六 趣味五感
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dquo隐性&rdquo轉化為&ldquo顯性&rdquo的努力，我們能否從功利主義的立場出發，質問其現實價值的有無或多少呢？答案無疑是否定的。
将&ldquo意味體驗&rdquo導向概念的自覺，是知性存在的全部意義，實際價值的多少或有無根本不成為問題。
學問的意義也就在于，明知&ldquo意味體驗&rdquo與知識概念之間存在着不可通約的無窮盡性，但仍然把理論表達的&ldquo現勢性&rdquo作為課題，而進行無限的追尋。
我相信，對于&ldquo意氣&rdquo的構造的理解，也正是在這個意義上具有意義。
但正如上文所述，試圖以&ldquo意氣&rdquo的客觀表現為基礎來理解其構造，是一種很大的謬誤，因為&ldquo意氣&rdquo未必會在客觀表現中完全展示其所有的特征。
客觀化是在種種的限制約束中形成的，因此，客觀化了的&ldquo意氣&rdquo很少能具備&ldquo意氣&rdquo作為一種意識現象所具有的廣度和深度。
客觀表現充其量隻不過是&ldquo意氣&rdquo的象征而已。
基于這一原因，我們不能僅僅通過自然表現形式或藝術表現形式來理解&ldquo意氣&rdquo的構造。
與此相反，隻有當我們将&ldquo意氣&rdquo移入我們個人或社會的現實體驗時，&ldquo意氣&rdquo才能生動鮮活起來，才能為我們所理解。
要理解&ldquo意氣&rdquo構造，可能性在于：在接觸&ldquo意氣&rdquo的客觀表現并質問其為&ldquoquid&rdquo（何）之前，必須先進入意識現象本身，追問其為&ldquoquis&rdquo（誰）。
所有的藝術形式大都必須基于人性的普遍性或性别的特殊性這兩種存在樣式加以理解，否則就不可能達成真正的領悟。
[5]例如德意志民族所具有的一種内在的不安，就表現于某些不規則的紋樣中。
這在民族遷徙時代就已出現，在哥特或巴洛克式的裝飾中有着更為顯著的表現。
在建築中，體驗和藝術表現形式之間的關系也是不能否定的。
保爾·瓦雷裡曾在《歐帕裡諾斯或建築家》一書中提到，出生于邁加拉的建築家歐帕裡諾斯曾經這樣說道：&ldquo我為赫爾墨斯神建造的小神殿，就在那兒，那座神殿對我來說意味着什麼呢？人們恐怕有所不知吧。
路人隻看見一座優美的殿堂&mdash&mdash小小的，四根柱子，極其單純的樣式。
但是我一生中對那一天的最燦爛的回憶就凝聚其中了。
看吧，那是多麼甜蜜的變身啊！也許誰都不知道，這座别緻的小神殿是我喜愛的少女科林德的數學化的形象。
這座神殿忠實再現了她獨有的神韻。
&rdquo[6] 另外，在音樂方面，包括浪漫主義、表現主義等名堂在内的相關流派，總體上都具有一種目标，就是以客觀形式表現現實體驗。
馬肖[7]就曾對他的戀人拜倫奴表白說：&ldquo我的所有作品都來自于對你的感情。
&rdquo[8]而肖邦也曾承認，《f小調第二鋼琴協奏曲》中優美的小快闆，就是自己對康斯坦茨娅的情感加以旋律化的結晶[9]。
但另一方面，體驗的藝術化未必會被明确意識到，在許多情況下藝術創作的沖動是無意識的。
但這種無意識的創作最終不外是體驗的客觀化。
換言之，個人或社會的體驗在無意識地、然而又是自由地選擇藝術的形成原理，從而把自我表現藝術化。
在自然表現中，情況也基本相同。
舉止姿态等自然表現有時也都是無意識的。
無論如何，我們必須把&ldquo意氣&rdquo的客觀表現作為&ldquo意氣&rdquo的意識現象來看待，才能對它有真正的理解。
然而，試圖從客觀表現的立場出發來闡明&ldquo意氣&rdquo的美學構造的人，幾乎常常會陷入一個誤區，即僅僅停留在對&ldquo意氣&rdquo進行抽象或外在形式化的理解，而沒有進一步通過具體地或闡釋性地把握它特殊的屬性。
例如曾有人認為藝術作品是&ldquo給予美感的對象&rdquo，并在對此進行論證的基礎上試圖說明&ldquo意氣之感&rdquo[10]，但結果卻僅歸結出&ldquo不快之感的混入&rdquo這一極其一般且抽象的結論。
這樣一來，&ldquo意氣&rdquo也就變成了一種漠然的&ldquorafné&rdquo（精緻），非但沒有對&ldquo意氣&rdquo和&ldquo澀味&rdquo加以區别，更完全無法把握&ldquo意氣&rdquo所具有的民族特性。
倘若&ldquo意氣&rdquo的意味真是這樣漠然含糊，那麼我們也完全可以在西方藝術中尋找到諸多&ldquo意氣&rdquo來。
如此，&ldquo意氣&rdquo就真的成為一種&ldquo西方和日本共有的&rdquo&ldquo符合現代人喜好&rdquo的東西了。
然而，在康斯坦丁·蓋斯、德加，或凡·東根[11]的繪畫中，果真具有&ldquo意氣&rdquo的特征嗎？或者，我們真的能在聖桑、馬斯内、德彪西以及理查德·
将&ldquo意味體驗&rdquo導向概念的自覺，是知性存在的全部意義，實際價值的多少或有無根本不成為問題。
學問的意義也就在于，明知&ldquo意味體驗&rdquo與知識概念之間存在着不可通約的無窮盡性，但仍然把理論表達的&ldquo現勢性&rdquo作為課題，而進行無限的追尋。
我相信，對于&ldquo意氣&rdquo的構造的理解，也正是在這個意義上具有意義。
但正如上文所述，試圖以&ldquo意氣&rdquo的客觀表現為基礎來理解其構造，是一種很大的謬誤，因為&ldquo意氣&rdquo未必會在客觀表現中完全展示其所有的特征。
客觀化是在種種的限制約束中形成的，因此，客觀化了的&ldquo意氣&rdquo很少能具備&ldquo意氣&rdquo作為一種意識現象所具有的廣度和深度。
客觀表現充其量隻不過是&ldquo意氣&rdquo的象征而已。
基于這一原因，我們不能僅僅通過自然表現形式或藝術表現形式來理解&ldquo意氣&rdquo的構造。
與此相反，隻有當我們将&ldquo意氣&rdquo移入我們個人或社會的現實體驗時，&ldquo意氣&rdquo才能生動鮮活起來，才能為我們所理解。
要理解&ldquo意氣&rdquo構造，可能性在于：在接觸&ldquo意氣&rdquo的客觀表現并質問其為&ldquoquid&rdquo（何）之前，必須先進入意識現象本身，追問其為&ldquoquis&rdquo（誰）。
所有的藝術形式大都必須基于人性的普遍性或性别的特殊性這兩種存在樣式加以理解，否則就不可能達成真正的領悟。
[5]例如德意志民族所具有的一種内在的不安，就表現于某些不規則的紋樣中。
這在民族遷徙時代就已出現，在哥特或巴洛克式的裝飾中有着更為顯著的表現。
在建築中，體驗和藝術表現形式之間的關系也是不能否定的。
保爾·瓦雷裡曾在《歐帕裡諾斯或建築家》一書中提到，出生于邁加拉的建築家歐帕裡諾斯曾經這樣說道：&ldquo我為赫爾墨斯神建造的小神殿，就在那兒，那座神殿對我來說意味着什麼呢？人們恐怕有所不知吧。
路人隻看見一座優美的殿堂&mdash&mdash小小的，四根柱子，極其單純的樣式。
但是我一生中對那一天的最燦爛的回憶就凝聚其中了。
看吧，那是多麼甜蜜的變身啊！也許誰都不知道，這座别緻的小神殿是我喜愛的少女科林德的數學化的形象。
這座神殿忠實再現了她獨有的神韻。
&rdquo[6] 另外，在音樂方面，包括浪漫主義、表現主義等名堂在内的相關流派，總體上都具有一種目标，就是以客觀形式表現現實體驗。
馬肖[7]就曾對他的戀人拜倫奴表白說：&ldquo我的所有作品都來自于對你的感情。
&rdquo[8]而肖邦也曾承認，《f小調第二鋼琴協奏曲》中優美的小快闆，就是自己對康斯坦茨娅的情感加以旋律化的結晶[9]。
但另一方面，體驗的藝術化未必會被明确意識到，在許多情況下藝術創作的沖動是無意識的。
但這種無意識的創作最終不外是體驗的客觀化。
換言之，個人或社會的體驗在無意識地、然而又是自由地選擇藝術的形成原理，從而把自我表現藝術化。
在自然表現中，情況也基本相同。
舉止姿态等自然表現有時也都是無意識的。
無論如何，我們必須把&ldquo意氣&rdquo的客觀表現作為&ldquo意氣&rdquo的意識現象來看待，才能對它有真正的理解。
然而，試圖從客觀表現的立場出發來闡明&ldquo意氣&rdquo的美學構造的人，幾乎常常會陷入一個誤區，即僅僅停留在對&ldquo意氣&rdquo進行抽象或外在形式化的理解，而沒有進一步通過具體地或闡釋性地把握它特殊的屬性。
例如曾有人認為藝術作品是&ldquo給予美感的對象&rdquo，并在對此進行論證的基礎上試圖說明&ldquo意氣之感&rdquo[10]，但結果卻僅歸結出&ldquo不快之感的混入&rdquo這一極其一般且抽象的結論。
這樣一來，&ldquo意氣&rdquo也就變成了一種漠然的&ldquorafné&rdquo（精緻），非但沒有對&ldquo意氣&rdquo和&ldquo澀味&rdquo加以區别，更完全無法把握&ldquo意氣&rdquo所具有的民族特性。
倘若&ldquo意氣&rdquo的意味真是這樣漠然含糊，那麼我們也完全可以在西方藝術中尋找到諸多&ldquo意氣&rdquo來。
如此，&ldquo意氣&rdquo就真的成為一種&ldquo西方和日本共有的&rdquo&ldquo符合現代人喜好&rdquo的東西了。
然而，在康斯坦丁·蓋斯、德加，或凡·東根[11]的繪畫中，果真具有&ldquo意氣&rdquo的特征嗎？或者，我們真的能在聖桑、馬斯内、德彪西以及理查德·