四 藝術與認知
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的身體表達人生觀。
每一種強烈的情感都對應了一種運動元素，比如一種想要跳起、躬身、跺腳的沖動。
人生觀既是情感的一部分，也是動作的一部分，人生觀也決定着人如何使用自己的身體：他的姿态、手勢、走路的方式，等等。
我們在一個總是挺直了身子走路、步子很快、手勢果決的人和一個總是低頭走路、步子遲緩、手勢綿軟的人之間會發現許多人生觀上的不同。
這一元素&mdash&mdash動作的大體形态&mdash&mdash組成了舞蹈的材料，構建了舞蹈的王國。
舞蹈将其程式化為一個動作系統以表現對人的形而上學看法。
動作系統是舞蹈作為藝術的基本要素和先決條件。
在随機的動作中放縱自我，比如孩子們在草坪上追跑打鬧，也許是一種不錯的遊戲，但不是藝術。
很少有人能夠創造程式一緻、形而上學明顯的動作系統，所以很多種類的舞蹈都不能被稱之為藝術。
很多舞蹈表演都是來自各種系統元素的大雜燴，毫無章法的肢體扭動被無緣無故堆砌在一起，象征含義全無。
一個男人和一個女人在舞台上蹦跳打滾不比孩子們在草坪上嬉戲具有更多的藝術性，隻是更加做作一些罷了。
我們舉兩個舞蹈系統可納入藝術的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。
芭蕾舞中最重要的程式化是失重。
但是同時芭蕾舞幾乎沒有給人加以什麼含義：它沒有改造人的身體，隻表現現實中人可以做得出來的動作（比如踮腳尖走路），并将其誇張以突出其美感&mdash&mdash藐視地心引力。
優雅而輕巧的拂動、浮遊、飛翔是芭蕾舞中人形的基本要素。
它表現的是一種脆弱的力量，一種完全的精準，但是隻有骨架沒有肉身的靈魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。
與之相對的是印度舞，它表現隻有肉身沒有骨架的人。
它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕動。
它改造人的身體，讓它做出類似于爬行動物的動作；這裡面包括人幾乎無法做到的易位，如頸部和頭部的左右錯動，好像暫時的斬首。
人形是無限柔軟的，人盡可能向深邃的宇宙貼合，向其懇求力量，一切轉瞬即逝，連自我都轉瞬即逝。
在上述的兩個系統中，某些感情隻有在基本程式允許的情況下才會被表現或者暗示出來。
過分的熱情或者負面的情感在芭蕾舞中無法表現，在其腳本中亦無體現；它不能表達悲情或恐懼，也不能表達情欲；它是表達精神戀愛的最佳媒介。
印度舞可以表現熱情，但是不能表現正面的情感；它不能表達快樂和凱旋，但在表達恐懼和厄運以及在肉體的情欲上，十分在行。
我還想提一種沒有被發展為一個完整系統，卻具有發展為完整、獨立系統所需的必要元素的舞蹈門類：踢踏舞。
它源自美國的黑奴，完全取材于美國，與歐洲毫無關系[10]。
這一門類中的典範人物是比爾·羅賓遜[11]和弗雷德·阿斯泰爾[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。
踢踏舞是與音樂完全融為一體的，它與音樂完美互動，并服從于音樂，這一切都是通過一個音樂和人體的相通元素&mdash&mdash節奏&mdash&mdash去表現。
這一舞蹈形式不允許舞者有任何停歇和靜止：他的腳隻可以在節奏的重音上接觸地面。
從始至終，無論他的身體如何運動，他的腳都會不停地重複疾速的踢踏，就好像是一系列強調他的運動的擊打；他可以躍起、旋轉、下跪，但是不會錯過任何一個鼓點。
很多時候看起來好像他在和音樂競賽，好像音樂在向他挑釁&mdash&mdash他卻不費吹灰之力地用輕巧的、随意的步子跟住了音樂的節奏。
這是對音樂的完全服從嗎？這給人的感覺反而是：完全的控制&mdash&mdash思維對其運行完美的身體的完全的控制。
這當中最重要的程式化就是：準确性。
它表達的是一種目标、規則、清晰&mdash&mdash數學的清晰&mdash&mdash與無限自由的運動和永不止息的創造力的結合，随時可能擦出驚人的火花，卻從不逾越中心的基線：音樂的節奏。
不過踢踏舞的情感範圍不是無限的：它不能表現悲情、痛苦、恐懼或罪惡；它所能表達的是快樂，以及所有與生活的快感相關的情感。
（但這是我最喜歡的舞蹈。
） 音樂是獨立的基礎藝術；舞蹈不是。
從它們的分工來看，舞蹈完全依賴于音樂而存在。
有了音樂的情感支持，它就能夠表達抽象含義；沒有音樂的情感支持，它就是無意義的體操而已。
是音樂，也就是人意識的聲音，把舞蹈和人以及藝術結合了起來。
音樂是規矩，舞蹈是循規蹈矩；它用最接近、最服從、最具有感染力的方式跟随着音樂的步伐。
舞蹈與音樂的整合越緊密&mdash&mdash在節奏、情緒、風格、主題等方面，它的美學價值就越高。
舞蹈和音樂的沖突比演員和劇目的沖突還要更加糟糕，這種沖突使整個演出都會頓時黯然失色。
它使得音樂和舞蹈都無法被整合到觀衆思維的美學存在中&mdash&mdash然後演出就成了動作的雜燴與聲音的雜燴的重疊。
然而現代的反傳統藝術的風潮在舞蹈的領域恰恰就是這樣做的。
（我這裡指的不是所謂的現代舞，因為它既不現代也不是舞。
）以芭蕾為例，它被&ldquo現代化&rdquo後就被配以不倫不類的音樂，于是音樂就隻是伴奏，還不如默片早期以叮叮當當的琴聲為背景那樣和動作貼合。
加之大量啞劇因素的湧入，這些不屬于藝術而屬于幼稚的遊戲（它不是表演，而是僅僅在打手勢）的因素就讓舞蹈變成比政治還要惡心的自欺欺人的妥協産物。
我在這裡想以皇家芭蕾舞團的劇目《瑪格麗特和阿爾芒》[13]作為最好的證明。
（與它相比，所謂現代舞的拿腳後跟走路的失态動作都顯得十分無辜了：連它們的始作俑者也沒有有意地背叛或玷污啊。
） 舞蹈家是表演藝術家，他們表演音樂的原作，不過要通過一位重要的中間人：舞蹈編劇。
他的創造性工作與舞台導演類似，但是他身負重擔：舞台導演負責把劇作翻譯成肢體動作&mdash&mdash舞蹈編劇則負責把聲音翻譯為另一種媒介，也就是動作，并創造一個結構清晰的整合作品：舞蹈。
這項任務十分困難，具有如此高美學素養的從業者鳳毛麟角，于是舞蹈的發展一直都是遲緩的，而且是極為脆弱的。
而今天，本來還稱得上鳳毛麟角的天才徹底地滅絕了。
音樂和（或）文學是表演藝術的基石，也是各類藝術的交融，比如歌劇和電影的基石。
它們之所以是基石，是因為這些基礎藝術為表演成為關于人的抽象觀點的有形化産物提供了形而上學元素。
失去了這一基石，演出可能依然饒有風趣，例如雜耍歌舞或者馬戲團，但是這已經出離了藝術的範疇。
例如高空雜技演員的走鋼絲表演就需要相當高超的技術&mdash&mdash也許比芭蕾舞舞蹈家所需要的技術還要更難、更具挑戰，但是這個技能帶來的隻是對技能的展示，而沒有任何進一步的含義，也就是它本身是一個存在，而沒有使得任何其餘的存在有形化。
在歌劇和輕歌劇中，美學的基石是音樂，所謂的情節隻是作為全劇的線條，給樂譜一個合适的情感環境和表現機會。
（這樣來看，好的劇本實在是百裡挑一。
）在電影和電視藝術中，文學是唯一的準線和标杆，音樂隻是可有可無的背景伴奏。
在熒屏和電視屏幕上的劇目都是戲劇的分支，而在戲劇藝術中&ldquo劇情即本位&rdquo[14]，劇情使得戲劇成為一種藝術；劇情本身即是目的，其餘的一切都是其方式而已。
在所有需要多餘一位演員的藝術中，一位重要的藝術家就是導演。
（在音樂中則是指揮。
）導演是表演藝術和基礎藝術的紐帶。
他其實是一位與基礎藝術直接相關的演員，他的任務是基礎藝術規定的&mdash&mdash他是負責演員陣容、場景設計、攝影剪輯等的基礎藝術家，這些都是他把作品翻譯為有意義的程式化整合所需要的方式。
在戲劇藝術中，導演是美學整合者。
導演需要對所有藝術的第一手理解，還要具備超常的抽象能力和創造性的想象力。
偉大的導演是吉光片羽而已。
導演中的平庸之輩要麼袖手旁觀要麼越俎代庖。
他完全傍人門戶，任憑演員用毫無章法的動作充填演出，什麼也沒有表達，隻剩下一堆自相矛盾的情感&mdash&mdash或者他大招大攬，讓所有人都聽從他的指令表演與劇情無關或沖突的伎倆（如果它們可以被稱為伎倆的話），他錯誤地認為整個劇目就是為了表現他的能力，把自己當成了馬戲團的演員，當然，他還沒有馬戲團演員的技巧和幽默。
我願以弗裡茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作為電影的範例；他的默片《西格弗裡德》[16]是所有電影中史無前例的偉大作品。
盡管其他導演也會時不常靈光一現，朗是他們中唯一一個充分理解電影内在的視覺藝術絕不僅僅是一系列場景和視角的&mdash&mdash&ldquo電影&rdquo事實上就是，也必須是程式化的動态視覺創作。
有人說如果暫停正在放映的《西格弗裡德》，然後從膠片中拿出一幀，這一幀依然會完美得像一幅畫一樣。
這樣的效果是因為每一個動作、手勢和移位都被精心設計，每一幀都是程式化的，即完全遵循故事、事件和場景的本質和精神。
整部片子都是在室内拍攝的，包括壯觀的森林都是人造的枝葉（在熒幕上卻很難察覺）。
在費裡茨·朗制作《西格弗裡德》期間，有記者報道說他辦公室的牆上挂着這樣一句話：&ldquo這部電影中沒有任何東西出于偶然。
&rdquo這就是偉大藝術的箴言。
在任何藝術領域中能夠做到這一條的藝術家都屈指可數，但是弗裡茨·朗做到了。
《西格弗裡德》也有一些缺點，尤其是悲劇情節，一個有關&ldquo崩壞的世界&rdquo[17]的故事&mdash&mdash但這完全是形而上學的問題，而不是美學的問題。
從導演的創造性上來看，這部電影是區分藝術作品和紀實作品的視覺程式化的典範。
電影有成為偉大藝術的潛力，但是這一潛力一直沒有被激發出來，除了在一些獨立的情況下和随機的時刻可見一斑。
一種需要如此多美學元素和如此多不同天賦的藝術不可能在當今社會這樣的哲學和文化都瓦解、浮躁的情況下發展。
它的發展需要很多人一并合作，一并創新，他們可以哲學觀點不同，但是它們對人的基本觀點需要相同，即人生觀相同。
無論表演藝術形式多麼多樣、潛力多麼巨大，我們都要切記它是基礎藝術的成果和延伸&mdash&mdash是基礎藝術賦予了它抽象含義，而正是抽象含義使人類的産品和活動可以被稱為藝術。
在我們的讨論開始的時候有這樣一個問題：哪些形式可以被稱為藝術&mdash&mdash為什麼是這些形式呢？現在這個問題已經有了解答：被稱為藝術的形式表現了人類的認知能力，包括感知實體的官能，所需要的現實的選擇性重塑，以協助概念意識的諸多元素之間的整合。
文學關注概念；視覺藝術關注視覺和觸覺；音樂關注聽覺。
任何一種藝術都将人的概念投影到意識的感知層面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他們是感知對象一樣。
（表演藝術是進一步有形化的方式。
）藝術的不同分支幫助人們統一意識，并獲得一個一緻的存在觀。
至于這一存在觀正确與否則不在美學的範疇。
與美學最相關的是這個精神認識論概念：概念意識的整合。
這就解釋了為什麼所有的藝術形式都在史前時代就初見雛形，人們也再不能發展出藝術的新形式。
藝術的形式不依托于意識的内容，而依托于意識的本質；不依托于知識的範圍，而依托于獲取知識的方式。
（如果要獲得一種新的藝術，人可能需要一種新的感知器官。
） 知識的增長為藝術的成熟和發展提供了無限可能。
科學發現導緻藝術的各個分支中增添了新的類别。
但是這些都是亘古不變的藝術形式的一些變化和附庸（或是組合）而已。
這些變化需要新的規則、新的方法、新的技巧，但是基本原則是恒一的。
例如，為舞台劇、電影和電視劇創作劇本的确需要不同的技巧；但是這些媒介都是戲劇的分支（而戲劇又是文學的分支），所以它們具有共通的基本原則。
此原則越被寬泛地理解，更多的變化就會被許可、被包容進來；但是原則本身從來都沒有變。
背叛基本原則不會産生&ldquo新的藝術形式&rdquo，而僅僅是亵渎藝術。
例如，從古典主義到浪漫主義的變革是表演藝術的一個衆所周知的美學革新；從浪漫主義到自然主義的變革也是如此，盡管這一運動遵循的形而上學觀念漏洞百出。
然而在舞台演出中加入旁白則不是一種革新，而是離經叛道，因為舞台演出的基本原則規定故事需要被表現，即在動作中體現；這樣的背叛不是&ldquo藝術的新形式&rdquo，而僅僅是由于對一種困難的藝術形式的疏于掌握，在這一形式中釘進一個最終将導緻藝術徹底毀滅的毒刺。
人們經常混淆科學發現和藝術的關系，于是就産生了這樣的常見問題：攝影是藝術嗎？答案是：不是。
它需要技術，而不需要創造力。
一切藝術都需要選擇性重塑。
相機無法做到繪畫中最基礎的功用：視覺概念化，即用抽象要素創造存在。
各類相機的視
每一種強烈的情感都對應了一種運動元素，比如一種想要跳起、躬身、跺腳的沖動。
人生觀既是情感的一部分，也是動作的一部分，人生觀也決定着人如何使用自己的身體：他的姿态、手勢、走路的方式，等等。
我們在一個總是挺直了身子走路、步子很快、手勢果決的人和一個總是低頭走路、步子遲緩、手勢綿軟的人之間會發現許多人生觀上的不同。
這一元素&mdash&mdash動作的大體形态&mdash&mdash組成了舞蹈的材料，構建了舞蹈的王國。
舞蹈将其程式化為一個動作系統以表現對人的形而上學看法。
動作系統是舞蹈作為藝術的基本要素和先決條件。
在随機的動作中放縱自我，比如孩子們在草坪上追跑打鬧，也許是一種不錯的遊戲，但不是藝術。
很少有人能夠創造程式一緻、形而上學明顯的動作系統，所以很多種類的舞蹈都不能被稱之為藝術。
很多舞蹈表演都是來自各種系統元素的大雜燴，毫無章法的肢體扭動被無緣無故堆砌在一起，象征含義全無。
一個男人和一個女人在舞台上蹦跳打滾不比孩子們在草坪上嬉戲具有更多的藝術性，隻是更加做作一些罷了。
我們舉兩個舞蹈系統可納入藝術的舞蹈的代表，芭蕾舞和印度舞。
芭蕾舞中最重要的程式化是失重。
但是同時芭蕾舞幾乎沒有給人加以什麼含義：它沒有改造人的身體，隻表現現實中人可以做得出來的動作（比如踮腳尖走路），并将其誇張以突出其美感&mdash&mdash藐視地心引力。
優雅而輕巧的拂動、浮遊、飛翔是芭蕾舞中人形的基本要素。
它表現的是一種脆弱的力量，一種完全的精準，但是隻有骨架沒有肉身的靈魂人，不是在控制世界，而是在超越世界。
與之相對的是印度舞，它表現隻有肉身沒有骨架的人。
它最重要的程式化是：柔性、起伏、蠕動。
它改造人的身體，讓它做出類似于爬行動物的動作；這裡面包括人幾乎無法做到的易位，如頸部和頭部的左右錯動，好像暫時的斬首。
人形是無限柔軟的，人盡可能向深邃的宇宙貼合，向其懇求力量，一切轉瞬即逝，連自我都轉瞬即逝。
在上述的兩個系統中，某些感情隻有在基本程式允許的情況下才會被表現或者暗示出來。
過分的熱情或者負面的情感在芭蕾舞中無法表現，在其腳本中亦無體現；它不能表達悲情或恐懼，也不能表達情欲；它是表達精神戀愛的最佳媒介。
印度舞可以表現熱情，但是不能表現正面的情感；它不能表達快樂和凱旋，但在表達恐懼和厄運以及在肉體的情欲上，十分在行。
我還想提一種沒有被發展為一個完整系統，卻具有發展為完整、獨立系統所需的必要元素的舞蹈門類：踢踏舞。
它源自美國的黑奴，完全取材于美國，與歐洲毫無關系[10]。
這一門類中的典範人物是比爾·羅賓遜[11]和弗雷德·阿斯泰爾[12]（他在踢踏中引入了一些芭蕾舞元素）。
踢踏舞是與音樂完全融為一體的，它與音樂完美互動，并服從于音樂，這一切都是通過一個音樂和人體的相通元素&mdash&mdash節奏&mdash&mdash去表現。
這一舞蹈形式不允許舞者有任何停歇和靜止：他的腳隻可以在節奏的重音上接觸地面。
從始至終，無論他的身體如何運動，他的腳都會不停地重複疾速的踢踏，就好像是一系列強調他的運動的擊打；他可以躍起、旋轉、下跪，但是不會錯過任何一個鼓點。
很多時候看起來好像他在和音樂競賽，好像音樂在向他挑釁&mdash&mdash他卻不費吹灰之力地用輕巧的、随意的步子跟住了音樂的節奏。
這是對音樂的完全服從嗎？這給人的感覺反而是：完全的控制&mdash&mdash思維對其運行完美的身體的完全的控制。
這當中最重要的程式化就是：準确性。
它表達的是一種目标、規則、清晰&mdash&mdash數學的清晰&mdash&mdash與無限自由的運動和永不止息的創造力的結合，随時可能擦出驚人的火花，卻從不逾越中心的基線：音樂的節奏。
不過踢踏舞的情感範圍不是無限的：它不能表現悲情、痛苦、恐懼或罪惡；它所能表達的是快樂，以及所有與生活的快感相關的情感。
（但這是我最喜歡的舞蹈。
） 音樂是獨立的基礎藝術；舞蹈不是。
從它們的分工來看，舞蹈完全依賴于音樂而存在。
有了音樂的情感支持，它就能夠表達抽象含義；沒有音樂的情感支持，它就是無意義的體操而已。
是音樂，也就是人意識的聲音，把舞蹈和人以及藝術結合了起來。
音樂是規矩，舞蹈是循規蹈矩；它用最接近、最服從、最具有感染力的方式跟随着音樂的步伐。
舞蹈與音樂的整合越緊密&mdash&mdash在節奏、情緒、風格、主題等方面，它的美學價值就越高。
舞蹈和音樂的沖突比演員和劇目的沖突還要更加糟糕，這種沖突使整個演出都會頓時黯然失色。
它使得音樂和舞蹈都無法被整合到觀衆思維的美學存在中&mdash&mdash然後演出就成了動作的雜燴與聲音的雜燴的重疊。
然而現代的反傳統藝術的風潮在舞蹈的領域恰恰就是這樣做的。
（我這裡指的不是所謂的現代舞，因為它既不現代也不是舞。
）以芭蕾為例，它被&ldquo現代化&rdquo後就被配以不倫不類的音樂，于是音樂就隻是伴奏，還不如默片早期以叮叮當當的琴聲為背景那樣和動作貼合。
加之大量啞劇因素的湧入，這些不屬于藝術而屬于幼稚的遊戲（它不是表演，而是僅僅在打手勢）的因素就讓舞蹈變成比政治還要惡心的自欺欺人的妥協産物。
我在這裡想以皇家芭蕾舞團的劇目《瑪格麗特和阿爾芒》[13]作為最好的證明。
（與它相比，所謂現代舞的拿腳後跟走路的失态動作都顯得十分無辜了：連它們的始作俑者也沒有有意地背叛或玷污啊。
） 舞蹈家是表演藝術家，他們表演音樂的原作，不過要通過一位重要的中間人：舞蹈編劇。
他的創造性工作與舞台導演類似，但是他身負重擔：舞台導演負責把劇作翻譯成肢體動作&mdash&mdash舞蹈編劇則負責把聲音翻譯為另一種媒介，也就是動作，并創造一個結構清晰的整合作品：舞蹈。
這項任務十分困難，具有如此高美學素養的從業者鳳毛麟角，于是舞蹈的發展一直都是遲緩的，而且是極為脆弱的。
而今天，本來還稱得上鳳毛麟角的天才徹底地滅絕了。
音樂和（或）文學是表演藝術的基石，也是各類藝術的交融，比如歌劇和電影的基石。
它們之所以是基石，是因為這些基礎藝術為表演成為關于人的抽象觀點的有形化産物提供了形而上學元素。
失去了這一基石，演出可能依然饒有風趣，例如雜耍歌舞或者馬戲團，但是這已經出離了藝術的範疇。
例如高空雜技演員的走鋼絲表演就需要相當高超的技術&mdash&mdash也許比芭蕾舞舞蹈家所需要的技術還要更難、更具挑戰，但是這個技能帶來的隻是對技能的展示，而沒有任何進一步的含義，也就是它本身是一個存在，而沒有使得任何其餘的存在有形化。
在歌劇和輕歌劇中，美學的基石是音樂，所謂的情節隻是作為全劇的線條，給樂譜一個合适的情感環境和表現機會。
（這樣來看，好的劇本實在是百裡挑一。
）在電影和電視藝術中，文學是唯一的準線和标杆，音樂隻是可有可無的背景伴奏。
在熒屏和電視屏幕上的劇目都是戲劇的分支，而在戲劇藝術中&ldquo劇情即本位&rdquo[14]，劇情使得戲劇成為一種藝術；劇情本身即是目的，其餘的一切都是其方式而已。
在所有需要多餘一位演員的藝術中，一位重要的藝術家就是導演。
（在音樂中則是指揮。
）導演是表演藝術和基礎藝術的紐帶。
他其實是一位與基礎藝術直接相關的演員，他的任務是基礎藝術規定的&mdash&mdash他是負責演員陣容、場景設計、攝影剪輯等的基礎藝術家，這些都是他把作品翻譯為有意義的程式化整合所需要的方式。
在戲劇藝術中，導演是美學整合者。
導演需要對所有藝術的第一手理解，還要具備超常的抽象能力和創造性的想象力。
偉大的導演是吉光片羽而已。
導演中的平庸之輩要麼袖手旁觀要麼越俎代庖。
他完全傍人門戶，任憑演員用毫無章法的動作充填演出，什麼也沒有表達，隻剩下一堆自相矛盾的情感&mdash&mdash或者他大招大攬，讓所有人都聽從他的指令表演與劇情無關或沖突的伎倆（如果它們可以被稱為伎倆的話），他錯誤地認為整個劇目就是為了表現他的能力，把自己當成了馬戲團的演員，當然，他還沒有馬戲團演員的技巧和幽默。
我願以弗裡茨·朗[15]的作品，尤其是他的早期作品，作為電影的範例；他的默片《西格弗裡德》[16]是所有電影中史無前例的偉大作品。
盡管其他導演也會時不常靈光一現，朗是他們中唯一一個充分理解電影内在的視覺藝術絕不僅僅是一系列場景和視角的&mdash&mdash&ldquo電影&rdquo事實上就是，也必須是程式化的動态視覺創作。
有人說如果暫停正在放映的《西格弗裡德》，然後從膠片中拿出一幀，這一幀依然會完美得像一幅畫一樣。
這樣的效果是因為每一個動作、手勢和移位都被精心設計，每一幀都是程式化的，即完全遵循故事、事件和場景的本質和精神。
整部片子都是在室内拍攝的，包括壯觀的森林都是人造的枝葉（在熒幕上卻很難察覺）。
在費裡茨·朗制作《西格弗裡德》期間，有記者報道說他辦公室的牆上挂着這樣一句話：&ldquo這部電影中沒有任何東西出于偶然。
&rdquo這就是偉大藝術的箴言。
在任何藝術領域中能夠做到這一條的藝術家都屈指可數，但是弗裡茨·朗做到了。
《西格弗裡德》也有一些缺點，尤其是悲劇情節，一個有關&ldquo崩壞的世界&rdquo[17]的故事&mdash&mdash但這完全是形而上學的問題，而不是美學的問題。
從導演的創造性上來看，這部電影是區分藝術作品和紀實作品的視覺程式化的典範。
電影有成為偉大藝術的潛力，但是這一潛力一直沒有被激發出來，除了在一些獨立的情況下和随機的時刻可見一斑。
一種需要如此多美學元素和如此多不同天賦的藝術不可能在當今社會這樣的哲學和文化都瓦解、浮躁的情況下發展。
它的發展需要很多人一并合作，一并創新，他們可以哲學觀點不同，但是它們對人的基本觀點需要相同，即人生觀相同。
無論表演藝術形式多麼多樣、潛力多麼巨大，我們都要切記它是基礎藝術的成果和延伸&mdash&mdash是基礎藝術賦予了它抽象含義，而正是抽象含義使人類的産品和活動可以被稱為藝術。
在我們的讨論開始的時候有這樣一個問題：哪些形式可以被稱為藝術&mdash&mdash為什麼是這些形式呢？現在這個問題已經有了解答：被稱為藝術的形式表現了人類的認知能力，包括感知實體的官能，所需要的現實的選擇性重塑，以協助概念意識的諸多元素之間的整合。
文學關注概念；視覺藝術關注視覺和觸覺；音樂關注聽覺。
任何一種藝術都将人的概念投影到意識的感知層面，使得人可以直接理解那些概念，就好像是他們是感知對象一樣。
（表演藝術是進一步有形化的方式。
）藝術的不同分支幫助人們統一意識，并獲得一個一緻的存在觀。
至于這一存在觀正确與否則不在美學的範疇。
與美學最相關的是這個精神認識論概念：概念意識的整合。
這就解釋了為什麼所有的藝術形式都在史前時代就初見雛形，人們也再不能發展出藝術的新形式。
藝術的形式不依托于意識的内容，而依托于意識的本質；不依托于知識的範圍，而依托于獲取知識的方式。
（如果要獲得一種新的藝術，人可能需要一種新的感知器官。
） 知識的增長為藝術的成熟和發展提供了無限可能。
科學發現導緻藝術的各個分支中增添了新的類别。
但是這些都是亘古不變的藝術形式的一些變化和附庸（或是組合）而已。
這些變化需要新的規則、新的方法、新的技巧，但是基本原則是恒一的。
例如，為舞台劇、電影和電視劇創作劇本的确需要不同的技巧；但是這些媒介都是戲劇的分支（而戲劇又是文學的分支），所以它們具有共通的基本原則。
此原則越被寬泛地理解，更多的變化就會被許可、被包容進來；但是原則本身從來都沒有變。
背叛基本原則不會産生&ldquo新的藝術形式&rdquo，而僅僅是亵渎藝術。
例如，從古典主義到浪漫主義的變革是表演藝術的一個衆所周知的美學革新；從浪漫主義到自然主義的變革也是如此，盡管這一運動遵循的形而上學觀念漏洞百出。
然而在舞台演出中加入旁白則不是一種革新，而是離經叛道，因為舞台演出的基本原則規定故事需要被表現，即在動作中體現；這樣的背叛不是&ldquo藝術的新形式&rdquo，而僅僅是由于對一種困難的藝術形式的疏于掌握，在這一形式中釘進一個最終将導緻藝術徹底毀滅的毒刺。
人們經常混淆科學發現和藝術的關系，于是就産生了這樣的常見問題：攝影是藝術嗎？答案是：不是。
它需要技術，而不需要創造力。
一切藝術都需要選擇性重塑。
相機無法做到繪畫中最基礎的功用：視覺概念化，即用抽象要素創造存在。
各類相機的視