第九章 共同生活
關燈
小
中
大
作領域，也不想在這個不大容易幹點新鮮事、冒險事的年紀去幹這種事。
我想促使我動筆的原因是人們用我不喜歡的方式來把我的小說改編成劇本，我為此倍感懊惱。
雖然我寫了《黑咖啡》這個劇本，可從沒認真地想去創作劇本。
我對寫《埃赫那吞》很得意，但是絕不相信它會上演。
我突然想到，既然我不喜歡别人改編我的作品，那麼何不自己嘗試——下改編呢。
在我看來，我的作品被改成劇本之所以失敗，主要在于擺脫不了原作。
偵探小說決不會像個劇本，因此改編它要比改編一部普通小說困難得多。
它的情節是如此錯綜複雜，人物繁多，線索幹頭萬緒，撲朔迷離。
需要的是删繁就簡。
我曾寫過一本書，名叫《十個小黑鬼》（在美國出版時書名改為《十個小印第安人》），因為它太難寫了，所以就更有吸引力。
十個人要合情合理地在謀殺犯不好馬腳的情況下被幹掉。
我在經過充分構思之後動筆了，寫完後我很滿意。
這本書線索既清晰明快又令人迷惑不解，可解釋又合情合理；事實上，為了解釋就需要有一個尾聲部分。
這本書的評論和銷路都不錯，但是真正為之滿意的還是我本人，因為我比評論家更清楚寫這本書是多麼不易。
其後，我又進了一步。
我暗想，如果把它改編成一個劇本會更令人激動。
乍一看這似乎不可能，因為沒有人來講故事的結局，于是我隻好有所改動。
我必須使其中兩個人物擺脫幹系，從磨難中平安地脫身，在故事結束時再團聚。
這與原來的童謠的内涵并不相悖，因為有一首“十個黑孩子”的歌謠是這樣結尾的：“他成了家，萬事大吉。
” 我寫完了劇本。
它并沒有得到多少贊許，斷語是“無法上演”。
查爾斯·科克倫卻對它産生了強烈興趣。
他為此劇的上演盡了全力，但不幸的是他無法說服他的贊助人同意他的觀點。
那些人說的都是空泛之辭，什麼沒法演啊，觀衆會笑話啦，情節太緊張啦等等。
科克倫堅定地說他不同意他們的觀點，可事情明擺着不行。
“希望将來這個劇本的運氣會好一點，”他說，“因為我很想使這部劇上演。
” 後來機會來了。
對它感興趣的伯蒂·邁耶，他曾和查爾斯·勞頓一起把《不在犯罪現場》搬上舞台。
艾琳·亨舍爾是該劇的舞台監督，我覺得她工作兢兢業業。
我對她的手法頗感興趣，因為她的手法與傑拉爾德·杜·莫裡哀的手法截然不同。
首先，在我這個對舞台藝術一竅不通的人眼中，她似乎極不老練，仿佛心中沒底；但是當我看到技巧進一步發揮時，我才認識到這種手法的魄力。
她開始時就在舞台上摸索，用眼睛觀察效果，而不是用耳朵，觀察舞台動作和舞台燈光以及總體效果如何。
随後，她幾乎事後才想到集中演員對台詞。
這種作法卓有成效，給人印象極深。
這造成了一種緊張感，舞台燈光轉暗後，在三盞聚光燈柱照射下，演員們都正襟危坐在閃爍的蠟燭旁，這種燈光效果強極了。
随着演員的傑出表演，你可以感到情緒愈來愈緊張，恐怖和不信任在人物間蔓延；在我看來，謀殺設計得極為巧妙，絲毫沒有什麼破綻或者顯得過分嘩衆取寵。
我不是說這是我的得意之作，或者自認為屆上乘，可我确實認為在某些方面，這在我的作品中是一部寫得比較滿意的。
我覺得是《十個小黑鬼》使我在寫小說的同時又踏上了戲劇創作的道路。
我拿定主意以後除我自己之外，不讓任何人改編我的作品。
我自己決定哪些小說應該改編，并且僅僅這些小說才可以改編。
我着手改編的第二部作品《空幻之屋》是在幾年後的事了。
一天，我突然冒出個想法，《空幻之屋》一定會成為一出好戲。
我把這個想法告訴了羅莎琳德。
在生活中她總是扮演試圖勸阻我又屢屢受挫的角色。
“把《空幻之屋》改為一出戲，媽媽？”羅莎琳德面帶懼色地問，“這是部好小說，我也很愛看。
可是你無法把它改編成劇本。
” “我行。
”我說，為有了對立面而激動不已。
“噢。
但願你别這樣。
”羅莎琳德歎了口氣說。
不管怎樣，我興緻勃勃地記下了《空幻之屋》劇本的構思。
這本書在某些方面當然更像小說而不是個間諜故事。
我一直認為《空幻之屋》這部作品由于增加了波洛這個人物而被我毀了。
我已經習慣于作品中出現波洛，因此他也很自然地出現在這部作品中，可是他一出現，全都亂套了。
他的确大顯身手，可我總想沒有他這部作品會更好。
于是在設計劇本情節時，我割舍了波洛這個人物。
《空幻之屋》脫稿了，盡管除羅莎琳德外還有些人持相反意見。
彼得·桑德斯很喜歡這個劇本，他曾把我的許多劇本搬上舞台，他相信這個劇也會成功。
《空幻之屋》獲得成功後，我開始自讨苦吃了。
當然，我知道小說創作是我穩定和有保障的職業。
我可以繼續這樣編織情節，進行創作一直到老。
我對能否再構思創作一部新的作品從未産生過絕望情緒。
當然，在一部作品動筆之前，我總得經曆極為難熬的三到四個星期的時間。
這種痛苦無法形容。
獨處一室，咬着鉛筆，眼睛盯着打字機；或踱來踱去，或——屁股坐在沙發裡，禁不住想大喊大叫。
然後走出房間去打擾某個正忙碌着的人，通常要打擾馬克斯，因為他的脾氣特别溫厚，對他說：“真糟糕，你看我不曉得如何下筆了，我沒法再寫下去了，再也寫不出書了。
” “哦，怎麼會呢？你肯定能行。
”馬克斯常這樣安慰我。
他總是帶着期望的語氣邊安慰我，邊将目光轉向他的工作。
“可我知道不行了，我想不出什麼故事。
我腦子裡曾有個故事輪廓，可現在看來毫無可取之處。
” “你隻需闖過這個階段。
類似的情況以前曾發生過。
你去年就曾這樣唠叨過，前年也一樣。
””這次不同了。
”我确信無疑地說。
但是這次當然也沒什麼不同，盡管我這樣地凄慘和絕望。
然而這種特殊的階段需要有所體會。
這就像把雪貂放在兔穴裡，而自己在洞口守着獵物一樣。
在洞穴内一片混戰之前，在無聊中度過漫長的時間，精神上得不到平衡。
同樣，腦子裡對想寫的東西一片空白，随手翻開一本書，但不久又會發現根本沒有看進去；試試做字謎遊戲，心思又沒放在解法上；全部身心都被一種癡呆的絕望情緒所占據。
之後，由于某種難以名狀的原因，一種内在的動力使人文思如湧。
大腦開始運轉，自知這時迷霧已經散去，靈感已經到來。
你會突然絕對有把握地弄清楚了甲想對乙說些什麼。
你會跑出房間，沿路不停地自言自語，不斷地重複着某節對話，譬如莫德和阿爾溫的一問一答，他們要去哪，另外一個人會從樹後的什麼地方盯着他倆，地上的一隻小死野鴨如何勾起了莫德早已忘卻的經曆，諸如此類的情節。
回到家時滿心歡喜，雖然還隻字未寫，但是終于可以動筆了。
那時，我像是迷上了劇本創作，而這僅僅因為它不是我的本行。
劇本要比小說容易寫，因為可以想象出劇情，而不會因那種苦于小說中的描寫而中斷情節的連續性。
舞台的時空限制了故事的複雜程度。
你不必随女主人公上樓下樓，或是來往于網球場，對這些情節不必絞盡腦汁進行描寫。
惟一要寫的是所見所聞和所幹的事。
觀察、傾聽和感受，做到這些就足矣。
我應該堅持一年完成一本書，我相信能做到這一點。
劇本創作不過是冒冒風險，什麼事都是這樣，有成功也有失敗。
成功會接踵而來，随後是不明不白的一連串的失敗。
為什麼？誰也無法解釋。
我發現許多創作家都這樣。
我曾看過一個相當不錯的劇本，但它的演出卻失敗了，因為它沒有迎合觀衆的口味，或是因為它不合時宜，或者因為演員陣容對其演出有些影響。
劇本創作是一件難以預料的事，每次都是一次有趣的賭博，我喜歡這種冒險。
寫完《空幻之屋》後不久，我明白應該再寫一個劇本。
我暗想，如果可能，我要創作一個不是小說改編的劇本，一個純粹的劇本。
我想促使我動筆的原因是人們用我不喜歡的方式來把我的小說改編成劇本，我為此倍感懊惱。
雖然我寫了《黑咖啡》這個劇本，可從沒認真地想去創作劇本。
我對寫《埃赫那吞》很得意，但是絕不相信它會上演。
我突然想到，既然我不喜歡别人改編我的作品，那麼何不自己嘗試——下改編呢。
在我看來，我的作品被改成劇本之所以失敗，主要在于擺脫不了原作。
偵探小說決不會像個劇本，因此改編它要比改編一部普通小說困難得多。
它的情節是如此錯綜複雜，人物繁多，線索幹頭萬緒，撲朔迷離。
需要的是删繁就簡。
我曾寫過一本書，名叫《十個小黑鬼》（在美國出版時書名改為《十個小印第安人》），因為它太難寫了，所以就更有吸引力。
十個人要合情合理地在謀殺犯不好馬腳的情況下被幹掉。
我在經過充分構思之後動筆了，寫完後我很滿意。
這本書線索既清晰明快又令人迷惑不解，可解釋又合情合理；事實上，為了解釋就需要有一個尾聲部分。
這本書的評論和銷路都不錯，但是真正為之滿意的還是我本人，因為我比評論家更清楚寫這本書是多麼不易。
其後，我又進了一步。
我暗想，如果把它改編成一個劇本會更令人激動。
乍一看這似乎不可能，因為沒有人來講故事的結局，于是我隻好有所改動。
我必須使其中兩個人物擺脫幹系，從磨難中平安地脫身，在故事結束時再團聚。
這與原來的童謠的内涵并不相悖，因為有一首“十個黑孩子”的歌謠是這樣結尾的：“他成了家，萬事大吉。
” 我寫完了劇本。
它并沒有得到多少贊許，斷語是“無法上演”。
查爾斯·科克倫卻對它産生了強烈興趣。
他為此劇的上演盡了全力，但不幸的是他無法說服他的贊助人同意他的觀點。
那些人說的都是空泛之辭，什麼沒法演啊，觀衆會笑話啦，情節太緊張啦等等。
科克倫堅定地說他不同意他們的觀點，可事情明擺着不行。
“希望将來這個劇本的運氣會好一點，”他說，“因為我很想使這部劇上演。
” 後來機會來了。
對它感興趣的伯蒂·邁耶，他曾和查爾斯·勞頓一起把《不在犯罪現場》搬上舞台。
艾琳·亨舍爾是該劇的舞台監督，我覺得她工作兢兢業業。
我對她的手法頗感興趣，因為她的手法與傑拉爾德·杜·莫裡哀的手法截然不同。
首先，在我這個對舞台藝術一竅不通的人眼中，她似乎極不老練，仿佛心中沒底；但是當我看到技巧進一步發揮時，我才認識到這種手法的魄力。
她開始時就在舞台上摸索，用眼睛觀察效果，而不是用耳朵，觀察舞台動作和舞台燈光以及總體效果如何。
随後，她幾乎事後才想到集中演員對台詞。
這種作法卓有成效，給人印象極深。
這造成了一種緊張感，舞台燈光轉暗後，在三盞聚光燈柱照射下，演員們都正襟危坐在閃爍的蠟燭旁，這種燈光效果強極了。
随着演員的傑出表演，你可以感到情緒愈來愈緊張，恐怖和不信任在人物間蔓延；在我看來，謀殺設計得極為巧妙，絲毫沒有什麼破綻或者顯得過分嘩衆取寵。
我不是說這是我的得意之作，或者自認為屆上乘，可我确實認為在某些方面，這在我的作品中是一部寫得比較滿意的。
我覺得是《十個小黑鬼》使我在寫小說的同時又踏上了戲劇創作的道路。
我拿定主意以後除我自己之外，不讓任何人改編我的作品。
我自己決定哪些小說應該改編，并且僅僅這些小說才可以改編。
我着手改編的第二部作品《空幻之屋》是在幾年後的事了。
一天，我突然冒出個想法，《空幻之屋》一定會成為一出好戲。
我把這個想法告訴了羅莎琳德。
在生活中她總是扮演試圖勸阻我又屢屢受挫的角色。
“把《空幻之屋》改為一出戲，媽媽？”羅莎琳德面帶懼色地問，“這是部好小說，我也很愛看。
可是你無法把它改編成劇本。
” “我行。
”我說，為有了對立面而激動不已。
“噢。
但願你别這樣。
”羅莎琳德歎了口氣說。
不管怎樣，我興緻勃勃地記下了《空幻之屋》劇本的構思。
這本書在某些方面當然更像小說而不是個間諜故事。
我一直認為《空幻之屋》這部作品由于增加了波洛這個人物而被我毀了。
我已經習慣于作品中出現波洛，因此他也很自然地出現在這部作品中，可是他一出現，全都亂套了。
他的确大顯身手，可我總想沒有他這部作品會更好。
于是在設計劇本情節時，我割舍了波洛這個人物。
《空幻之屋》脫稿了，盡管除羅莎琳德外還有些人持相反意見。
彼得·桑德斯很喜歡這個劇本，他曾把我的許多劇本搬上舞台，他相信這個劇也會成功。
《空幻之屋》獲得成功後，我開始自讨苦吃了。
當然，我知道小說創作是我穩定和有保障的職業。
我可以繼續這樣編織情節，進行創作一直到老。
我對能否再構思創作一部新的作品從未産生過絕望情緒。
當然，在一部作品動筆之前，我總得經曆極為難熬的三到四個星期的時間。
這種痛苦無法形容。
獨處一室，咬着鉛筆，眼睛盯着打字機；或踱來踱去，或——屁股坐在沙發裡，禁不住想大喊大叫。
然後走出房間去打擾某個正忙碌着的人，通常要打擾馬克斯，因為他的脾氣特别溫厚，對他說：“真糟糕，你看我不曉得如何下筆了，我沒法再寫下去了，再也寫不出書了。
” “哦，怎麼會呢？你肯定能行。
”馬克斯常這樣安慰我。
他總是帶着期望的語氣邊安慰我，邊将目光轉向他的工作。
“可我知道不行了，我想不出什麼故事。
我腦子裡曾有個故事輪廓，可現在看來毫無可取之處。
” “你隻需闖過這個階段。
類似的情況以前曾發生過。
你去年就曾這樣唠叨過，前年也一樣。
””這次不同了。
”我确信無疑地說。
但是這次當然也沒什麼不同，盡管我這樣地凄慘和絕望。
然而這種特殊的階段需要有所體會。
這就像把雪貂放在兔穴裡，而自己在洞口守着獵物一樣。
在洞穴内一片混戰之前，在無聊中度過漫長的時間，精神上得不到平衡。
同樣，腦子裡對想寫的東西一片空白，随手翻開一本書，但不久又會發現根本沒有看進去；試試做字謎遊戲，心思又沒放在解法上；全部身心都被一種癡呆的絕望情緒所占據。
之後，由于某種難以名狀的原因，一種内在的動力使人文思如湧。
大腦開始運轉，自知這時迷霧已經散去，靈感已經到來。
你會突然絕對有把握地弄清楚了甲想對乙說些什麼。
你會跑出房間，沿路不停地自言自語，不斷地重複着某節對話，譬如莫德和阿爾溫的一問一答，他們要去哪，另外一個人會從樹後的什麼地方盯着他倆，地上的一隻小死野鴨如何勾起了莫德早已忘卻的經曆，諸如此類的情節。
回到家時滿心歡喜，雖然還隻字未寫，但是終于可以動筆了。
那時，我像是迷上了劇本創作，而這僅僅因為它不是我的本行。
劇本要比小說容易寫，因為可以想象出劇情，而不會因那種苦于小說中的描寫而中斷情節的連續性。
舞台的時空限制了故事的複雜程度。
你不必随女主人公上樓下樓，或是來往于網球場，對這些情節不必絞盡腦汁進行描寫。
惟一要寫的是所見所聞和所幹的事。
觀察、傾聽和感受，做到這些就足矣。
我應該堅持一年完成一本書，我相信能做到這一點。
劇本創作不過是冒冒風險，什麼事都是這樣，有成功也有失敗。
成功會接踵而來，随後是不明不白的一連串的失敗。
為什麼？誰也無法解釋。
我發現許多創作家都這樣。
我曾看過一個相當不錯的劇本，但它的演出卻失敗了，因為它沒有迎合觀衆的口味，或是因為它不合時宜，或者因為演員陣容對其演出有些影響。
劇本創作是一件難以預料的事，每次都是一次有趣的賭博，我喜歡這種冒險。
寫完《空幻之屋》後不久，我明白應該再寫一個劇本。
我暗想，如果可能，我要創作一個不是小說改編的劇本，一個純粹的劇本。