四 藝術與認知
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上的主題，音樂所能做的隻有傳達甯靜、抗争和喜悅的情感。
李斯特的&ldquo水面上行走的聖弗朗西斯&rdquo[5]是由一個特定的傳說生發出來的，但是它實際上卻用十分精妙絕倫的手法傳達了奮鬥和勝利的情感&mdash&mdash至于是誰做的、又為誰而做，就需要每一位聽者來揣度了。
音樂表達情感，聽者隻能理解，不能感受；人感受到的隻是一種暗示，一種遙不可及的、相互分離的、非人性化的情感&mdash&mdash直到它與一個人的人生觀結合。
但是由于音樂的情感内含不是由概念傳達的，也不是由存在引發的，所以人會以一種神奇的、隐秘的方式感受到音樂傳達的情感。
面對人生觀截然不同的聽衆，音樂卻能傳達同類的情感。
人們會不約而同地認為某段音樂是快樂的還是悲傷的，熱烈的還是莊嚴的。
但是盡管如此，盡管人們大體上會因某段音樂體會到類似的情感，它們對于情感的評判，即他們對情感的感受，還是可以大相徑庭。
我在很多情境下做過以下的實驗：讓一組實驗者聽一段音樂的錄音，然後讓他們在排除有意識的編造和思考的情況下，描述這段音樂在他們的思維中自主地啟發出了何種圖像、行為或者事件（這屬于一種主題類化測試）。
我得到的描述實體細節不同、清晰度不同、色彩不同，但是實驗者都抓住了最基本的情感&mdash&mdash加之以極其不同的評判。
例如在一個實驗中，就出現了從一極到另一極的各種程度的評判，如：&ldquo我太愛這段音樂了，因為它簡直快活得無憂無慮。
&rdquo再如：&ldquo我很不喜歡，它太歡快了，一點内涵都沒有。
&rdquo 從精神認識論的角度分析，這樣的反應模式看起來是這樣的：人感知音樂，人理解某種情感狀态所代表的暗示，人用人生觀作為标準評判這種狀态是快樂的還是痛苦的，良好的還是不良的，很重要的還是可忽略的，這些都取決于音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符還是相悖。
當音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符時，該抽象便能形成一個完整的、明亮的、效果強烈的現實&mdash&mdash于是人就會感受到一種從未從現實存在中獲得的極強的情感。
當音樂表現的情感抽象與一個人的人生觀相悖時，人隻會感受到一種使人憂郁的不适或厭惡，或是某種萎靡。
我觀察到很多這樣的情況，一些人在一段時間内發生了較大的人生觀上的轉變（有些是朝着優化的方向發展了；有些是誤入歧途）。
它們對音樂的好惡也會随之變化；這樣的變化是逐步的、自發的、潛意識的，不需要人做任何決定或在有意識層面上定下任何目标。
需要強調的是，實際上發生的模式遠不止由于&ldquo相符&rdquo或&ldquo相悖&rdquo而導緻喜歡輕快的音樂、不喜歡憂傷的音樂或者反過來那樣簡單。
其實這一切要複雜得多，&ldquo音樂&rdquo得多。
不僅僅是說一個曲目表達了怎樣的情感，而更是說它如何表達了這樣的情感，通過怎樣的音樂方式和方法。
（例如，我對一些輕歌劇很是喜愛，但是比起《藍色多瑙河》[6]或者納爾遜·艾迪與珍妮特·麥克唐納[7]類型的音樂，我還是更喜歡葬禮進行曲。
） 就像其他的藝術形式或者其他人類的産物一樣，音樂的曆史沿襲也是以哲學為基準的。
但是不同文化、不同時期的音樂之間存在的區别，比其他藝術形式的區别要大（連音符和音節都大不相同）。
西方人可以理解和欣賞東方繪畫；然而東方音樂對于他們而言則好像天方夜譚，聽起來如噪音一般，不會激發他們内心的任何東西。
就這方面，不同文化的音樂就好像不同文化的語言；任一語言對外國人而言都是無法理解的。
但是語言表述的都是概念，各類語言之間可以相互翻譯，但是各類音樂之間卻不能。
音樂沒有通用的詞彙（即便是在同種文化的成員之間）。
音樂表達的是情感&mdash&mdash不同文化的音樂是否表達同樣的情感實在是難以确定的。
人的情感能力是有共性的，但是假如是針對某種情感，這種共性就不複存在：符合人生觀的情感會妨礙其餘情感的出現。
上述分析讓我們不得不問一個偉大而從未被回答的問題：為什麼音樂會使得我們感受到情感呢？ 在那些作品可以通過正常的認知過程感知的意識中，該問題的答案可以在作品中尋找，隻需對其本質和含義的概念化分析；這樣，通用的詞彙和美學判斷的客觀标準就可以建立起來。
直到現在，音樂領域都沒有這樣的詞彙和标準&mdash&mdash無論是在各類文化中間還是僅限于一類文化。
答案很明顯，就在音樂作品的本質中，因為正是那些作品激發了情感。
但是如何呢？為什麼一串聲音就可以産生情感反應呢？為什麼它能夠召喚人最深的情感以及其根本的形而上學價值觀呢？聲音又是如何直接抵達人的情感，好像跳過了人的思維？一些聲音的組合到底對人的意識做了什麼，才讓它識别出開心或憂傷？ 這些問題的答案，迄今為止無人知曉。
而且我也要趕忙補充一句，我也無從知曉。
要想建立起音樂的詞彙，就必須要回答這些問題，也必須将被稱為樂感的内在感受翻譯成概念語言；解釋為什麼某種聲音會給我們留下某種印象；定義音樂感知的原理，隻有明晰了原理，正确的美學理論才能由之引出，作為客觀美學判斷的基礎。
這意味着我們需要對音樂感知領域的主觀和客觀有一個清晰的概念化區分，就好比我們在其他藝術領域以及我們的認知能力領域所掌握的一樣。
這個區分中必備的就是概念認知：人隻有能夠分辨内在思維過程和感知獲得的事實，他才能超越感知的意識層次。
動物就不能分辨這二者；幼兒也無法做到。
人在除音樂外的其他感官和藝術中具備分辨這二者的能力；他能夠知道他視線的模糊是因為周遭的霧霾還是因為視力的下降。
偏偏隻有在音樂領域，人依舊仿佛在嬰兒階段。
在樂聲中，人不能清楚地知曉&mdash&mdash亦不能證實&mdash&mdash他的感受中哪一部分直接來自于音樂，哪一部分是由意識創造。
他的一切感覺形成了一個不可分割的整體，他感覺到了音樂中巨大的歡愉&mdash&mdash同時他卻很大惑不解地發覺有些人跟他有同樣的感覺，而另一些人則不是。
所以在音樂的本質層面，人類還存在于感知的意識層面。
沒有概念詞彙的發現和定義，音樂領域就不可能有客觀有效的美學判斷标準。
（雖然技術上的标準确實存在，但這些标準都是關于和聲結構的，故不存在關于内涵的标準，即沒有解釋樂曲的情感含義以及反應的美學客觀性的标準。
） 迄今為止我們對音樂的理解還局限于表面，即描述性的觀察。
在音樂被概念化之前，我們都隻好認為音樂的品位和喜好都是主觀的&mdash&mdash當然，這是從認識論的觀點來說，不能從形而上學的觀點來說；我不是說音樂的喜好是無緣無故、無規律可循的，而是說我們不知道它的緣故和規律。
因此任何一個人都不能宣稱他的品位在客觀上比别人的要先進。
也正是因為音樂偏好都是沒有證據可以證明，每個人都可以有自己的觀點，也隻能代表自己的觀點。
之所以音樂感知的本質還沒有被發覺是因為解開音樂奧妙的鑰匙是生理學&mdash&mdash也就是人感知聲音的機制&mdash&mdash這個答案須由生理學家、心理學家和哲學家（美學家）一同得出。
對于此問題的研究和探尋是由19世紀偉大的生理學家亥姆霍茲[8]開始的。
他用如下的話來總結他的著作，《作為樂理的生理學基礎的音調感受的研究》：&ldquo我所做的工作大概就是如此了。
我覺得我基于聽覺的哲學屬性對音樂系統構造的影響，也就是基于自然哲學範疇的音樂，已經盡我所能地進行了研究和闡釋&hellip&hellip真正的困難仍然在于是怎樣的精神動力支撐了音樂的美。
這很明顯是音樂美學的動人之處，因為音樂美學必須解釋音樂瑰寶是如何被創造的，同時也必須徹底解釋人之所以會沉迷于音樂是怎樣一種原因。
但無論這樣一種研究方向是多麼吸引人，我仍然沒有擅自嘗試，而是希望其他人在日後深入探讨，這主要是因為我認為我在這一方向實在沒有太多經驗。
我還是在研究自然哲學的時候更得心應手，就像魚兒在水中一樣自在。
&rdquo（紐約，多夫出版公司，1954年，371頁） 據我所知，沒有任何一個人試圖&ldquo進行這樣的研究&rdquo。
當今心理學和哲學每況愈下的大環境使得這樣的事業幾乎不可能完成。
我現在以精神認識論的方法給人對于音樂的反應提出一個假說，但是我希望讀者記住這隻是一個假說。
如果人在毫無現實存在的啟發下就體會到了一種情感，那麼唯一能夠激發這一情感的就是他意識的行為或狀态。
音樂的感知中涉及怎樣的思維過程呢？（我這裡指的不是情感反應，因為那是一個結果，我指的是感知的過程。
） 我們一定要記住，在認知發展的各個層次中，意識的最主要作用就是整合。
首先，人腦會将官能信息轉化為感知，讓官能的混亂變得有序；這種整合是自發的；它需要一些演變，但是不需要意識。
第二步就是把感知整合為概念，這就是表達。
這之後，他的認知發展則體現在将概念整合為更廣泛的概念，擴展了思維的寬度。
這個階段必然需要意志參與，且需要人的不懈努力。
官能整合的自發過程會在嬰兒期完成，進入成年後就會徹底停止。
唯一的例外就是周期性聲音的領域，即音樂。
非周期性的震動産生的聲音是噪音。
一個人可以一直聽着噪音，持續一個小時、一整天，甚至一整年，然而噪音還是噪音。
但是一個人以同樣的方式聽音樂，則會有不同的效果&mdash&mdash人的耳朵和大腦會把它們整合為一個聽覺存在：旋律。
這種整合是一個生理學過程；它是無意識的、自發的。
人隻有通過它的方式和效果才能意識到它的存在。
亥姆霍茲發現音樂感知的根本與數學有極大關系：和聲的調和與否取決于音調頻率的相互比例。
人腦可以整合一兩個音調的比例，但絕不是八九個。
（這并不意味着不調和的和聲就不能被整合；在特定的背景下它們也可以被整合。
） 亥姆霍茲主要關注同一時刻被人耳捕捉的音調。
但是他的闡述也預示着同樣的法則也可以被應用于捕捉并整合一串音調，即旋律&mdash&mdash而且某個樂曲的精神認識論含義就暗藏在它要求人耳和人腦所做的處理當中。
一個樂曲可能會要求人注意力高度集中以處理複雜的數學關系&mdash&mdash它也可以用單調的樂句讓人頭腦麻木。
它可能要求人進行整合&mdash&mdash也可能将整合的過程直接調整為随機的系列&mdash&mdash也可能用數學生理學無法整合的混沌聲音徹底摧毀整合過程，使得樂曲變為噪音。
聽者通過意志力、壓力、厭煩或者失落，意識到這種過程的存在。
他的反應是由他的精神認識論人生觀決定的，即由他感覺舒适的認知機能層次決定的。
從精神認識論的角度，一個思維積極的人會覺得腦力活動是一個令人激動的挑戰；那麼從形而上學的角度，他便會尋求對萬物的理解。
他會喜愛那些需要複雜運算和頑強決心才能理解的音樂。
（我指的不僅僅是和聲和交響的複雜，更重要的是内核，也就是其他複雜所依賴的旋律的複雜。
）他會厭煩于過于簡單的整合過程，就好像一個高等數學的專家被要求解決幼兒園的算數問題一樣。
當不斷聽到随機的系列，而他的思維卻難以參與其中的時候，他就會感到厭倦和憎惡。
當聽到混沌的聲音，他會感到憤怒、反胃、難以苟同；他會認為如此的聲音就是在試圖瓦解思維的整合能力。
一個認知習慣不那麼穩健的人，從精神認識論的角度，就對腦力活動興趣有限，從形而上學的角度，就會縱容意識領域的許多不确定。
他在聽那些需要他下大力氣理解的音樂時會感到壓力，但是他會喜愛簡單的音樂。
他也會喜歡支離破碎的十分随機的音樂（假若他總是自命不凡）；他甚至會接受亂糟糟的音樂（假若他總是自慚形穢）。
除此以外一定還有很多種反應，屬于不同的音樂類型，來自不同人的認知習慣。
以上的例子隻是在淺析假想人對音樂的反應而已。
音樂會給一個人意識的感受與其他藝術相同，同屬他的人生觀的有形化産物。
但是有形化的抽象概念主要是精神認識論層面的，而非形而上學層面的；這個抽象概念就是人的意識，即他的認知機理。
他在聽音樂的過程中會感受到這一存在。
一個人是否接受一段樂曲取決于音樂與他的思維運作方式共鳴還是沖突，相符還是相悖。
這種感受在形而上學的層面上體現為他所理解的、他的思維運作所兼容的世界觀。
音樂是允許承認感受純粹官能數據的處理過程的唯一現象。
單一的音調不是感知，而是純粹的感官；它們隻有被整合才會變成感知。
感官是人與現實的第一層交互；當它們被整合為感知，它們就會成為給定的、不證自明的、毋庸置疑的。
音樂給人提供了一種獨一無二的機會，在成人之後，還能再現最基礎的認知方式：将官能數據
李斯特的&ldquo水面上行走的聖弗朗西斯&rdquo[5]是由一個特定的傳說生發出來的，但是它實際上卻用十分精妙絕倫的手法傳達了奮鬥和勝利的情感&mdash&mdash至于是誰做的、又為誰而做，就需要每一位聽者來揣度了。
音樂表達情感，聽者隻能理解，不能感受；人感受到的隻是一種暗示，一種遙不可及的、相互分離的、非人性化的情感&mdash&mdash直到它與一個人的人生觀結合。
但是由于音樂的情感内含不是由概念傳達的，也不是由存在引發的，所以人會以一種神奇的、隐秘的方式感受到音樂傳達的情感。
面對人生觀截然不同的聽衆，音樂卻能傳達同類的情感。
人們會不約而同地認為某段音樂是快樂的還是悲傷的，熱烈的還是莊嚴的。
但是盡管如此，盡管人們大體上會因某段音樂體會到類似的情感，它們對于情感的評判，即他們對情感的感受，還是可以大相徑庭。
我在很多情境下做過以下的實驗：讓一組實驗者聽一段音樂的錄音，然後讓他們在排除有意識的編造和思考的情況下，描述這段音樂在他們的思維中自主地啟發出了何種圖像、行為或者事件（這屬于一種主題類化測試）。
我得到的描述實體細節不同、清晰度不同、色彩不同，但是實驗者都抓住了最基本的情感&mdash&mdash加之以極其不同的評判。
例如在一個實驗中，就出現了從一極到另一極的各種程度的評判，如：&ldquo我太愛這段音樂了，因為它簡直快活得無憂無慮。
&rdquo再如：&ldquo我很不喜歡，它太歡快了，一點内涵都沒有。
&rdquo 從精神認識論的角度分析，這樣的反應模式看起來是這樣的：人感知音樂，人理解某種情感狀态所代表的暗示，人用人生觀作為标準評判這種狀态是快樂的還是痛苦的，良好的還是不良的，很重要的還是可忽略的，這些都取決于音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符還是相悖。
當音樂傳遞的情感抽象與一個人的人生觀相符時，該抽象便能形成一個完整的、明亮的、效果強烈的現實&mdash&mdash于是人就會感受到一種從未從現實存在中獲得的極強的情感。
當音樂表現的情感抽象與一個人的人生觀相悖時，人隻會感受到一種使人憂郁的不适或厭惡，或是某種萎靡。
我觀察到很多這樣的情況，一些人在一段時間内發生了較大的人生觀上的轉變（有些是朝着優化的方向發展了；有些是誤入歧途）。
它們對音樂的好惡也會随之變化；這樣的變化是逐步的、自發的、潛意識的，不需要人做任何決定或在有意識層面上定下任何目标。
需要強調的是，實際上發生的模式遠不止由于&ldquo相符&rdquo或&ldquo相悖&rdquo而導緻喜歡輕快的音樂、不喜歡憂傷的音樂或者反過來那樣簡單。
其實這一切要複雜得多，&ldquo音樂&rdquo得多。
不僅僅是說一個曲目表達了怎樣的情感，而更是說它如何表達了這樣的情感，通過怎樣的音樂方式和方法。
（例如，我對一些輕歌劇很是喜愛，但是比起《藍色多瑙河》[6]或者納爾遜·艾迪與珍妮特·麥克唐納[7]類型的音樂，我還是更喜歡葬禮進行曲。
） 就像其他的藝術形式或者其他人類的産物一樣，音樂的曆史沿襲也是以哲學為基準的。
但是不同文化、不同時期的音樂之間存在的區别，比其他藝術形式的區别要大（連音符和音節都大不相同）。
西方人可以理解和欣賞東方繪畫；然而東方音樂對于他們而言則好像天方夜譚，聽起來如噪音一般，不會激發他們内心的任何東西。
就這方面，不同文化的音樂就好像不同文化的語言；任一語言對外國人而言都是無法理解的。
但是語言表述的都是概念，各類語言之間可以相互翻譯，但是各類音樂之間卻不能。
音樂沒有通用的詞彙（即便是在同種文化的成員之間）。
音樂表達的是情感&mdash&mdash不同文化的音樂是否表達同樣的情感實在是難以确定的。
人的情感能力是有共性的，但是假如是針對某種情感，這種共性就不複存在：符合人生觀的情感會妨礙其餘情感的出現。
上述分析讓我們不得不問一個偉大而從未被回答的問題：為什麼音樂會使得我們感受到情感呢？ 在那些作品可以通過正常的認知過程感知的意識中，該問題的答案可以在作品中尋找，隻需對其本質和含義的概念化分析；這樣，通用的詞彙和美學判斷的客觀标準就可以建立起來。
直到現在，音樂領域都沒有這樣的詞彙和标準&mdash&mdash無論是在各類文化中間還是僅限于一類文化。
答案很明顯，就在音樂作品的本質中，因為正是那些作品激發了情感。
但是如何呢？為什麼一串聲音就可以産生情感反應呢？為什麼它能夠召喚人最深的情感以及其根本的形而上學價值觀呢？聲音又是如何直接抵達人的情感，好像跳過了人的思維？一些聲音的組合到底對人的意識做了什麼，才讓它識别出開心或憂傷？ 這些問題的答案，迄今為止無人知曉。
而且我也要趕忙補充一句，我也無從知曉。
要想建立起音樂的詞彙，就必須要回答這些問題，也必須将被稱為樂感的内在感受翻譯成概念語言；解釋為什麼某種聲音會給我們留下某種印象；定義音樂感知的原理，隻有明晰了原理，正确的美學理論才能由之引出，作為客觀美學判斷的基礎。
這意味着我們需要對音樂感知領域的主觀和客觀有一個清晰的概念化區分，就好比我們在其他藝術領域以及我們的認知能力領域所掌握的一樣。
這個區分中必備的就是概念認知：人隻有能夠分辨内在思維過程和感知獲得的事實，他才能超越感知的意識層次。
動物就不能分辨這二者；幼兒也無法做到。
人在除音樂外的其他感官和藝術中具備分辨這二者的能力；他能夠知道他視線的模糊是因為周遭的霧霾還是因為視力的下降。
偏偏隻有在音樂領域，人依舊仿佛在嬰兒階段。
在樂聲中，人不能清楚地知曉&mdash&mdash亦不能證實&mdash&mdash他的感受中哪一部分直接來自于音樂，哪一部分是由意識創造。
他的一切感覺形成了一個不可分割的整體，他感覺到了音樂中巨大的歡愉&mdash&mdash同時他卻很大惑不解地發覺有些人跟他有同樣的感覺，而另一些人則不是。
所以在音樂的本質層面，人類還存在于感知的意識層面。
沒有概念詞彙的發現和定義，音樂領域就不可能有客觀有效的美學判斷标準。
（雖然技術上的标準确實存在，但這些标準都是關于和聲結構的，故不存在關于内涵的标準，即沒有解釋樂曲的情感含義以及反應的美學客觀性的标準。
） 迄今為止我們對音樂的理解還局限于表面，即描述性的觀察。
在音樂被概念化之前，我們都隻好認為音樂的品位和喜好都是主觀的&mdash&mdash當然，這是從認識論的觀點來說，不能從形而上學的觀點來說；我不是說音樂的喜好是無緣無故、無規律可循的，而是說我們不知道它的緣故和規律。
因此任何一個人都不能宣稱他的品位在客觀上比别人的要先進。
也正是因為音樂偏好都是沒有證據可以證明，每個人都可以有自己的觀點，也隻能代表自己的觀點。
之所以音樂感知的本質還沒有被發覺是因為解開音樂奧妙的鑰匙是生理學&mdash&mdash也就是人感知聲音的機制&mdash&mdash這個答案須由生理學家、心理學家和哲學家（美學家）一同得出。
對于此問題的研究和探尋是由19世紀偉大的生理學家亥姆霍茲[8]開始的。
他用如下的話來總結他的著作，《作為樂理的生理學基礎的音調感受的研究》：&ldquo我所做的工作大概就是如此了。
我覺得我基于聽覺的哲學屬性對音樂系統構造的影響，也就是基于自然哲學範疇的音樂，已經盡我所能地進行了研究和闡釋&hellip&hellip真正的困難仍然在于是怎樣的精神動力支撐了音樂的美。
這很明顯是音樂美學的動人之處，因為音樂美學必須解釋音樂瑰寶是如何被創造的，同時也必須徹底解釋人之所以會沉迷于音樂是怎樣一種原因。
但無論這樣一種研究方向是多麼吸引人，我仍然沒有擅自嘗試，而是希望其他人在日後深入探讨，這主要是因為我認為我在這一方向實在沒有太多經驗。
我還是在研究自然哲學的時候更得心應手，就像魚兒在水中一樣自在。
&rdquo（紐約，多夫出版公司，1954年，371頁） 據我所知，沒有任何一個人試圖&ldquo進行這樣的研究&rdquo。
當今心理學和哲學每況愈下的大環境使得這樣的事業幾乎不可能完成。
我現在以精神認識論的方法給人對于音樂的反應提出一個假說，但是我希望讀者記住這隻是一個假說。
如果人在毫無現實存在的啟發下就體會到了一種情感，那麼唯一能夠激發這一情感的就是他意識的行為或狀态。
音樂的感知中涉及怎樣的思維過程呢？（我這裡指的不是情感反應，因為那是一個結果，我指的是感知的過程。
） 我們一定要記住，在認知發展的各個層次中，意識的最主要作用就是整合。
首先，人腦會将官能信息轉化為感知，讓官能的混亂變得有序；這種整合是自發的；它需要一些演變，但是不需要意識。
第二步就是把感知整合為概念，這就是表達。
這之後，他的認知發展則體現在将概念整合為更廣泛的概念，擴展了思維的寬度。
這個階段必然需要意志參與，且需要人的不懈努力。
官能整合的自發過程會在嬰兒期完成，進入成年後就會徹底停止。
唯一的例外就是周期性聲音的領域，即音樂。
非周期性的震動産生的聲音是噪音。
一個人可以一直聽着噪音，持續一個小時、一整天，甚至一整年，然而噪音還是噪音。
但是一個人以同樣的方式聽音樂，則會有不同的效果&mdash&mdash人的耳朵和大腦會把它們整合為一個聽覺存在：旋律。
這種整合是一個生理學過程；它是無意識的、自發的。
人隻有通過它的方式和效果才能意識到它的存在。
亥姆霍茲發現音樂感知的根本與數學有極大關系：和聲的調和與否取決于音調頻率的相互比例。
人腦可以整合一兩個音調的比例，但絕不是八九個。
（這并不意味着不調和的和聲就不能被整合；在特定的背景下它們也可以被整合。
） 亥姆霍茲主要關注同一時刻被人耳捕捉的音調。
但是他的闡述也預示着同樣的法則也可以被應用于捕捉并整合一串音調，即旋律&mdash&mdash而且某個樂曲的精神認識論含義就暗藏在它要求人耳和人腦所做的處理當中。
一個樂曲可能會要求人注意力高度集中以處理複雜的數學關系&mdash&mdash它也可以用單調的樂句讓人頭腦麻木。
它可能要求人進行整合&mdash&mdash也可能将整合的過程直接調整為随機的系列&mdash&mdash也可能用數學生理學無法整合的混沌聲音徹底摧毀整合過程，使得樂曲變為噪音。
聽者通過意志力、壓力、厭煩或者失落，意識到這種過程的存在。
他的反應是由他的精神認識論人生觀決定的，即由他感覺舒适的認知機能層次決定的。
從精神認識論的角度，一個思維積極的人會覺得腦力活動是一個令人激動的挑戰；那麼從形而上學的角度，他便會尋求對萬物的理解。
他會喜愛那些需要複雜運算和頑強決心才能理解的音樂。
（我指的不僅僅是和聲和交響的複雜，更重要的是内核，也就是其他複雜所依賴的旋律的複雜。
）他會厭煩于過于簡單的整合過程，就好像一個高等數學的專家被要求解決幼兒園的算數問題一樣。
當不斷聽到随機的系列，而他的思維卻難以參與其中的時候，他就會感到厭倦和憎惡。
當聽到混沌的聲音，他會感到憤怒、反胃、難以苟同；他會認為如此的聲音就是在試圖瓦解思維的整合能力。
一個認知習慣不那麼穩健的人，從精神認識論的角度，就對腦力活動興趣有限，從形而上學的角度，就會縱容意識領域的許多不确定。
他在聽那些需要他下大力氣理解的音樂時會感到壓力，但是他會喜愛簡單的音樂。
他也會喜歡支離破碎的十分随機的音樂（假若他總是自命不凡）；他甚至會接受亂糟糟的音樂（假若他總是自慚形穢）。
除此以外一定還有很多種反應，屬于不同的音樂類型，來自不同人的認知習慣。
以上的例子隻是在淺析假想人對音樂的反應而已。
音樂會給一個人意識的感受與其他藝術相同，同屬他的人生觀的有形化産物。
但是有形化的抽象概念主要是精神認識論層面的，而非形而上學層面的；這個抽象概念就是人的意識，即他的認知機理。
他在聽音樂的過程中會感受到這一存在。
一個人是否接受一段樂曲取決于音樂與他的思維運作方式共鳴還是沖突，相符還是相悖。
這種感受在形而上學的層面上體現為他所理解的、他的思維運作所兼容的世界觀。
音樂是允許承認感受純粹官能數據的處理過程的唯一現象。
單一的音調不是感知，而是純粹的感官；它們隻有被整合才會變成感知。
感官是人與現實的第一層交互；當它們被整合為感知，它們就會成為給定的、不證自明的、毋庸置疑的。
音樂給人提供了一種獨一無二的機會，在成人之後，還能再現最基礎的認知方式：将官能數據