是的攝影師而已。
） 在裝飾藝術的領域也有類似的混淆。
裝飾藝術的任務是裝飾實用産品，比如地毯、織物、照明器材，等等。
它的工作很有意義，而且有許多天才的藝術家參與其中，但是從美學的角度來說，它不是藝術。
裝飾藝術的精神認識論基礎不是概念性的，而是純粹官能的：其價值标準是取悅人的視覺和（或）觸覺。
它使用的材料是非寫實的顔色和形狀的組合，除了視覺的協調之外再無任何深意；裝飾藝術的意義和目的是基于存在、基于所裝飾之物的。
作為現實的重塑，藝術品必須寫實；其程式化的自由被限于人可理解的範圍之内；如果它不代表任何一種可以知曉的存在，那麼它就不再是藝術了。
然而在裝飾藝術中，任何一個寫實的元素都對其整體有百害而無一利：它會成為一種紛擾，以緻南轅北轍。
而且盡管人形、山水和花鳥經常被用于裝飾織物和壁紙，它們在藝術性上依然比非寫實的設計差出許多。
當可被辨識的物品被迫從屬于色彩和形狀的圖案，且被視為這樣的圖案，它們就會與裝飾藝術的整體格格不入。
（色彩的協調是一個合理的元素，但是它隻是繪畫藝術諸多重要元素的其中一種。
但在繪畫中，色彩和形狀都不僅僅是圖案而已。
） 視覺協調是官能的體驗，主要取決于生理。
對音樂和對色彩的感知存在重大區别：對音樂的整合會産生一種新的官能概念認知體驗，即對旋律的意識；對色彩的整合則不會産生這一效果，它除了表達對愉悅及其反面的意識之外就沒有其他。
從認知上來說，把色彩作為色彩來感覺是沒有意義的，因為色彩具有一個無法超越的重要功能：對色彩的感覺是視覺的核心元素，它是感知實體的基本方式。
如此的色彩（以及其生理機理）都不是實體，而是實體的特征，無法單一存在。
很多自負地試圖用&ldquo色彩奏鳴曲&rdquo的方法，也就是在屏幕上投下飄忽的光斑，創造&ldquo新的藝術&rdquo的人都置這一事實于不顧。
那些投影在屏幕上的光斑在觀衆的意識中什麼也不會激發，隻會帶來意識空閑的百無聊賴。
它也許可以在嘉年華或者夜店或者新年聚會的時候發揮裝飾作用，但是這依然與藝術無關。
那些人的嘗試可以被歸納為反藝術，因為：藝術的核心是整合，甚至是動用人最廣泛的抽象概念和形而上學的超整合，如此藝術才能增強人的意識。
&ldquo色彩奏鳴曲&rdquo的點子是一個反向的趨勢：它試圖瓦解人的意識，通過把感知破碎為官能使其意識萎縮至之前感知的層次。
下面我們來讨論現代藝術。
如果一夥暴徒&mdash&mdash無論他們有着怎樣的口号、出于怎樣的動機、朝着怎樣的目标&mdash&mdash在大街上明火執仗，肆意地剜掉手無寸鐵的平民的眼睛，那麼人們一定會群起而攻之，毫不猶豫地向他們發出正義的抗議。
但是當同樣的一夥歹徒在文化中遊蕩，企圖扼殺人的思維，人們卻選擇了沉默。
人們需要哲學提供理論的支持，而現代哲學卻恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。
人的思維比最好的計算機都要複雜，也比最好的計算機脆弱得多。
如果你看到過一張砸燒計算機的新聞圖片的話，你就看到了我們正在經曆的心理過程在現實中的有形化，它在畫廊的玻璃闆中，在時髦的餐廳和财富數以億計的大公司的牆上，在大衆雜志花哨的紙頁上，在電影和電視屏幕的技術光環中。
肉體分解是人類肉體死亡的後續；思維瓦解是人類思維死亡的序曲。
思維瓦解是現代藝術的核心和目标&mdash&mdash瓦解人的概念能力，讓成人的思維倒退到嗷嗷待哺的嬰兒的水平。
把語言變成咕哝，把文學變成情緒，把繪畫變成塗鴉，把雕塑變成切割，把音樂變成聒噪，這一切都是為了讓人的意識倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。
但是這一相當聳人聽聞的趨勢也給我們以哲學和精神病理學的啟迪。
它通過剔除某個因素的反證法，揭示出藝術與哲學的關系，理性與人的生存的關系，對理性的恨和對生存的恨的關系。
在哲學家數個世紀的反理性戰争之後，他們成功地&mdash&mdash通過活體解剖的辦法&mdash&mdash給我們提供了人失去了理性能力的現實範例，同時也向我們展示了腦殼空洞的生存狀态會是如何。
盡管所謂的理性推崇者反對&ldquo系統建立&rdquo[18]，而且在基于存在的言論和神秘飄忽的抽象概念中迷失自我、争論不休，他們的敵人似乎深知整合是理性的精神認識論關鍵，藝術是人的精神認識論調節器，以及如果要破壞理性就要破壞人的整合能力。
我很懷疑現代藝術的從業者和它的信徒是否有足夠的智慧來理解其哲學含義；他們隻需要沉浸在潛意識的深淵中不能自拔。
但是他們的領導者卻有意識地深知這一事實：現代藝術之父是伊曼努爾·康德[19]（參見他的《判斷力批判》[20]一書。
） 我不知道哪種是更糟的：把現代藝術當作一個徹頭徹尾的騙局來創作，還是以全心全意的誠意創作它。
那些不希望成為這一騙局被動、沉默的受害者的人可以從現代藝術中學到哲學的現實意義，以及哲學謬誤導緻的後果。
更具體地說，是邏輯的喪失使得受害者毫無還手之力；再具體地說，是定義的喪失。
定義是理性的排頭兵，它們是對抗思維瓦解的第一道防線。
藝術作品&mdash&mdash就像世界上的一切東西一樣&mdash&mdash都是具有某種确定本質的存在：這個概念需要一個涵蓋其基本特征的定義，以将它和其他存在的實體分别開來。
藝術作品對應的生物學中&ldquo屬&rdquo的定義是：通過某種物質媒介，根據藝術家的形而上學價值判斷表現現實的選擇性重塑的人造物品。
&ldquo種&rdquo則是不同分支的藝術作品，區别是它們所使用的以及用來與人的認知能力的諸多元素相關聯的不同的媒介。
人對确切定義的渴求被概括為同一律[21]：A就是A，一件事物必為其本身。
藝術作品也是有特定本質的特定存在。
如果它不是這樣，它就不是藝術作品。
如果它隻是一個實物，那麼它就與其他實物屬于同一類&mdash&mdash如果它不屬于任何一類，它就屬于給這一類東西保留的類别：垃圾。
&ldquo藝術家制造的東西&rdquo，不是藝術的定義。
胡子拉碴和目光呆滞也不是定義藝術家的特征。
&ldquo在畫框裡挂在牆上的東西&rdquo，不是繪畫的定義。
&ldquo很多紙裝訂在一起&rdquo，不是文學的定義。
&ldquo一大坨&rdquo，不是雕塑的定義。
&ldquo任何東西發出的聲音&rdquo，不是音樂的定義。
&ldquo粘在平闆上的東西&rdquo，不是任何藝術的定義。
沒有任何藝術是以膠水作為媒介的。
把玻璃粘在紙上以表現玻璃也許是給智障兒童準備的作業療法&mdash&mdash盡管我對此深表懷疑&mdash&mdash但是它不是藝術。
&ldquo因為我覺得是這樣的&rdquo，不是任何證明的定義。
人的任何活動中都不能容忍心血來潮&mdash&mdash如果這樣的活動确實被歸納為人的活動的話。
藝術産品也不能容忍的還有晦澀難懂、不知所雲、無法定義和背離客觀。
精神病院院牆以外的世界，人的行為是受意識的指引的；如果它不受意識指引，那麼精神病醫生的辦公室就是這些行為的歸宿。
所以當現代藝術的從業者号稱他們不知道自己在做什麼，以及自己為什麼這樣做的時候，我們大可以相信他們，然後将他們抛在腦後。
1971年4&mdash6月 [1] 安·蘭德的摯友，紐約大學、亨特大學藝術史學教授，著有《多面安·蘭德》，安·蘭德協會2011年出版。
&mdash&mdash譯者注 [2] 即斷臂維納斯，以古希臘、古羅馬神話中的愛神為人物題材，現藏巴黎盧浮宮。
&mdash&mdash譯者注 [3] 現藏梵蒂岡聖彼得大教堂，聖母懷抱着平躺着的聖子耶稣基督，雕像完成于1499年。
&mdash&mdash譯者注 [4] 指安·蘭德出版于1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建築師。
安·蘭德在著書前耗費了數年時間收集有關建築學的資料，該書暢銷後也對建築領域産生了很大影響。
&mdash&mdash譯者注 [5] 也譯作&ldquo在水上行走的保羅聖方濟&rdquo（LegendeS.175No.2，StFranoisdePaulemarchantsurlesclots），其靈感來自于天主教的傳說。
&mdash&mdash譯者注 [6] 奧地利作曲家小約翰·施特勞斯最著名的圓舞曲。
&mdash&mdash譯者注 [7] 安·蘭德同時代的當紅演員，他們搭檔拍攝的電影中很多主題曲都是他們自己演唱。
&mdash&mdash譯者注 [8] 德國人，作為定義&ldquo亥姆霍茲自由能&rdquo的物理學家，他對感知學的貢獻首先是他發明的檢眼鏡和共鳴器。
後文的引用是他對後世影響巨大的聲學研究著作。
&mdash&mdash譯者注 [9] 20世紀瑞典女演員，1955年獲得美國&ldquo電影藝術與科學學院獎&rdquo（又稱奧斯卡獎）終身成就獎。
&mdash&mdash譯者注 [10] 安·蘭德此處的&ldquo踢踏舞&rdquo指通常意義上的美式踢踏，而非愛爾蘭踢踏。
一說美式踢踏也依然是結合了愛爾蘭踢踏和黑奴帶入美國的非洲音樂的元素。
&mdash&mdash譯者注 [11] 與安·蘭德同時代風靡美國的踢踏舞演員。
&mdash&mdash譯者注 [12] 20世紀極富影響力的舞蹈家。
&mdash&mdash譯者注 [13] 19世紀英國作曲家威爾第的歌劇，改編自小仲馬小說《茶花女》。
&mdash&mdash譯者注 [14] 出自莎士比亞劇作《哈姆雷特》第二場中哈姆雷特的台詞，&ldquoTheplay'sthethingwhereinI'llcatchtheconscienceoftheking&rdquo，即&ldquo憑借此劇，我将套出國王内心的隐秘&rdquo。
此處作者引用了台詞，但這并非《哈姆雷特》中台詞的含義。
&mdash&mdash譯者注 [15] 20世紀著名的編劇和導演。
他在20世紀20年代創作了一系列優秀的罪案默片。
&mdash&mdash譯者注 [16] 改編自長詩《尼伯龍根之歌：西格弗裡德之死》，一上映就赢得了歐洲觀衆的贊賞。
&mdash&mdash譯者注 [17] &ldquo崩壞的世界&rdquo和&ldquo本善的世界&rdquo是安·蘭德所創客觀主義哲學中的兩個對立概念。
&ldquo本善的世界&rdquo裡，事物發展的趨勢是上升的，也許有時會有災難降臨，但堕落不是世界的常态。
因此這裡的&ldquo本善&rdquo與&ldquo人性本善&rdquo在本質上無關。
安·蘭德的客觀主義哲學傾向于以&ldquo本善的世界&rdquo為模型看待世界。
&mdash&mdash譯者注 [18] 這一概念通常指用許多哲學命題構建起一個完整的哲學理論架構，許多哲學家都希望建立自己的哲學系統，但另一些哲學家不僅不願建立自己的系統，更反對&ldquo系統建立&rdquo這一方式，認為它在根本上是行不通的。
同時哲學界對于将&ldquo系統建立&rdquo規範在什麼限度之内依然有諸多争議。
&mdash&mdash譯者注 [19] 西方哲學劃時代的人物，德國古典哲學的創始人。
&mdash&mdash譯者注 [20] 康德&ldquo三大批判&rdquo之一，與《純粹理性批判》、《實踐理性批判》并稱。
[21] 同一律的雛形最早出現于柏拉圖的語錄，是邏輯學三個思維規律的其中一個，屬于哲學的公理。
&mdash&mdash譯者注
很多攝影作品中有很可觀的藝術元素，它們是攝影師受限的選擇性創造的成果，甚至有些攝影作品十分美麗&mdash&mdash但是同樣的藝術元素（有目的的選擇性）在很多實用産品中也不少見：精心制作的家具、服裝設計、汽車、禮品包裝，等等。
許多廣告（或者海報和郵票）都是由真正的藝術家一手打造，也比很多的繪畫還具有美學價值，但是實用産品不是藝術。
（如果有人問我：為什麼電影導演就是藝術家呢？我的答案是：給予電影可以被有形化的抽象含義的是故事；沒有了故事，導演就是一個自以為是的攝影師而已。
） 在裝飾藝術的領域也有類似的混淆。
裝飾藝術的任務是裝飾實用産品，比如地毯、織物、照明器材，等等。
它的工作很有意義，而且有許多天才的藝術家參與其中，但是從美學的角度來說，它不是藝術。
裝飾藝術的精神認識論基礎不是概念性的，而是純粹官能的：其價值标準是取悅人的視覺和（或）觸覺。
它使用的材料是非寫實的顔色和形狀的組合，除了視覺的協調之外再無任何深意；裝飾藝術的意義和目的是基于存在、基于所裝飾之物的。
作為現實的重塑，藝術品必須寫實；其程式化的自由被限于人可理解的範圍之内；如果它不代表任何一種可以知曉的存在，那麼它就不再是藝術了。
然而在裝飾藝術中，任何一個寫實的元素都對其整體有百害而無一利：它會成為一種紛擾，以緻南轅北轍。
而且盡管人形、山水和花鳥經常被用于裝飾織物和壁紙，它們在藝術性上依然比非寫實的設計差出許多。
當可被辨識的物品被迫從屬于色彩和形狀的圖案，且被視為這樣的圖案，它們就會與裝飾藝術的整體格格不入。
（色彩的協調是一個合理的元素，但是它隻是繪畫藝術諸多重要元素的其中一種。
但在繪畫中，色彩和形狀都不僅僅是圖案而已。
） 視覺協調是官能的體驗，主要取決于生理。
對音樂和對色彩的感知存在重大區别：對音樂的整合會産生一種新的官能概念認知體驗，即對旋律的意識；對色彩的整合則不會産生這一效果，它除了表達對愉悅及其反面的意識之外就沒有其他。
從認知上來說，把色彩作為色彩來感覺是沒有意義的，因為色彩具有一個無法超越的重要功能：對色彩的感覺是視覺的核心元素，它是感知實體的基本方式。
如此的色彩（以及其生理機理）都不是實體，而是實體的特征，無法單一存在。
很多自負地試圖用&ldquo色彩奏鳴曲&rdquo的方法，也就是在屏幕上投下飄忽的光斑，創造&ldquo新的藝術&rdquo的人都置這一事實于不顧。
那些投影在屏幕上的光斑在觀衆的意識中什麼也不會激發，隻會帶來意識空閑的百無聊賴。
它也許可以在嘉年華或者夜店或者新年聚會的時候發揮裝飾作用，但是這依然與藝術無關。
那些人的嘗試可以被歸納為反藝術，因為：藝術的核心是整合，甚至是動用人最廣泛的抽象概念和形而上學的超整合，如此藝術才能增強人的意識。
&ldquo色彩奏鳴曲&rdquo的點子是一個反向的趨勢：它試圖瓦解人的意識，通過把感知破碎為官能使其意識萎縮至之前感知的層次。
下面我們來讨論現代藝術。
如果一夥暴徒&mdash&mdash無論他們有着怎樣的口号、出于怎樣的動機、朝着怎樣的目标&mdash&mdash在大街上明火執仗，肆意地剜掉手無寸鐵的平民的眼睛，那麼人們一定會群起而攻之，毫不猶豫地向他們發出正義的抗議。
但是當同樣的一夥歹徒在文化中遊蕩，企圖扼殺人的思維，人們卻選擇了沉默。
人們需要哲學提供理論的支持，而現代哲學卻恰恰就是暴行的始作俑者和左膀右臂。
人的思維比最好的計算機都要複雜，也比最好的計算機脆弱得多。
如果你看到過一張砸燒計算機的新聞圖片的話，你就看到了我們正在經曆的心理過程在現實中的有形化，它在畫廊的玻璃闆中，在時髦的餐廳和财富數以億計的大公司的牆上，在大衆雜志花哨的紙頁上，在電影和電視屏幕的技術光環中。
肉體分解是人類肉體死亡的後續；思維瓦解是人類思維死亡的序曲。
思維瓦解是現代藝術的核心和目标&mdash&mdash瓦解人的概念能力，讓成人的思維倒退到嗷嗷待哺的嬰兒的水平。
把語言變成咕哝，把文學變成情緒，把繪畫變成塗鴉，把雕塑變成切割，把音樂變成聒噪，這一切都是為了讓人的意識倒退到官能的水平，失去整合感官的能力。
但是這一相當聳人聽聞的趨勢也給我們以哲學和精神病理學的啟迪。
它通過剔除某個因素的反證法，揭示出藝術與哲學的關系，理性與人的生存的關系，對理性的恨和對生存的恨的關系。
在哲學家數個世紀的反理性戰争之後，他們成功地&mdash&mdash通過活體解剖的辦法&mdash&mdash給我們提供了人失去了理性能力的現實範例，同時也向我們展示了腦殼空洞的生存狀态會是如何。
盡管所謂的理性推崇者反對&ldquo系統建立&rdquo[18]，而且在基于存在的言論和神秘飄忽的抽象概念中迷失自我、争論不休，他們的敵人似乎深知整合是理性的精神認識論關鍵，藝術是人的精神認識論調節器，以及如果要破壞理性就要破壞人的整合能力。
我很懷疑現代藝術的從業者和它的信徒是否有足夠的智慧來理解其哲學含義；他們隻需要沉浸在潛意識的深淵中不能自拔。
但是他們的領導者卻有意識地深知這一事實：現代藝術之父是伊曼努爾·康德[19]（參見他的《判斷力批判》[20]一書。
） 我不知道哪種是更糟的：把現代藝術當作一個徹頭徹尾的騙局來創作，還是以全心全意的誠意創作它。
那些不希望成為這一騙局被動、沉默的受害者的人可以從現代藝術中學到哲學的現實意義，以及哲學謬誤導緻的後果。
更具體地說，是邏輯的喪失使得受害者毫無還手之力；再具體地說，是定義的喪失。
定義是理性的排頭兵，它們是對抗思維瓦解的第一道防線。
藝術作品&mdash&mdash就像世界上的一切東西一樣&mdash&mdash都是具有某種确定本質的存在：這個概念需要一個涵蓋其基本特征的定義，以将它和其他存在的實體分别開來。
藝術作品對應的生物學中&ldquo屬&rdquo的定義是：通過某種物質媒介，根據藝術家的形而上學價值判斷表現現實的選擇性重塑的人造物品。
&ldquo種&rdquo則是不同分支的藝術作品，區别是它們所使用的以及用來與人的認知能力的諸多元素相關聯的不同的媒介。
人對确切定義的渴求被概括為同一律[21]：A就是A，一件事物必為其本身。
藝術作品也是有特定本質的特定存在。
如果它不是這樣，它就不是藝術作品。
如果它隻是一個實物，那麼它就與其他實物屬于同一類&mdash&mdash如果它不屬于任何一類，它就屬于給這一類東西保留的類别：垃圾。
&ldquo藝術家制造的東西&rdquo，不是藝術的定義。
胡子拉碴和目光呆滞也不是定義藝術家的特征。
&ldquo在畫框裡挂在牆上的東西&rdquo，不是繪畫的定義。
&ldquo很多紙裝訂在一起&rdquo，不是文學的定義。
&ldquo一大坨&rdquo，不是雕塑的定義。
&ldquo任何東西發出的聲音&rdquo，不是音樂的定義。
&ldquo粘在平闆上的東西&rdquo，不是任何藝術的定義。
沒有任何藝術是以膠水作為媒介的。
把玻璃粘在紙上以表現玻璃也許是給智障兒童準備的作業療法&mdash&mdash盡管我對此深表懷疑&mdash&mdash但是它不是藝術。
&ldquo因為我覺得是這樣的&rdquo，不是任何證明的定義。
人的任何活動中都不能容忍心血來潮&mdash&mdash如果這樣的活動确實被歸納為人的活動的話。
藝術産品也不能容忍的還有晦澀難懂、不知所雲、無法定義和背離客觀。
精神病院院牆以外的世界，人的行為是受意識的指引的；如果它不受意識指引，那麼精神病醫生的辦公室就是這些行為的歸宿。
所以當現代藝術的從業者号稱他們不知道自己在做什麼，以及自己為什麼這樣做的時候，我們大可以相信他們，然後将他們抛在腦後。
1971年4&mdash6月 [1] 安·蘭德的摯友，紐約大學、亨特大學藝術史學教授，著有《多面安·蘭德》，安·蘭德協會2011年出版。
&mdash&mdash譯者注 [2] 即斷臂維納斯，以古希臘、古羅馬神話中的愛神為人物題材，現藏巴黎盧浮宮。
&mdash&mdash譯者注 [3] 現藏梵蒂岡聖彼得大教堂，聖母懷抱着平躺着的聖子耶稣基督，雕像完成于1499年。
&mdash&mdash譯者注 [4] 指安·蘭德出版于1943年的巨著《源泉》，其中的主人公洛克是一位建築師。
安·蘭德在著書前耗費了數年時間收集有關建築學的資料，該書暢銷後也對建築領域産生了很大影響。
&mdash&mdash譯者注 [5] 也譯作&ldquo在水上行走的保羅聖方濟&rdquo（LegendeS.175No.2，StFranoisdePaulemarchantsurlesclots），其靈感來自于天主教的傳說。
&mdash&mdash譯者注 [6] 奧地利作曲家小約翰·施特勞斯最著名的圓舞曲。
&mdash&mdash譯者注 [7] 安·蘭德同時代的當紅演員，他們搭檔拍攝的電影中很多主題曲都是他們自己演唱。
&mdash&mdash譯者注 [8] 德國人，作為定義&ldquo亥姆霍茲自由能&rdquo的物理學家，他對感知學的貢獻首先是他發明的檢眼鏡和共鳴器。
後文的引用是他對後世影響巨大的聲學研究著作。
&mdash&mdash譯者注 [9] 20世紀瑞典女演員，1955年獲得美國&ldquo電影藝術與科學學院獎&rdquo（又稱奧斯卡獎）終身成就獎。
&mdash&mdash譯者注 [10] 安·蘭德此處的&ldquo踢踏舞&rdquo指通常意義上的美式踢踏，而非愛爾蘭踢踏。
一說美式踢踏也依然是結合了愛爾蘭踢踏和黑奴帶入美國的非洲音樂的元素。
&mdash&mdash譯者注 [11] 與安·蘭德同時代風靡美國的踢踏舞演員。
&mdash&mdash譯者注 [12] 20世紀極富影響力的舞蹈家。
&mdash&mdash譯者注 [13] 19世紀英國作曲家威爾第的歌劇，改編自小仲馬小說《茶花女》。
&mdash&mdash譯者注 [14] 出自莎士比亞劇作《哈姆雷特》第二場中哈姆雷特的台詞，&ldquoTheplay'sthethingwhereinI'llcatchtheconscienceoftheking&rdquo，即&ldquo憑借此劇，我将套出國王内心的隐秘&rdquo。
此處作者引用了台詞，但這并非《哈姆雷特》中台詞的含義。
&mdash&mdash譯者注 [15] 20世紀著名的編劇和導演。
他在20世紀20年代創作了一系列優秀的罪案默片。
&mdash&mdash譯者注 [16] 改編自長詩《尼伯龍根之歌：西格弗裡德之死》，一上映就赢得了歐洲觀衆的贊賞。
&mdash&mdash譯者注 [17] &ldquo崩壞的世界&rdquo和&ldquo本善的世界&rdquo是安·蘭德所創客觀主義哲學中的兩個對立概念。
&ldquo本善的世界&rdquo裡，事物發展的趨勢是上升的，也許有時會有災難降臨，但堕落不是世界的常态。
因此這裡的&ldquo本善&rdquo與&ldquo人性本善&rdquo在本質上無關。
安·蘭德的客觀主義哲學傾向于以&ldquo本善的世界&rdquo為模型看待世界。
&mdash&mdash譯者注 [18] 這一概念通常指用許多哲學命題構建起一個完整的哲學理論架構，許多哲學家都希望建立自己的哲學系統，但另一些哲學家不僅不願建立自己的系統，更反對&ldquo系統建立&rdquo這一方式，認為它在根本上是行不通的。
同時哲學界對于将&ldquo系統建立&rdquo規範在什麼限度之内依然有諸多争議。
&mdash&mdash譯者注 [19] 西方哲學劃時代的人物，德國古典哲學的創始人。
&mdash&mdash譯者注 [20] 康德&ldquo三大批判&rdquo之一，與《純粹理性批判》、《實踐理性批判》并稱。
[21] 同一律的雛形最早出現于柏拉圖的語錄，是邏輯學三個思維規律的其中一個，屬于哲學的公理。
&mdash&mdash譯者注