一 藝術的精神認識論
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書。
而藝術的根本目的也不是教導，而是展示&mdash&mdash用有形化的圖像向人類展示他們的本性和他們相對于世界的位置。
每個形而上學的問題對人類的行為都會有相當重大的影響，因此也會極大地影響人的倫理；而由于每個藝術作品都有一個主題，那麼它一定會向觀衆傳達出某種結論，某種&ldquo信息&rdquo。
然而，所謂影響，所謂&ldquo信息&rdquo，都隻是次要的結果。
藝術不是說教的工具。
這就是藝術作品和寓意劇或是宣傳海報的區别。
一個藝術作品越偉大，它的主題就越是海納百川。
藝術作品也不是照原樣複制現實。
這就是藝術作品和新聞事件或者攝影作品的區别。
藝術家形而上學的觀點決定了倫理在藝術作品中的位置。
如果，藝術家自覺或不自覺地以人的意志力為前提，那麼他的作品就會被引向價值觀的取向（即浪漫主義）。
如果他以人的命運是受到人所不可控的力量控制為前提，那麼他的作品就會被引向非價值觀的取向（自然主義）。
宿命論的哲學和美學矛盾與我們的讨論無關，就好像藝術家的形而上學觀點的對錯與藝術的本質無關一樣。
藝術作品要麼投影出人所追求的價值觀，用有形化的願景提醒人們應該過怎樣的生活；要麼主張人的努力都是徒勞的，并用有形化的願景提醒人們命運的失敗和絕望。
無論是哪種情況，藝術的美學方法&mdash&mdash這其中的精神認識論過程&mdash&mdash都是一緻的。
藝術對存在的影響在不同的情況下當然是不同的。
人在日複一日的生活中要面對不計其數的複雜選擇，雞毛蒜皮的混亂事件，各種成敗得失&mdash&mdash人會不斷面臨目标和信念的喪失。
需要注意的是，抽象概念其實并不存在：它們隻是人感知存在物的認識論方法&mdash&mdash而存在物實際上是實體的。
為了獲得完全的、可信的、強大的現實力量，人的形而上學抽象概念就必須以實體的方式呈現&mdash&mdash也就是以藝術的方式呈現。
我們可以想想看如下兩種情形的區别，當一個人需要哲學的啟示、鼓舞和靈感的時候，他可能求助于古希臘的藝術，也可能求助于中世紀的藝術。
假使這兩種藝術的影響能夠同時到達他的思維，對他産生抽象的和現實的影響，那麼一種藝術會告訴他災難是暫時的，充滿力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。
另一種藝術則告訴他快樂是暫時的、罪惡的，而他是一個扭曲、無能、痛苦、渺小的罪人，被兇惡的神龍追趕得四處逃命，在無盡地獄的邊緣苦苦掙紮。
兩種情形的結果都是顯而易見的&mdash&mdash曆史就展現了它們的實際效果。
藝術不負有使得兩個時代各自變得偉大和恐怖的全部責任，但是藝術能夠為哲學表白心聲&mdash&mdash為主導當時文化的哲學思想表白心聲。
藝術中感情的作用，以及潛意識的機制作為整合因子在藝術的創造和人類對藝術反應中的作用，都涉及一個叫作人生觀的心理現象。
人生觀是形而上學的雛形，一種對于人以及對于存在的潛意識的整體感性評價。
盡管這是我們之前讨論的一個推論，但是人生觀的主題可以另外讨論（我會在第二章和第三章中涵蓋這部分内容）。
我們現在的讨論僅限藝術的精神認識論作用。
我們在讨論之初提出的問題現在就有明确的答案了。
藝術之所以有非同小可的個人意義，是因為藝術會肯定或者否定人意識的能力，也就是藝術作品支持還是反對一個人對現實的基本觀點。
這就是藝術作為媒介的意義和能量。
但是今天藝術卻被那些所謂的藝術家掌控着，其實這些藝術家對自己在做什麼完全不知道，竟然還誇誇其談，并以之為榮。
我們暫且相信他們一次吧：他們的确是一竅不通。
真理掌握在我們手中。
1965年4月 [1] 辛克萊·劉易斯（1885&mdash1951）是美國小說家、諷刺大師，美國第一個諾貝爾文學獎獲得者。
他的代表作《巴比特》等都圍繞着他對第一次世界大戰、第二次世界大戰時期美國資本主義社會的評論和諷刺展開。
其中的主人公巴比特是那些盲目遵從盛行的中産階級價值觀的職員或商人的一個典型。
&mdash&mdash譯者注 [2] 安·蘭德出版于1943年的小說巨著。
主人公霍華德·洛克被塑造為一位個人主義的典範。
&mdash&mdash譯者注
而藝術的根本目的也不是教導，而是展示&mdash&mdash用有形化的圖像向人類展示他們的本性和他們相對于世界的位置。
每個形而上學的問題對人類的行為都會有相當重大的影響，因此也會極大地影響人的倫理；而由于每個藝術作品都有一個主題，那麼它一定會向觀衆傳達出某種結論，某種&ldquo信息&rdquo。
然而，所謂影響，所謂&ldquo信息&rdquo，都隻是次要的結果。
藝術不是說教的工具。
這就是藝術作品和寓意劇或是宣傳海報的區别。
一個藝術作品越偉大，它的主題就越是海納百川。
藝術作品也不是照原樣複制現實。
這就是藝術作品和新聞事件或者攝影作品的區别。
藝術家形而上學的觀點決定了倫理在藝術作品中的位置。
如果，藝術家自覺或不自覺地以人的意志力為前提，那麼他的作品就會被引向價值觀的取向（即浪漫主義）。
如果他以人的命運是受到人所不可控的力量控制為前提，那麼他的作品就會被引向非價值觀的取向（自然主義）。
宿命論的哲學和美學矛盾與我們的讨論無關，就好像藝術家的形而上學觀點的對錯與藝術的本質無關一樣。
藝術作品要麼投影出人所追求的價值觀，用有形化的願景提醒人們應該過怎樣的生活；要麼主張人的努力都是徒勞的，并用有形化的願景提醒人們命運的失敗和絕望。
無論是哪種情況，藝術的美學方法&mdash&mdash這其中的精神認識論過程&mdash&mdash都是一緻的。
藝術對存在的影響在不同的情況下當然是不同的。
人在日複一日的生活中要面對不計其數的複雜選擇，雞毛蒜皮的混亂事件，各種成敗得失&mdash&mdash人會不斷面臨目标和信念的喪失。
需要注意的是，抽象概念其實并不存在：它們隻是人感知存在物的認識論方法&mdash&mdash而存在物實際上是實體的。
為了獲得完全的、可信的、強大的現實力量，人的形而上學抽象概念就必須以實體的方式呈現&mdash&mdash也就是以藝術的方式呈現。
我們可以想想看如下兩種情形的區别，當一個人需要哲學的啟示、鼓舞和靈感的時候，他可能求助于古希臘的藝術，也可能求助于中世紀的藝術。
假使這兩種藝術的影響能夠同時到達他的思維，對他産生抽象的和現實的影響，那麼一種藝術會告訴他災難是暫時的，充滿力量、美感、智慧、自信的形象才是他的常态。
另一種藝術則告訴他快樂是暫時的、罪惡的，而他是一個扭曲、無能、痛苦、渺小的罪人，被兇惡的神龍追趕得四處逃命，在無盡地獄的邊緣苦苦掙紮。
兩種情形的結果都是顯而易見的&mdash&mdash曆史就展現了它們的實際效果。
藝術不負有使得兩個時代各自變得偉大和恐怖的全部責任，但是藝術能夠為哲學表白心聲&mdash&mdash為主導當時文化的哲學思想表白心聲。
藝術中感情的作用，以及潛意識的機制作為整合因子在藝術的創造和人類對藝術反應中的作用，都涉及一個叫作人生觀的心理現象。
人生觀是形而上學的雛形，一種對于人以及對于存在的潛意識的整體感性評價。
盡管這是我們之前讨論的一個推論，但是人生觀的主題可以另外讨論（我會在第二章和第三章中涵蓋這部分内容）。
我們現在的讨論僅限藝術的精神認識論作用。
我們在讨論之初提出的問題現在就有明确的答案了。
藝術之所以有非同小可的個人意義，是因為藝術會肯定或者否定人意識的能力，也就是藝術作品支持還是反對一個人對現實的基本觀點。
這就是藝術作為媒介的意義和能量。
但是今天藝術卻被那些所謂的藝術家掌控着，其實這些藝術家對自己在做什麼完全不知道，竟然還誇誇其談，并以之為榮。
我們暫且相信他們一次吧：他們的确是一竅不通。
真理掌握在我們手中。
1965年4月 [1] 辛克萊·劉易斯（1885&mdash1951）是美國小說家、諷刺大師，美國第一個諾貝爾文學獎獲得者。
他的代表作《巴比特》等都圍繞着他對第一次世界大戰、第二次世界大戰時期美國資本主義社會的評論和諷刺展開。
其中的主人公巴比特是那些盲目遵從盛行的中産階級價值觀的職員或商人的一個典型。
&mdash&mdash譯者注 [2] 安·蘭德出版于1943年的小說巨著。
主人公霍華德·洛克被塑造為一位個人主義的典範。
&mdash&mdash譯者注