四 藝術與認知
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自發整合為可知的有意義的現實。
在概念意識的層面，這是一種獨特的休息和獎賞。
概念化整合需要不斷的努力，所以是每個人長久的責任：過程中不可避免地會有出錯和失敗的可能。
音樂整合的過程是自發的，不需要下多大力氣。
（人會感覺自己沒有花什麼力氣，因為這個過程是無意識的；這是一個人努力習得或自然獲得的思維習慣的兌現過程。
）人對音樂的反應具有完全的确定性，就好像它很簡單、不證自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的價值觀，以及人最深層次的自我觀&mdash&mdash人會感覺到感官和思維的神奇結合，好像思維獲得了極大的意識确定性。
（這就可以解釋那些神秘主義者為什麼會叫嚣音樂的&ldquo聖靈&rdquo和超自然。
神秘主義的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心結合，而非身心二分的産物：音樂是部分屬于生理，部分屬于心智的。
） 關于音樂與人的思維狀态之間的關系，亥姆霍茲在一段讨論黑鍵與白鍵的文章中如是說：&ldquo白鍵适合各種心智發展完全的人，适合以此來排解，以此來激發高尚、柔軟的情感，有時，如果憂傷已經過去，隻剩下一點點遺憾的話，白鍵還可以伴着一點淡淡的憂傷。
但是白鍵不适合心智未發展完全的模糊、混亂的人，也不适合粗魯、疲乏、神秘和那些侵犯藝術美的表達；&mdash&mdash對于這些東西，我們就必然需要黑鍵朦胧的旋律、變化多端的音階、可塑的形式以及不需太多思考就可以創作的内在性質。
白鍵則不适合這些心境，所以黑鍵在藝術上應當被認為是一個單門的系統。
&rdquo（《有關音調的感知》，第32頁） 我的假說能夠解釋為什麼對音樂評判不同的人卻能夠從某段音樂中獲取同樣的情感内涵。
認知過程會影響人的情感，進而影響人的行為，而這種影響是相互的。
例如，成功地解決一個問題會讓人心情愉悅，喜氣洋洋；未能解決一個問題則會讓人心情悲痛，郁郁寡歡。
反過來：愉悅的心情會讓人思維尖銳、敏捷、充滿能量；悲痛的心情會讓人思維混沌、緩慢、難以集中。
現在來看看那些我們認為開心或憂傷的音樂都有哪些旋律和節奏的特征。
如果思維中某個音樂整合過程代表了産生和（或）伴随某一特定情感轉台的認知過程，人就能夠識别出來，顯示在生理層面上，然後是在心智層面上。
至于他是否會接受這樣的情感狀态，或者獲得完全的感受，就取決于他的人生觀如何判定其重要性了。
音樂的認識論方面是決定一個人音樂喜好的重要因素，但不是唯一因素。
在一般的差不多複雜的音樂中，代表形而上學方面的情感元素控制着人對音樂的欣賞。
這不僅僅關乎人是否能夠成功感知，也就是将一系列聲音整合為音樂存在，更關乎他到底感知哪一類存在。
整合過程代表着人的意識的有形化抽象，音樂的本質代表着存在的有形化抽象，即一個會讓人感覺或快樂，或悲傷，或得意，或失意的世界。
根據一個人的人生觀，他會覺得：&ldquo對，這就是我的世界，這就是我的感覺！&rdquo或者覺得：&ldquo不，這不是我看到的世界。
&rdquo（在認識論的層面上發生的則是對美學價值的欣賞，無論他喜不喜歡這段樂曲。
） 證明這一假說所需要的科學研究浩如煙海。
闡明幾個概念就可能需要：計算旋律中音調之間的數學關系&mdash&mdash計算人耳和人腦用來整合一系列聲音所需要的時間，包括整合過程的步驟、用時和時限（這也可能涉及音調和節奏的關系）&mdash&mdash分析音調和小節的關系，小節和樂句的關系，樂句和樂曲的關系&mdash&mdash分析旋律和和聲的關系，以及旋律和和聲的整體與各樂器的關系，等等。
這方面的工作現在停滞不前，但這就是人腦&mdash&mdash作曲家、演奏家和聽者&mdash&mdash在做的，雖然是在無意識中。
如果上述的計算和分析最終能夠完成，并且可以縮減為較少的等式或原理，那麼我們就可以獲得音樂的客觀詞彙。
這種詞彙是數學的，基于聲音的原理，基于人的聽覺能力（即能力所限制的範圍）。
從這種詞彙中可以獲知如下的美學标準：整合&mdash&mdash某一樂曲可達到的整合範圍（或複雜度），因為它是音樂的基本要素，使得音樂與噪音區别開來；範圍&mdash&mdash因為它是任何心智成就的衡量測度。
隻要我的理論不被科學證實或證僞，它都隻是作為一個假說。
但是和音樂的本質相關的很多證據已經明示在我們的眼前，它們主要是心理學層次的（十分偏向于證實我的假說），而不是生理學層次的。
音樂與人的認知能力的關聯在如下事實中可見一斑。
某些音樂會讓人産生無法自拔的催眠效果，它們讓人心神恍惚、麻木不仁、意志喪失、自我意識減弱。
許多原始的音樂和東方的音樂都屬于這一類。
欣賞這類音樂與西方人通常所說的欣賞狀态是不同的：對于西方人而言，音樂是非常個人的感受，是對認知能力的證實&mdash&mdash對于原始的人來說，音樂的作用主要是對自我和意識的溶解。
不過無論是何種情況，音樂都是激發一個人的哲理認為适當和有益的精神認識論狀态的方式。
原始音樂的單調和死寂&mdash&mdash幾個音符的不斷重複，節奏敲擊着人的大腦就好像古時用水滴擊打顱骨的刑罰&mdash&mdash使得認知麻木、意識模糊、思維渙散。
這樣的音樂會導緻官能匮乏的狀态&mdash&mdash現代的科學家正在努力研究這一方面&mdash&mdash主要的原因是感官刺激的缺乏或單一。
沒有證據顯示不同文化音樂的差别源自于各民族内在生理的差異。
但是許多證據卻表明音樂的差異主要來源于精神認識論的方面（終究歸結于哲學）。
精神認識論的運作方式會在人的童年發展并定格；它取決于孩子成長的文化中最具影響力的哲理觀念。
如果，直接地或間接地（通過大緻的情感态度），孩子逐漸認為對知識的求索，即他認知能力的獨立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能發展形成一個積極的、獨立的思維。
如果他習得的是被動、盲目服從、質疑和求知的恐懼與無用，他很可能會成長為一個思維孱弱的蠻人，無論他生活在叢林還是紐約。
但是&mdash&mdash由于人的思維不可能被全盤抹殺，隻要其處理器依舊存活&mdash&mdash腦中未被滿足的需求就會導緻一系列不懈、不一緻、不可知的摸索，讓人感到恐懼。
原始音樂就成了人的麻醉劑：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑慮，讓人在短暫的現實感中繼續行屍走肉的生活，使人覺得麻木和停滞是理所應當的。
我們來看看文藝複興時期創造的西方音樂藝術。
它是在一段時間中由一系列音樂改革者發展起來的。
是什麼激勵他們來做這件事呢？西方音樂的音階使得最多的和聲&mdash&mdash悅耳的聲音組合（人耳可整合的聲音組合）&mdash&mdash成為可能。
人&mdash&mdash現實&mdash&mdash科學為導向的文藝複興和後文藝複興時期是人類曆史上第一個以對人的愉悅體會的關注來激勵作曲家的時代，作曲家于是獲得了創作的自由。
如今，西方文明在日本打破了因循守舊的文化，年輕的日本作曲家也創作出了出色的西方音樂。
美國反理性、反認知的&ldquo進步&rdquo教育的産物&mdash&mdash嬉皮士文化，就是在複辟叢林的音樂和鼓點。
整合不僅僅是打開音樂之門的鑰匙；它也是打開意識之門、概念能力之門、人生之門的鑰匙。
整合的缺乏在任何一個正常的個體、任何一個世紀、任何一個地點，都會導緻同樣的結果。
關于所謂現代音樂的一點點評論：無須任何進一步的研究和科學發現，我們就可以以最完全、最客觀的确定性斷定它不是音樂。
證據就在于音樂是周期性震動&mdash&mdash因此，非周期性震動的參與（例如車水馬龍的嘈雜音響、機器齒輪的摩擦或者咳嗽和噴嚏）使得這樣的作品自然地被排除在藝術範疇之外，亦不屬于我們讨論的範疇。
但是我依然要提一句關于現代音樂&ldquo改革&rdquo的音樂罪犯所使用的詞彙的忠告：他們總是大談&ldquo調節&rdquo你的耳朵以欣賞他們&ldquo音樂&rdquo的必要性。
他們對調節的定義簡直是不受現實和自然法則的限制；在他們的眼中，人耳可以随意調節。
然而事實上人确實可以在各種音樂中被調節（調節的也不是人耳，而是思維）；但是人不能被調節到以噪音為音樂的地步。
起到調節作用的既不是個人的訓練也不是社會的潮流，而是人耳和人腦的生理學本質以及特征。
現在我們可以讨論一下表演藝術（演戲、演奏樂器、歌唱、舞蹈）。
這些藝術所使用的媒介是藝術家自身。
他的人物不是重塑現實，而是實現基礎藝術所重塑的内容。
這并不意味着表演藝術的美學價值和重要性要遜于基礎藝術，這隻是說它們依賴于基礎藝術，是基礎藝術的延伸。
這也不意味着表演藝術家隻是做&ldquo翻譯&rdquo的工作：表演藝術的更高層次是表演藝術家會在作品中加入原來的作品中沒有的創意元素；創作的合作者也成為作品的一部分&mdash&mdash如果他明白他是完成這部作品的方式的話。
其他藝術中應用的基本原理也會應用于表演藝術，尤其是程式化，即選擇性：要素的選擇和強調，以及表演的步驟結構會引導作品達到一個終極的内涵總和。
為了創造并應用表演需要的技術，表演藝術家自身的形而上學價值觀就會發揮作用。
例如，演員對人類偉大或謙卑、勇敢或怯懦的人是會決定他在舞台上表現怎樣的品質。
一個成功的舞台作品會給表演它的演員留下足夠的發揮空間。
甚至可以說，他需要用身體诠釋作家創作的靈魂；把這樣的靈魂變成完全肉體的存在需要特殊的創造力。
當表演和作品（無論是文學作品還是音樂作品）在含義、風格和意圖上完美貼合，觀衆就會感受難忘的宏大美學享受。
表演藝術的精神認識論角色&mdash&mdash它與人的認知能力的關系&mdash&mdash是将基礎藝術作品中表現的形而上學抽象概念完全地有形化。
表演藝術的最大特點就是其直接性&mdash&mdash它将藝術作品翻譯成現實的行為，一個可以被意識直接感知的事件。
這也同時是表演藝術的問題所在。
整合是藝術區别于其他事物的特征&mdash&mdash除非表演和原來的作品完全地整合在一起，所導緻的結果都是藝術所具有的認知功能的反面：它會讓觀衆感受到精神認識論的瓦解。
一場演出的某些元素之間很有可能是失衡的，但是它們依然被歸納到藝術的範疇。
例如，一個優秀的演員總是可以給一個平凡的劇目帶來一些高度和意義&mdash&mdash或者一個偉大的劇目盡管被演員不佳的演技抹上污點卻依然獨具魅力。
這樣的演出會讓觀衆感到失落，但是他們還是會承認某一元素的美學價值。
但是當這一失衡演變為不可化解的矛盾的時候，演出就頓時支離破碎，坍塌于藝術的界限之外。
例如，一位演員可以不改一句台詞就讓整個劇目乾坤挪移，因為它隻需要把一個反派演成正面人物，或者反之（也許是因為他不喜作者的看法，或者他的诠釋另類，或者他就是演技拙劣）&mdash&mdash然後他盡可以表現出一個與他說出的每一句台詞都不相符合的形象；其結果就是一個自相矛盾的混亂，台詞和演出越精妙，混亂則越突出。
在這樣的情況下，演出就會變得毫無意義，甚至比毫無意義還要更糟：變成赤裸裸的惡搞，變成插科打诨。
這樣本末倒置的演出方式在把演出當作明星的&ldquo試金石&rdquo的想法中體現得最為明顯。
那種千軍萬馬過獨木橋的競争就是好萊塢的真實寫照。
其後果就是最出色的演員演着最垃圾的劇本&mdash&mdash為了迎合一些皮笑肉不笑的三流藝人，偉大的劇目被改編&mdash&mdash鋼琴家篡改曲目以炫耀技藝，等等。
總之就是舍本逐末。
&ldquo怎麼演&rdquo永遠不可能替代&ldquo演什麼&rdquo&mdash&mdash無論是在基礎藝術還是表演藝術中，無論是在不知所雲的辭藻堆砌中還是在葛麗泰·嘉寶[9]對貨車司機眼中的激情戲的叙述中。
在表演藝術中，舞蹈需要特殊讨論。
舞蹈有抽象含義嗎？舞蹈在表達什麼呢？ 舞蹈是音樂無聲的夥伴，它們有着明确的分工：音樂将人行為中的意識活動程式化，舞蹈将人行為中的身體活動程式化。
&ldquo程式化&rdquo指的就是将某種事物壓縮到基本特征的程度，至于如何壓縮則取決于藝術家自身對人的看法。
音樂以認知過程為情境表現情感抽象；舞蹈以肢體運動為情境表現情感抽象。
舞蹈的作用不是表現單一的情感瞬間，不是無聲的快樂或痛苦或恐懼，等等，而是一個更深層次的概念：形而上學的價值判斷，某種基本情感狀态連續影響下人的動作的程式化産物&mdash&mdash同時也是用人
在概念意識的層面，這是一種獨特的休息和獎賞。
概念化整合需要不斷的努力，所以是每個人長久的責任：過程中不可避免地會有出錯和失敗的可能。
音樂整合的過程是自發的，不需要下多大力氣。
（人會感覺自己沒有花什麼力氣，因為這個過程是無意識的；這是一個人努力習得或自然獲得的思維習慣的兌現過程。
）人對音樂的反應具有完全的确定性，就好像它很簡單、不證自明、毋庸置疑的；它涉及人的情感，即人的價值觀，以及人最深層次的自我觀&mdash&mdash人會感覺到感官和思維的神奇結合，好像思維獲得了極大的意識确定性。
（這就可以解釋那些神秘主義者為什麼會叫嚣音樂的&ldquo聖靈&rdquo和超自然。
神秘主義的永久毒瘤寄希望由此霸占人的身心結合，而非身心二分的産物：音樂是部分屬于生理，部分屬于心智的。
） 關于音樂與人的思維狀态之間的關系，亥姆霍茲在一段讨論黑鍵與白鍵的文章中如是說：&ldquo白鍵适合各種心智發展完全的人，适合以此來排解，以此來激發高尚、柔軟的情感，有時，如果憂傷已經過去，隻剩下一點點遺憾的話，白鍵還可以伴着一點淡淡的憂傷。
但是白鍵不适合心智未發展完全的模糊、混亂的人，也不适合粗魯、疲乏、神秘和那些侵犯藝術美的表達；&mdash&mdash對于這些東西，我們就必然需要黑鍵朦胧的旋律、變化多端的音階、可塑的形式以及不需太多思考就可以創作的内在性質。
白鍵則不适合這些心境，所以黑鍵在藝術上應當被認為是一個單門的系統。
&rdquo（《有關音調的感知》，第32頁） 我的假說能夠解釋為什麼對音樂評判不同的人卻能夠從某段音樂中獲取同樣的情感内涵。
認知過程會影響人的情感，進而影響人的行為，而這種影響是相互的。
例如，成功地解決一個問題會讓人心情愉悅，喜氣洋洋；未能解決一個問題則會讓人心情悲痛，郁郁寡歡。
反過來：愉悅的心情會讓人思維尖銳、敏捷、充滿能量；悲痛的心情會讓人思維混沌、緩慢、難以集中。
現在來看看那些我們認為開心或憂傷的音樂都有哪些旋律和節奏的特征。
如果思維中某個音樂整合過程代表了産生和（或）伴随某一特定情感轉台的認知過程，人就能夠識别出來，顯示在生理層面上，然後是在心智層面上。
至于他是否會接受這樣的情感狀态，或者獲得完全的感受，就取決于他的人生觀如何判定其重要性了。
音樂的認識論方面是決定一個人音樂喜好的重要因素，但不是唯一因素。
在一般的差不多複雜的音樂中，代表形而上學方面的情感元素控制着人對音樂的欣賞。
這不僅僅關乎人是否能夠成功感知，也就是将一系列聲音整合為音樂存在，更關乎他到底感知哪一類存在。
整合過程代表着人的意識的有形化抽象，音樂的本質代表着存在的有形化抽象，即一個會讓人感覺或快樂，或悲傷，或得意，或失意的世界。
根據一個人的人生觀，他會覺得：&ldquo對，這就是我的世界，這就是我的感覺！&rdquo或者覺得：&ldquo不，這不是我看到的世界。
&rdquo（在認識論的層面上發生的則是對美學價值的欣賞，無論他喜不喜歡這段樂曲。
） 證明這一假說所需要的科學研究浩如煙海。
闡明幾個概念就可能需要：計算旋律中音調之間的數學關系&mdash&mdash計算人耳和人腦用來整合一系列聲音所需要的時間，包括整合過程的步驟、用時和時限（這也可能涉及音調和節奏的關系）&mdash&mdash分析音調和小節的關系，小節和樂句的關系，樂句和樂曲的關系&mdash&mdash分析旋律和和聲的關系，以及旋律和和聲的整體與各樂器的關系，等等。
這方面的工作現在停滞不前，但這就是人腦&mdash&mdash作曲家、演奏家和聽者&mdash&mdash在做的，雖然是在無意識中。
如果上述的計算和分析最終能夠完成，并且可以縮減為較少的等式或原理，那麼我們就可以獲得音樂的客觀詞彙。
這種詞彙是數學的，基于聲音的原理，基于人的聽覺能力（即能力所限制的範圍）。
從這種詞彙中可以獲知如下的美學标準：整合&mdash&mdash某一樂曲可達到的整合範圍（或複雜度），因為它是音樂的基本要素，使得音樂與噪音區别開來；範圍&mdash&mdash因為它是任何心智成就的衡量測度。
隻要我的理論不被科學證實或證僞，它都隻是作為一個假說。
但是和音樂的本質相關的很多證據已經明示在我們的眼前，它們主要是心理學層次的（十分偏向于證實我的假說），而不是生理學層次的。
音樂與人的認知能力的關聯在如下事實中可見一斑。
某些音樂會讓人産生無法自拔的催眠效果，它們讓人心神恍惚、麻木不仁、意志喪失、自我意識減弱。
許多原始的音樂和東方的音樂都屬于這一類。
欣賞這類音樂與西方人通常所說的欣賞狀态是不同的：對于西方人而言，音樂是非常個人的感受，是對認知能力的證實&mdash&mdash對于原始的人來說，音樂的作用主要是對自我和意識的溶解。
不過無論是何種情況，音樂都是激發一個人的哲理認為适當和有益的精神認識論狀态的方式。
原始音樂的單調和死寂&mdash&mdash幾個音符的不斷重複，節奏敲擊着人的大腦就好像古時用水滴擊打顱骨的刑罰&mdash&mdash使得認知麻木、意識模糊、思維渙散。
這樣的音樂會導緻官能匮乏的狀态&mdash&mdash現代的科學家正在努力研究這一方面&mdash&mdash主要的原因是感官刺激的缺乏或單一。
沒有證據顯示不同文化音樂的差别源自于各民族内在生理的差異。
但是許多證據卻表明音樂的差異主要來源于精神認識論的方面（終究歸結于哲學）。
精神認識論的運作方式會在人的童年發展并定格；它取決于孩子成長的文化中最具影響力的哲理觀念。
如果，直接地或間接地（通過大緻的情感态度），孩子逐漸認為對知識的求索，即他認知能力的獨立工作是重要的、是他的本性所追求的，他就很有可能發展形成一個積極的、獨立的思維。
如果他習得的是被動、盲目服從、質疑和求知的恐懼與無用，他很可能會成長為一個思維孱弱的蠻人，無論他生活在叢林還是紐約。
但是&mdash&mdash由于人的思維不可能被全盤抹殺，隻要其處理器依舊存活&mdash&mdash腦中未被滿足的需求就會導緻一系列不懈、不一緻、不可知的摸索，讓人感到恐懼。
原始音樂就成了人的麻醉劑：它阻止了黑暗中的摸索，消除人的疑慮，讓人在短暫的現實感中繼續行屍走肉的生活，使人覺得麻木和停滞是理所應當的。
我們來看看文藝複興時期創造的西方音樂藝術。
它是在一段時間中由一系列音樂改革者發展起來的。
是什麼激勵他們來做這件事呢？西方音樂的音階使得最多的和聲&mdash&mdash悅耳的聲音組合（人耳可整合的聲音組合）&mdash&mdash成為可能。
人&mdash&mdash現實&mdash&mdash科學為導向的文藝複興和後文藝複興時期是人類曆史上第一個以對人的愉悅體會的關注來激勵作曲家的時代，作曲家于是獲得了創作的自由。
如今，西方文明在日本打破了因循守舊的文化，年輕的日本作曲家也創作出了出色的西方音樂。
美國反理性、反認知的&ldquo進步&rdquo教育的産物&mdash&mdash嬉皮士文化，就是在複辟叢林的音樂和鼓點。
整合不僅僅是打開音樂之門的鑰匙；它也是打開意識之門、概念能力之門、人生之門的鑰匙。
整合的缺乏在任何一個正常的個體、任何一個世紀、任何一個地點，都會導緻同樣的結果。
關于所謂現代音樂的一點點評論：無須任何進一步的研究和科學發現，我們就可以以最完全、最客觀的确定性斷定它不是音樂。
證據就在于音樂是周期性震動&mdash&mdash因此，非周期性震動的參與（例如車水馬龍的嘈雜音響、機器齒輪的摩擦或者咳嗽和噴嚏）使得這樣的作品自然地被排除在藝術範疇之外，亦不屬于我們讨論的範疇。
但是我依然要提一句關于現代音樂&ldquo改革&rdquo的音樂罪犯所使用的詞彙的忠告：他們總是大談&ldquo調節&rdquo你的耳朵以欣賞他們&ldquo音樂&rdquo的必要性。
他們對調節的定義簡直是不受現實和自然法則的限制；在他們的眼中，人耳可以随意調節。
然而事實上人确實可以在各種音樂中被調節（調節的也不是人耳，而是思維）；但是人不能被調節到以噪音為音樂的地步。
起到調節作用的既不是個人的訓練也不是社會的潮流，而是人耳和人腦的生理學本質以及特征。
現在我們可以讨論一下表演藝術（演戲、演奏樂器、歌唱、舞蹈）。
這些藝術所使用的媒介是藝術家自身。
他的人物不是重塑現實，而是實現基礎藝術所重塑的内容。
這并不意味着表演藝術的美學價值和重要性要遜于基礎藝術，這隻是說它們依賴于基礎藝術，是基礎藝術的延伸。
這也不意味着表演藝術家隻是做&ldquo翻譯&rdquo的工作：表演藝術的更高層次是表演藝術家會在作品中加入原來的作品中沒有的創意元素；創作的合作者也成為作品的一部分&mdash&mdash如果他明白他是完成這部作品的方式的話。
其他藝術中應用的基本原理也會應用于表演藝術，尤其是程式化，即選擇性：要素的選擇和強調，以及表演的步驟結構會引導作品達到一個終極的内涵總和。
為了創造并應用表演需要的技術，表演藝術家自身的形而上學價值觀就會發揮作用。
例如，演員對人類偉大或謙卑、勇敢或怯懦的人是會決定他在舞台上表現怎樣的品質。
一個成功的舞台作品會給表演它的演員留下足夠的發揮空間。
甚至可以說，他需要用身體诠釋作家創作的靈魂；把這樣的靈魂變成完全肉體的存在需要特殊的創造力。
當表演和作品（無論是文學作品還是音樂作品）在含義、風格和意圖上完美貼合，觀衆就會感受難忘的宏大美學享受。
表演藝術的精神認識論角色&mdash&mdash它與人的認知能力的關系&mdash&mdash是将基礎藝術作品中表現的形而上學抽象概念完全地有形化。
表演藝術的最大特點就是其直接性&mdash&mdash它将藝術作品翻譯成現實的行為，一個可以被意識直接感知的事件。
這也同時是表演藝術的問題所在。
整合是藝術區别于其他事物的特征&mdash&mdash除非表演和原來的作品完全地整合在一起，所導緻的結果都是藝術所具有的認知功能的反面：它會讓觀衆感受到精神認識論的瓦解。
一場演出的某些元素之間很有可能是失衡的，但是它們依然被歸納到藝術的範疇。
例如，一個優秀的演員總是可以給一個平凡的劇目帶來一些高度和意義&mdash&mdash或者一個偉大的劇目盡管被演員不佳的演技抹上污點卻依然獨具魅力。
這樣的演出會讓觀衆感到失落，但是他們還是會承認某一元素的美學價值。
但是當這一失衡演變為不可化解的矛盾的時候，演出就頓時支離破碎，坍塌于藝術的界限之外。
例如，一位演員可以不改一句台詞就讓整個劇目乾坤挪移，因為它隻需要把一個反派演成正面人物，或者反之（也許是因為他不喜作者的看法，或者他的诠釋另類，或者他就是演技拙劣）&mdash&mdash然後他盡可以表現出一個與他說出的每一句台詞都不相符合的形象；其結果就是一個自相矛盾的混亂，台詞和演出越精妙，混亂則越突出。
在這樣的情況下，演出就會變得毫無意義，甚至比毫無意義還要更糟：變成赤裸裸的惡搞，變成插科打诨。
這樣本末倒置的演出方式在把演出當作明星的&ldquo試金石&rdquo的想法中體現得最為明顯。
那種千軍萬馬過獨木橋的競争就是好萊塢的真實寫照。
其後果就是最出色的演員演着最垃圾的劇本&mdash&mdash為了迎合一些皮笑肉不笑的三流藝人，偉大的劇目被改編&mdash&mdash鋼琴家篡改曲目以炫耀技藝，等等。
總之就是舍本逐末。
&ldquo怎麼演&rdquo永遠不可能替代&ldquo演什麼&rdquo&mdash&mdash無論是在基礎藝術還是表演藝術中，無論是在不知所雲的辭藻堆砌中還是在葛麗泰·嘉寶[9]對貨車司機眼中的激情戲的叙述中。
在表演藝術中，舞蹈需要特殊讨論。
舞蹈有抽象含義嗎？舞蹈在表達什麼呢？ 舞蹈是音樂無聲的夥伴，它們有着明确的分工：音樂将人行為中的意識活動程式化，舞蹈将人行為中的身體活動程式化。
&ldquo程式化&rdquo指的就是将某種事物壓縮到基本特征的程度，至于如何壓縮則取決于藝術家自身對人的看法。
音樂以認知過程為情境表現情感抽象；舞蹈以肢體運動為情境表現情感抽象。
舞蹈的作用不是表現單一的情感瞬間，不是無聲的快樂或痛苦或恐懼，等等，而是一個更深層次的概念：形而上學的價值判斷，某種基本情感狀态連續影響下人的動作的程式化産物&mdash&mdash同時也是用人