四 藝術與認知
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美學家總是沒能回答的一個常見問題是：什麼樣的東西可以被定義為藝術作品呢？哪些形式可以被稱為藝術&mdash&mdash為什麼是這些形式呢？
對藝術各大分支的考察會幫助我們回答這個問題。
藝術是現實根據藝術家的形而上學價值判斷的選擇性重塑。
人對藝術的渴求源于認知能力的概念性，即人需要以抽象的方法來獲取知識，且需要一種把包羅萬象的形而上學的抽象概念内化為觸手可及的感知認識的力量。
藝術滿足了這個需求：通過選擇性重塑，藝術能将人最基本的自我觀和存在觀有形化。
其效果就是人得以知曉他的經曆中有哪些部分是不可或缺的重中之重。
如此而言，藝術教會人如何使用意識。
它把人的意識條件化、程式化，給人傳達一種面對存在的特定方式。
将上述理論作為前提，我們就可以來讨論藝術各個主要分支的本質，以及它們采用的具體媒介了。
文學使用語言重塑現實；繪畫使用二維平面上的顔色；雕塑使用三維的材料。
音樂使用發聲體的周期性震動産生的聲音，以激發人的人生觀情感。
建築是一個獨立的類别，因為它把藝術和實用目的結合起來，而且建築并沒有重塑現實，反而是創造出人類作息需要的結構以表達人的價值。
（同理，還有表演藝術的媒介是藝術家本身；我們會在後面讨論這個問題。
） 現在來看一看這些藝術與人的認知能力的關系、文學關注概念領域；繪畫關注視覺領域；雕塑關注視覺和觸覺的結合；音樂關注聽覺領域。
（建築，作為一種藝術而言，與雕塑十分類似：它的領域是三維的，即兼有視覺和觸覺的，不過建築延展到了一種更大的空間體量。
） 人認知的發展始于感知事物的能力，即感知存在的能力。
在人的五種感官當中，隻有兩種提供了直接認識存在的方式：視覺和觸覺。
其餘的三種感官&mdash&mdash聽覺、味覺和嗅覺&mdash&mdash使得人可以認識存在的一部分特征（或是存在帶來的一些影響）：這些感官讓人知道某個事物在發出聲音，或者某個事物嘗起來是甜的，或者某個事物聞起來很新鮮；但是為了感知&ldquo某個事物&rdquo，他必然需要使用視覺及（或）觸覺。
&ldquo存在&rdquo的概念标志（暗示）着人的概念發展的開始，也是他整個概念架構中不可缺少的材料。
人正是通過感知實體來感知世界的。
而且為了将他的存在觀有形化，他也必須依靠概念的方法（語言）或者依靠他的能夠感知存在的感官（視覺和觸覺）。
音樂并不關注存在，這導緻其精神認識論功能與其他藝術不同。
我們會在之後讨論這個問題。
文學和人的認知功能直接的關系是不言而喻的：文學使用語言重塑現實，即通過概念重塑現實。
但是為了重塑現實，藝術必須概念化地表現人的認識中官能感知的層次：實體、獨立的人和事、景象、聲音、紋理，等等。
所謂的視覺藝術（繪畫、雕塑、建築）會創作出存在，也就是能夠感知的實體，然後用它們表達抽象、概念化的含義。
所有這些藝術在本質上都是概念化的，它們隻是方式上有所不同。
文學把概念整合成感知，而繪畫、雕塑、建築把感知轉化成概念。
但終極的精神認識論作用是相同的：整合人的認知、統一人的意識、澄清人對現實的理解。
視覺藝術不關注于認識的官能領域，而是關注于概念化意識感知到的官能領域。
成年人的官能感知認識不僅僅包括感官信息（像嬰兒時期的一樣），也包括将感官信息和浩瀚的概念化知識結合起來的自動整合。
視覺藝術改善并引導了這些整合中涉及的官能元素。
通過選擇、強調和排除，視覺藝術将人的視線牽引到藝術家希望的概念環境中，教會人在視野中明察秋毫、追根問底。
我們在看一幅畫的時候經常會有這樣的感覺&mdash&mdash例如，蘋果的靜物畫&mdash&mdash畫中的蘋果&ldquo比現實中的還要真實&rdquo。
蘋果在畫中看起來更光鮮亮麗，它們仿佛高昂着頭顱，如此高于現實的品質是在現實生活和攝影作品中難以見到的。
但是隻要我們仔細去看，就可以發現現實中的蘋果沒有一個像畫中那樣的。
那麼，藝術家到底做了什麼呢？他創作了一種視覺抽象。
他完成了一個概念形成的過程&mdash&mdash分離并整合&mdash&mdash但是都是在完全視覺的層面上。
他将蘋果基本的、突出的特征分離出來，并把它們整合成一個單一的視覺單元。
于是，他将各類機能的概念化方式都變為了一種器官&mdash&mdash視覺器官&mdash&mdash的工作。
任何人都不能原原本本、不加選擇地感知每個蘋果的每個不經意、不重要的細節；每個人都會感知并記住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每個人的頭腦中都隐隐約約有一個蘋果的大緻形象。
繪畫通過視覺的基本元素将這個形象有形化，雖然很多人都沒有注意過或者沒有識别出這些元素，但是他們一眼就認了出來，所以他們會感覺：&ldquo對，這就是我腦子裡蘋果的樣子！&rdquo事實上，沒有任何一個蘋果是這個樣子&mdash&mdash隻有通過藝術家選擇性的眼睛聚焦之後，蘋果才成了畫中的模樣。
但是從精神認識論上來說，藝術家創造的高于現實的藝術不是一種幻象：它來源于藝術家自己腦海中形象的清晰度。
繪畫整合了衆多随機形象，使得視野中的一切事物規則了起來。
将同樣的過程應用到題材更複雜的繪畫上&mdash&mdash山水、風景、人物、肖像&mdash&mdash你就會體會到繪畫藝術的精神認識論力量。
藝術家越能将機能的概念化方式轉化為視覺，他的作品就越偉大。
藝術家中最偉大的一位，弗美爾，他的繪畫完全專精于一個單一的主題：光線本身。
他的藝術構成遵循着這樣的原則：人對光線（和顔色）的感知能夠起到背景的作用。
弗美爾在畫布上構造的物品所組合而成的相關關系，形成了畫作中最亮的光斑，有時甚至奪目耀眼。
這樣的效果前無古人，後無來者。
（可以将弗美爾的金輝玉潔和印象派畫家自稱使用最純淨顔色的畫架、用點和線亂畫出的不三不四做對比，弗美爾将感知上升到了概念的層次；印象派畫家試圖把感知拆解為感官信息。
） 也許會有人希望（我是其中一位）弗美爾選擇一些更好的題材來表達他的主題，但是對他來說，題材恰恰僅是一種方式。
他的風格表現的是廣泛的非視覺抽象産生的有形化影像：理性思維的精神認識論。
它進一步表現出明晰、規則、自信、意志、能量&mdash&mdash屬于人的世界。
如果一個人在看弗美爾的畫時感覺到&ldquo這就是我的人生觀&rdquo，那麼這個感覺就不僅僅是視覺感知上的認同了。
就像我在&ldquo藝術與人生觀&rdquo中提到的，繪畫的其他一切元素，例如主題、題材、構成，都是為了表現藝術家的人生觀。
但就現在的讨論而言，風格是最重要的元素：它決定了藝術被限于一種怎樣的形态内，使用何種視覺手法，才能表達和影響人的意識總和。
我現在想不加評論地引用我個人遇到的一件事。
我十六歲那年的夏天參加過一個人的繪畫課，假若他能夠在當時的環境中生存下去，他一定會成為一位偉大的藝術家。
但我很懷疑他能否活得下去（因為那是在俄國）。
盡管是在當時，他的繪畫就已經相當令人欽佩。
他會停止整個班的教學，手把手地教我們畫一條曲線：他告訴我們每一條曲線都必須被分割成數段相交的直線。
我愛上了他的風格；如今依舊。
現在我終于知道了原因。
我當時（和現在）感受到的不是&ldquo這适合我的口味&rdquo，而是&ldquo這就是我&rdquo。
作為一種藝術形式，雕塑相比繪畫就要更受限一些。
它利用藝術家對人形的把握表達他的存在觀，但是這僅限于人形。
（關于雕塑的方式方法，請參見《大理石中的形而上學》，作者是瑪麗·安·舒爾斯[1]，刊載于《客觀主義者》雜志，1969年2&mdash3月刊&mdash&mdash原注。
） 雕塑需要關注兩種感官，視覺和觸覺，所以雕塑限于表現一種與人的感知不同的三維圖像：無色的三維體。
雕塑在視覺上給觀者提供抽象感官；但在觸覺上，雕塑就全然是實體感官，于是雕塑便被限制于實體存在的範疇中。
在衆多雕塑中，唯有人形可以表現形而上學的内涵，至于動物雕塑和無機的靜物，則很難表現任何東西。
就精神認識論而言，正是因為觸覺在雕塑中是必需的元素，表面紋理才在雕塑中顯得尤為重要，紋理幾乎可以将偉大的雕塑家與平庸之輩區分開來。
各位讀者可以看看米羅的維納斯[2]，或者米開朗琪羅的名作聖母憐子雕像[3]，皮膚柔軟、潤滑、怡人的彈性都在堅硬的大理石上體現了出來。
值得一提的是，雕塑幾乎已經滅亡。
它的黃金年代出現在古希臘，那個哲學意義上以人為中心的文明。
當然，雕塑的複興可能會随時發生，但它的未來極大程度上取決于建築的未來。
這兩類藝術唇齒相依；雕塑面臨的一大問題就是它的最有效作用之一就是在建築中充當裝飾。
我不想再涉及建築的讨論&mdash&mdash相信讀者一定明白我希望你們參考哪本書。
[4] 我們還要提提音樂。
音樂和其他藝術形式最根本的不同點就是音樂給人的感受好像與人正常的精神認識論過程相反。
其他的藝術形式都會創作一個實際的物品（即人的感官可以感知的事物，例如書或繪畫），而後精神認識論過程便從對物體的感知進展到對其含義的概念化理解，再到對其基本價值觀的評判，再到一種情感。
所以其模式是：感知&mdash&mdash概念化理解&mdash&mdash評判&mdash&mdash情感。
而音樂中涉及的模式則是：感知&mdash&mdash情感&mdash&mdash評判&mdash&mdash概念化理解。
音樂給人的感受就好像它能夠直達人的情感層面。
對于無論是關于存在還是關于美學的情感來說，對音樂反應中涉及的精神分析論過程都是自發的，故會被感受為一個單一的、瞬間的反應，快得令人還未來得及識别它的步驟。
不過（某種程度的）自我分析還是可以探究思維在傾聽音樂時的工作方式的：它激發了一些潛意識内容&mdash&mdash圖像、行為、景象、實際或想象的經曆&mdash&mdash這一切雜亂無章地流動着，毫無方向可尋，短暫而随機，它們合并、變化、幻滅，好像夢一樣。
但是，實際上這種流體是具有選擇性和一緻性的：潛意識内容内含的情感和音樂表現的情感是相同的。
人在潛意識中（即暗中）知道他不能無緣無故地體會到一種情感。
當音樂激發了一種情感狀态，而又缺乏一個外部存在的受體，人的潛意識就會尋找一個内部的受體。
這個過程很難用語言描述，不過可以用如下的句子大緻勾勒出來：&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在春日清晨的美麗花園裡&hellip&hellip如果我在一個金碧輝煌的舞廳中舞蹈&hellip&hellip如果我看到了我的愛人&hellip&hellip&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在波濤洶湧的大海上與暴風雨搏鬥&hellip&hellip如果我在攀登懸崖峭壁&hellip&hellip如果我面對着戒備森嚴的街壘&hellip&hellip&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在翻越那座山峰&hellip&hellip如果我沐浴着明亮的陽光&hellip&hellip如果我戰勝了那片路障&hellip&hellip就好像在不久的将來&hellip&hellip 這個現象中有三個值得注意的方面：（1）它是由故意暫止人的意識思考，并交由情感引導而導緻的；（2）潛意識内容之所以飄忽，就是因為沒有一個單一的圖像可以總結音樂的含義，故思維需要尋找一系列圖像，摸索它們的共同點，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的過程，即用事物激發的情感來将其分類的過程，就是一個人形成人生觀的過程。
人生觀是形而上學的雛形，一種對于人以及對于存在的潛意識的整體感性評價。
人就是通過基本情感&mdash&mdash他的形而上學價值判斷産生的情感&mdash&mdash來對音樂做出反應的。
音樂是不能講故事的，它不能表現實體，不能傳達某個現實的存在，比如甯靜的鄉村或者海浪滔天的洋面。
一首被命名為&ldquo春之歌&rdquo的曲子，它的主題其實不是春天，而是春天在作曲家心中激發的感情。
即便是那些知性上很複雜的抽象概念，例如&ldquo和平&rdquo、&ldquo革命&rdquo、&ldquo宗教&rdquo，對于音樂來說都過于細枝末節了，過于與&ldquo實體&rdquo相關，以至于音樂無法表達。
遇到如
藝術是現實根據藝術家的形而上學價值判斷的選擇性重塑。
人對藝術的渴求源于認知能力的概念性，即人需要以抽象的方法來獲取知識，且需要一種把包羅萬象的形而上學的抽象概念内化為觸手可及的感知認識的力量。
藝術滿足了這個需求：通過選擇性重塑，藝術能将人最基本的自我觀和存在觀有形化。
其效果就是人得以知曉他的經曆中有哪些部分是不可或缺的重中之重。
如此而言，藝術教會人如何使用意識。
它把人的意識條件化、程式化，給人傳達一種面對存在的特定方式。
将上述理論作為前提，我們就可以來讨論藝術各個主要分支的本質，以及它們采用的具體媒介了。
文學使用語言重塑現實；繪畫使用二維平面上的顔色；雕塑使用三維的材料。
音樂使用發聲體的周期性震動産生的聲音，以激發人的人生觀情感。
建築是一個獨立的類别，因為它把藝術和實用目的結合起來，而且建築并沒有重塑現實，反而是創造出人類作息需要的結構以表達人的價值。
（同理，還有表演藝術的媒介是藝術家本身；我們會在後面讨論這個問題。
） 現在來看一看這些藝術與人的認知能力的關系、文學關注概念領域；繪畫關注視覺領域；雕塑關注視覺和觸覺的結合；音樂關注聽覺領域。
（建築，作為一種藝術而言，與雕塑十分類似：它的領域是三維的，即兼有視覺和觸覺的，不過建築延展到了一種更大的空間體量。
） 人認知的發展始于感知事物的能力，即感知存在的能力。
在人的五種感官當中，隻有兩種提供了直接認識存在的方式：視覺和觸覺。
其餘的三種感官&mdash&mdash聽覺、味覺和嗅覺&mdash&mdash使得人可以認識存在的一部分特征（或是存在帶來的一些影響）：這些感官讓人知道某個事物在發出聲音，或者某個事物嘗起來是甜的，或者某個事物聞起來很新鮮；但是為了感知&ldquo某個事物&rdquo，他必然需要使用視覺及（或）觸覺。
&ldquo存在&rdquo的概念标志（暗示）着人的概念發展的開始，也是他整個概念架構中不可缺少的材料。
人正是通過感知實體來感知世界的。
而且為了将他的存在觀有形化，他也必須依靠概念的方法（語言）或者依靠他的能夠感知存在的感官（視覺和觸覺）。
音樂并不關注存在，這導緻其精神認識論功能與其他藝術不同。
我們會在之後讨論這個問題。
文學和人的認知功能直接的關系是不言而喻的：文學使用語言重塑現實，即通過概念重塑現實。
但是為了重塑現實，藝術必須概念化地表現人的認識中官能感知的層次：實體、獨立的人和事、景象、聲音、紋理，等等。
所謂的視覺藝術（繪畫、雕塑、建築）會創作出存在，也就是能夠感知的實體，然後用它們表達抽象、概念化的含義。
所有這些藝術在本質上都是概念化的，它們隻是方式上有所不同。
文學把概念整合成感知，而繪畫、雕塑、建築把感知轉化成概念。
但終極的精神認識論作用是相同的：整合人的認知、統一人的意識、澄清人對現實的理解。
視覺藝術不關注于認識的官能領域，而是關注于概念化意識感知到的官能領域。
成年人的官能感知認識不僅僅包括感官信息（像嬰兒時期的一樣），也包括将感官信息和浩瀚的概念化知識結合起來的自動整合。
視覺藝術改善并引導了這些整合中涉及的官能元素。
通過選擇、強調和排除，視覺藝術将人的視線牽引到藝術家希望的概念環境中，教會人在視野中明察秋毫、追根問底。
我們在看一幅畫的時候經常會有這樣的感覺&mdash&mdash例如，蘋果的靜物畫&mdash&mdash畫中的蘋果&ldquo比現實中的還要真實&rdquo。
蘋果在畫中看起來更光鮮亮麗，它們仿佛高昂着頭顱，如此高于現實的品質是在現實生活和攝影作品中難以見到的。
但是隻要我們仔細去看，就可以發現現實中的蘋果沒有一個像畫中那樣的。
那麼，藝術家到底做了什麼呢？他創作了一種視覺抽象。
他完成了一個概念形成的過程&mdash&mdash分離并整合&mdash&mdash但是都是在完全視覺的層面上。
他将蘋果基本的、突出的特征分離出來，并把它們整合成一個單一的視覺單元。
于是，他将各類機能的概念化方式都變為了一種器官&mdash&mdash視覺器官&mdash&mdash的工作。
任何人都不能原原本本、不加選擇地感知每個蘋果的每個不經意、不重要的細節；每個人都會感知并記住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每個人的頭腦中都隐隐約約有一個蘋果的大緻形象。
繪畫通過視覺的基本元素将這個形象有形化，雖然很多人都沒有注意過或者沒有識别出這些元素，但是他們一眼就認了出來，所以他們會感覺：&ldquo對，這就是我腦子裡蘋果的樣子！&rdquo事實上，沒有任何一個蘋果是這個樣子&mdash&mdash隻有通過藝術家選擇性的眼睛聚焦之後，蘋果才成了畫中的模樣。
但是從精神認識論上來說，藝術家創造的高于現實的藝術不是一種幻象：它來源于藝術家自己腦海中形象的清晰度。
繪畫整合了衆多随機形象，使得視野中的一切事物規則了起來。
将同樣的過程應用到題材更複雜的繪畫上&mdash&mdash山水、風景、人物、肖像&mdash&mdash你就會體會到繪畫藝術的精神認識論力量。
藝術家越能将機能的概念化方式轉化為視覺，他的作品就越偉大。
藝術家中最偉大的一位，弗美爾，他的繪畫完全專精于一個單一的主題：光線本身。
他的藝術構成遵循着這樣的原則：人對光線（和顔色）的感知能夠起到背景的作用。
弗美爾在畫布上構造的物品所組合而成的相關關系，形成了畫作中最亮的光斑，有時甚至奪目耀眼。
這樣的效果前無古人，後無來者。
（可以将弗美爾的金輝玉潔和印象派畫家自稱使用最純淨顔色的畫架、用點和線亂畫出的不三不四做對比，弗美爾将感知上升到了概念的層次；印象派畫家試圖把感知拆解為感官信息。
） 也許會有人希望（我是其中一位）弗美爾選擇一些更好的題材來表達他的主題，但是對他來說，題材恰恰僅是一種方式。
他的風格表現的是廣泛的非視覺抽象産生的有形化影像：理性思維的精神認識論。
它進一步表現出明晰、規則、自信、意志、能量&mdash&mdash屬于人的世界。
如果一個人在看弗美爾的畫時感覺到&ldquo這就是我的人生觀&rdquo，那麼這個感覺就不僅僅是視覺感知上的認同了。
就像我在&ldquo藝術與人生觀&rdquo中提到的，繪畫的其他一切元素，例如主題、題材、構成，都是為了表現藝術家的人生觀。
但就現在的讨論而言，風格是最重要的元素：它決定了藝術被限于一種怎樣的形态内，使用何種視覺手法，才能表達和影響人的意識總和。
我現在想不加評論地引用我個人遇到的一件事。
我十六歲那年的夏天參加過一個人的繪畫課，假若他能夠在當時的環境中生存下去，他一定會成為一位偉大的藝術家。
但我很懷疑他能否活得下去（因為那是在俄國）。
盡管是在當時，他的繪畫就已經相當令人欽佩。
他會停止整個班的教學，手把手地教我們畫一條曲線：他告訴我們每一條曲線都必須被分割成數段相交的直線。
我愛上了他的風格；如今依舊。
現在我終于知道了原因。
我當時（和現在）感受到的不是&ldquo這适合我的口味&rdquo，而是&ldquo這就是我&rdquo。
作為一種藝術形式，雕塑相比繪畫就要更受限一些。
它利用藝術家對人形的把握表達他的存在觀，但是這僅限于人形。
（關于雕塑的方式方法，請參見《大理石中的形而上學》，作者是瑪麗·安·舒爾斯[1]，刊載于《客觀主義者》雜志，1969年2&mdash3月刊&mdash&mdash原注。
） 雕塑需要關注兩種感官，視覺和觸覺，所以雕塑限于表現一種與人的感知不同的三維圖像：無色的三維體。
雕塑在視覺上給觀者提供抽象感官；但在觸覺上，雕塑就全然是實體感官，于是雕塑便被限制于實體存在的範疇中。
在衆多雕塑中，唯有人形可以表現形而上學的内涵，至于動物雕塑和無機的靜物，則很難表現任何東西。
就精神認識論而言，正是因為觸覺在雕塑中是必需的元素，表面紋理才在雕塑中顯得尤為重要，紋理幾乎可以将偉大的雕塑家與平庸之輩區分開來。
各位讀者可以看看米羅的維納斯[2]，或者米開朗琪羅的名作聖母憐子雕像[3]，皮膚柔軟、潤滑、怡人的彈性都在堅硬的大理石上體現了出來。
值得一提的是，雕塑幾乎已經滅亡。
它的黃金年代出現在古希臘，那個哲學意義上以人為中心的文明。
當然，雕塑的複興可能會随時發生，但它的未來極大程度上取決于建築的未來。
這兩類藝術唇齒相依；雕塑面臨的一大問題就是它的最有效作用之一就是在建築中充當裝飾。
我不想再涉及建築的讨論&mdash&mdash相信讀者一定明白我希望你們參考哪本書。
[4] 我們還要提提音樂。
音樂和其他藝術形式最根本的不同點就是音樂給人的感受好像與人正常的精神認識論過程相反。
其他的藝術形式都會創作一個實際的物品（即人的感官可以感知的事物，例如書或繪畫），而後精神認識論過程便從對物體的感知進展到對其含義的概念化理解，再到對其基本價值觀的評判，再到一種情感。
所以其模式是：感知&mdash&mdash概念化理解&mdash&mdash評判&mdash&mdash情感。
而音樂中涉及的模式則是：感知&mdash&mdash情感&mdash&mdash評判&mdash&mdash概念化理解。
音樂給人的感受就好像它能夠直達人的情感層面。
對于無論是關于存在還是關于美學的情感來說，對音樂反應中涉及的精神分析論過程都是自發的，故會被感受為一個單一的、瞬間的反應，快得令人還未來得及識别它的步驟。
不過（某種程度的）自我分析還是可以探究思維在傾聽音樂時的工作方式的：它激發了一些潛意識内容&mdash&mdash圖像、行為、景象、實際或想象的經曆&mdash&mdash這一切雜亂無章地流動着，毫無方向可尋，短暫而随機，它們合并、變化、幻滅，好像夢一樣。
但是，實際上這種流體是具有選擇性和一緻性的：潛意識内容内含的情感和音樂表現的情感是相同的。
人在潛意識中（即暗中）知道他不能無緣無故地體會到一種情感。
當音樂激發了一種情感狀态，而又缺乏一個外部存在的受體，人的潛意識就會尋找一個内部的受體。
這個過程很難用語言描述，不過可以用如下的句子大緻勾勒出來：&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在春日清晨的美麗花園裡&hellip&hellip如果我在一個金碧輝煌的舞廳中舞蹈&hellip&hellip如果我看到了我的愛人&hellip&hellip&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在波濤洶湧的大海上與暴風雨搏鬥&hellip&hellip如果我在攀登懸崖峭壁&hellip&hellip如果我面對着戒備森嚴的街壘&hellip&hellip&ldquo如果&hellip&hellip我會有這種感覺。
&rdquo如果我在翻越那座山峰&hellip&hellip如果我沐浴着明亮的陽光&hellip&hellip如果我戰勝了那片路障&hellip&hellip就好像在不久的将來&hellip&hellip 這個現象中有三個值得注意的方面：（1）它是由故意暫止人的意識思考，并交由情感引導而導緻的；（2）潛意識内容之所以飄忽，就是因為沒有一個單一的圖像可以總結音樂的含義，故思維需要尋找一系列圖像，摸索它們的共同點，也就是摸索情感抽象概念；（3）情感抽象的過程，即用事物激發的情感來将其分類的過程，就是一個人形成人生觀的過程。
人生觀是形而上學的雛形，一種對于人以及對于存在的潛意識的整體感性評價。
人就是通過基本情感&mdash&mdash他的形而上學價值判斷産生的情感&mdash&mdash來對音樂做出反應的。
音樂是不能講故事的，它不能表現實體，不能傳達某個現實的存在，比如甯靜的鄉村或者海浪滔天的洋面。
一首被命名為&ldquo春之歌&rdquo的曲子，它的主題其實不是春天，而是春天在作曲家心中激發的感情。
即便是那些知性上很複雜的抽象概念，例如&ldquo和平&rdquo、&ldquo革命&rdquo、&ldquo宗教&rdquo，對于音樂來說都過于細枝末節了，過于與&ldquo實體&rdquo相關，以至于音樂無法表達。
遇到如