三 藝術與人生觀
關燈
小
中
大
索人生觀在客觀現實中實現的快感就是感受在理想世界中生活的快感。
&ldquo這種體驗的重要性不在于人從中學到了什麼，而在于他具有這樣的體驗。
能量也不來自于原理理論，不來自于&lsquo諄諄教誨&rsquo，而來自于一瞬間的形而上學的快感，這足以讓人重獲新生。
&rdquo（參閱第十一章。
） 同樣的道理也适用于非理性的人，隻是需要根據不同的觀念和反應給出不同的解釋。
對于非理性的人來說，他無可救藥的人生觀的實體投影不是作為前進的能量和鼓舞，而是作為裹足不前的借口：他的人生觀斷定價值觀是無法達到的，努力是徒勞的，恐懼、罪惡、痛苦和失敗是人類的既定命運&mdash&mdash所以，他對此無能為力。
在另一種稍理性一些的情況下，他崩壞的人生觀的實體投影提供給他的是一幅圖謀不軌、憎惡現實、妒賢嫉能、禮壞樂崩的圖景；他的藝術帶給他的那種實現給他一種錯覺&mdash&mdash他是正确的。
也就是說，邪惡在形而上學上近乎是萬能的。
藝術是人形而上學的一面鏡子；理性的人希望在鏡子中照出對他的緻意；非理性的人希望在鏡子中照出對他的辯護&mdash&mdash哪怕是對他醉生夢死的辯護，他那早已叛離的自尊心的一點點回光返照。
在這兩個極端之間，充滿着數不勝數的中間派&mdash&mdash他們的人生觀要麼是理性與非理性之間随時可能失衡的配比，要麼完全就是二者的自相矛盾&mdash&mdash也充滿着數不勝數的此類藝術作品。
由于藝術是哲學的産物（而人類的哲學就是兩種元素不可調和的産物），世界上大部分的藝術，包括一些鳳毛麟角的傑作，都屬于這個類别。
某個藝術家的哲學正确與否，不屬于美學的範疇；其正确與否也許會影響一位觀衆的觀感享受，但不影響整體的美學水平。
然而，一定的哲理、些許暗含的人生觀的确是藝術作品之必需。
如果藝術全無形而上學的價值觀，卻提供一種灰暗的、随機的、含混不清的人生觀，那麼就會導緻缺乏能量、動力和聲音的靈魂，從而使得一個人在藝術領域無所作為。
糟糕的藝術主要就體現在模仿、抄襲上，體現在缺乏創意的表達上。
藝術作品的兩個不同而又相關的元素&mdash&mdash題材和風格&mdash&mdash都是投影人生觀重要的途徑，藝術家選擇表現什麼以及如何表現它。
藝術作品的題材表達的是人的存在觀，而風格表達的是人的意識觀。
題材揭示藝術家的形而上學，風格揭示藝術家的精神認識論。
題材的選擇意味着藝術家認為存在的哪一方面重要&mdash&mdash值得重塑，值得思索。
他可能選擇表現英雄人物，作為人性的典範&mdash&mdash他也可以選擇集合很多平凡、普通、默默無聞的人物的特點，他也可以選擇渾渾噩噩的行屍走肉作為代表。
他可以表現英雄人物實際層面上或精神層面上的勝利（維克多·雨果），或者他們的掙紮（米開朗琪羅[1]），或者他們的潰敗（莎士比亞[2]）。
他也可以表現隔壁的普通人：宮殿的隔壁（托爾斯泰[3]），或者雜貨店的隔壁（辛克萊·劉易斯[4]），或者廚房的隔壁（揚·弗美爾[5]），或者下水道的隔壁（左拉[6]）。
他也可以用各類牛鬼蛇神表現道德淪陷（陀思妥耶夫斯基[7]），或者表現恐懼（戈雅[8]）&mdash&mdash或者他甚至可以呼籲人們同情他的怪獸，出離價值觀和美學的體系之外。
無論是上述哪種情況，題材（受到主題的限制）将藝術作品的存在觀投影到現實世界。
藝術作品的主題是其題材和風格之間的紐帶。
&ldquo風格&rdquo是一個特殊、獨有、典型的表現方式。
藝術家的風格來源于他自己的精神認識論&mdash&mdash同時，這也意味着風格是他意識觀的投影，即他認為意識是否具有功能，以及意識以何種方式和程度發揮功能。
在大多數情況下（盡管不是在所有情況下），一個總是以精力的集中為常規心理狀态的人會以精益求精、抽絲剝繭的風格創作，并與此類作品産生共鳴&mdash&mdash這種風格提綱挈
&ldquo這種體驗的重要性不在于人從中學到了什麼，而在于他具有這樣的體驗。
能量也不來自于原理理論，不來自于&lsquo諄諄教誨&rsquo，而來自于一瞬間的形而上學的快感，這足以讓人重獲新生。
&rdquo（參閱第十一章。
） 同樣的道理也适用于非理性的人，隻是需要根據不同的觀念和反應給出不同的解釋。
對于非理性的人來說，他無可救藥的人生觀的實體投影不是作為前進的能量和鼓舞，而是作為裹足不前的借口：他的人生觀斷定價值觀是無法達到的，努力是徒勞的，恐懼、罪惡、痛苦和失敗是人類的既定命運&mdash&mdash所以，他對此無能為力。
在另一種稍理性一些的情況下，他崩壞的人生觀的實體投影提供給他的是一幅圖謀不軌、憎惡現實、妒賢嫉能、禮壞樂崩的圖景；他的藝術帶給他的那種實現給他一種錯覺&mdash&mdash他是正确的。
也就是說，邪惡在形而上學上近乎是萬能的。
藝術是人形而上學的一面鏡子；理性的人希望在鏡子中照出對他的緻意；非理性的人希望在鏡子中照出對他的辯護&mdash&mdash哪怕是對他醉生夢死的辯護，他那早已叛離的自尊心的一點點回光返照。
在這兩個極端之間，充滿着數不勝數的中間派&mdash&mdash他們的人生觀要麼是理性與非理性之間随時可能失衡的配比，要麼完全就是二者的自相矛盾&mdash&mdash也充滿着數不勝數的此類藝術作品。
由于藝術是哲學的産物（而人類的哲學就是兩種元素不可調和的産物），世界上大部分的藝術，包括一些鳳毛麟角的傑作，都屬于這個類别。
某個藝術家的哲學正确與否，不屬于美學的範疇；其正确與否也許會影響一位觀衆的觀感享受，但不影響整體的美學水平。
然而，一定的哲理、些許暗含的人生觀的确是藝術作品之必需。
如果藝術全無形而上學的價值觀，卻提供一種灰暗的、随機的、含混不清的人生觀，那麼就會導緻缺乏能量、動力和聲音的靈魂，從而使得一個人在藝術領域無所作為。
糟糕的藝術主要就體現在模仿、抄襲上，體現在缺乏創意的表達上。
藝術作品的兩個不同而又相關的元素&mdash&mdash題材和風格&mdash&mdash都是投影人生觀重要的途徑，藝術家選擇表現什麼以及如何表現它。
藝術作品的題材表達的是人的存在觀，而風格表達的是人的意識觀。
題材揭示藝術家的形而上學，風格揭示藝術家的精神認識論。
題材的選擇意味着藝術家認為存在的哪一方面重要&mdash&mdash值得重塑，值得思索。
他可能選擇表現英雄人物，作為人性的典範&mdash&mdash他也可以選擇集合很多平凡、普通、默默無聞的人物的特點，他也可以選擇渾渾噩噩的行屍走肉作為代表。
他可以表現英雄人物實際層面上或精神層面上的勝利（維克多·雨果），或者他們的掙紮（米開朗琪羅[1]），或者他們的潰敗（莎士比亞[2]）。
他也可以表現隔壁的普通人：宮殿的隔壁（托爾斯泰[3]），或者雜貨店的隔壁（辛克萊·劉易斯[4]），或者廚房的隔壁（揚·弗美爾[5]），或者下水道的隔壁（左拉[6]）。
他也可以用各類牛鬼蛇神表現道德淪陷（陀思妥耶夫斯基[7]），或者表現恐懼（戈雅[8]）&mdash&mdash或者他甚至可以呼籲人們同情他的怪獸，出離價值觀和美學的體系之外。
無論是上述哪種情況，題材（受到主題的限制）将藝術作品的存在觀投影到現實世界。
藝術作品的主題是其題材和風格之間的紐帶。
&ldquo風格&rdquo是一個特殊、獨有、典型的表現方式。
藝術家的風格來源于他自己的精神認識論&mdash&mdash同時，這也意味着風格是他意識觀的投影，即他認為意識是否具有功能，以及意識以何種方式和程度發揮功能。
在大多數情況下（盡管不是在所有情況下），一個總是以精力的集中為常規心理狀态的人會以精益求精、抽絲剝繭的風格創作，并與此類作品産生共鳴&mdash&mdash這種風格提綱挈