五 豎條紋與鼠灰色
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元性，則其中一部分可做成平頂，而另一部分可以是平頂與斜頂相間。
關于地闆本身的二元性的表現，壁龛[38]與榻榻米之間必須明确形成二元對立關系。
因而，在壁龛的邊緣鋪設榻榻米或鑲邊席子等，都不是&ldquo意氣&rdquo的，因為這将削弱鋪滿房間的榻榻米與壁龛的二元性的對立。
壁龛要與其他地方形成鮮明對比才行，因而要滿足&ldquo意氣&rdquo的必要條件，壁龛是不能鑲框子的，必須選用無框或遮蔽框子。
而且，在&ldquo意氣&rdquo的房間中，壁龛與其兩側參差交錯的側闆也必須顯示出二元對立來。
例如，當地闆是黑褐色木闆的時候，其兩側側闆應鋪設黃白色竹闆，同時壁龛頂與房間天花闆要顯出&ldquo竹籠編&rdquo和&ldquo鏡面頂&rdquo的對比效果。
因而，茶屋建築的&ldquo意氣&rdquo與茶室[39]建築的&ldquo澀味&rdquo之間的區别，往往體現在壁龛是否采用了側闆裝飾。
另外，壁龛前側的立柱與橫木能在多大程度上表現出二元對立來，這也常常構成了茶屋與茶室在建築結構上的差别。
然而另一方面，在&ldquo意氣&rdquo的建築中，二元性的表現又不能流于繁複。
在要求&ldquo灑脫&rdquo這一點上，&ldquo意氣&rdquo在建築上的表現同其在紋樣中的表現常常是一緻的，比如都盡量避免使用曲線。
不能想象&ldquo意氣&rdquo的建築會采用圓形的房間或穹頂，&ldquo意氣&rdquo的建築也很少使用&ldquo火燈窗&rdquo[40]或&ldquo木瓜窗&rdquo[41]那樣的曲線。
即便是裝飾性的氣窗也應該選用直角的方形窗，而不是梳子狀的天窗。
不過在這一點上，建築要比獨立的抽象紋樣寬松一些。
&ldquo意氣&rdquo的建築有時也可以采用圓窗或半月窗，而立柱和落地窗邊緣纏上彎曲的藤蔓，也無可厚非。
任何建築都會采用一些曲線設計，以便緩和直線的剛硬感。
也就是說，與抽象的紋樣不同，曲線在整個建築中的意味和作用是具體的。
建築在樣式上表現出&ldquo媚态&rdquo的二元性的同時，還要通過色彩和采光照明等方法客觀體現出&ldquo理想主義的非現實性&rdquo的意味。
在建築材料方面能夠表現&ldquo意氣&rdquo的色彩大體與紋樣的&ldquo意氣&rdquo是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有層面上都應是具有支配地位的顔色。
正因為這些色彩上的&ldquo寂&rdquo的意味的存在，建築才能夠通過樣式等其他方面強烈凸顯其二元性。
但如果建築既要在樣式上鮮明表現二元對立，又采用華麗的色彩，那麼會像俄羅斯室内裝飾一樣流于一種粗俗。
同時，采光和照明的方法也必須與建築材料的色彩在神韻上相一緻。
四個半榻榻米的房間的采光不能過于明亮，應該通過建造矮籬笆或在庭院裡植樹等方式，适當遮蔽外界射入室内的光線。
而且夜間的照明也同樣不能采用強光，最符合這一條件的恐怕就是過去的日式燈籠。
在機械文明發達的今天，人們試圖通過在燈泡外面罩上半透明的玻璃罩，或憑借間接照明法利用反射光線來達到這樣的效果。
但那些紅紅綠綠的燈絕對表現不出&ldquo意氣&rdquo。
&ldquo意氣&rdquo的空間需要&ldquo遊裡燈籠&rdquo那樣的昏黃的燈光，必須讓人的靈魂沉潛下去，并隐約嗅到&ldquo香袖&rdquo的味道。
總之，建築上的&ldquo意氣&rdquo，一方面是利用材質差異和布局設計來表現質料因的二元性，一方面又通過建材色彩和采光照明的方式，來顯示形式因的非現實的理想性。
有人說，建築是凝固的音樂，音樂是流動的建築。
那麼作為自由藝術的音樂是如何展現&ldquo意氣&rdquo的呢？ 田邊尚雄先生在題為《日本的音樂理論&mdash&mdash附&ldquo意氣&rdquo的研究》[42]的論文中指出：音樂上的&ldquo意氣&rdquo主要表現在旋律和節奏兩個方面。
在構成旋律的音階方面，我國存在着&ldquo都節音階&rdquo和&ldquo田舍節音階&rdquo[43]兩套音階。
前者主要用于表現極富技巧的音樂，形成旋律的主調。
如果以&ldquo平調&rdquo[44]為宮[45]音的話，則&ldquo都節音階&rdquo有如下的構造： 平調&mdash壹越（或稱&ldquo神仙&rdquo）&mdash盤涉&mdash黃鐘&mdash雙調（或稱&ldquo勝絕&rdquo）&mdash平調 在這組音階中，宮音的&ldquo平調&rdquo和徵音的&ldquo盤涉&rdquo，作為主旋律總是保持着穩定的關系。
但其他各音在實際應用中往往與理論并不相符，多少有所差異。
也就是說，對于&ldquo理想體&rdquo的表現造成了一定的變律。
因此，能否表現出&ldquo意氣&rdquo也就取決于某種變律的程度。
若程度過小則會變成&ldquo上品&rdquo，程度過大則又會陷入&ldquo下品&rdquo。
例如，由下到上運動，即由&ldquo盤涉&rdquo經&ldquo壹越&rdquo至&ldquo平調&rdquo的旋律中，&ldquo壹越&rdquo的實際音高一般都低于理論上的音高。
這種變律在&ldquo長呗&rdquo[46]中并不那麼大，但到&ldquo清元&rdquo或&ldquo歌澤&rdquo中，相差的音高有時竟能達到四分之三個全音，而在粗野的&ldquo端呗&rdquo[47]中這種差異更是會超過一個全音。
僅就&ldquo長呗&rdquo來看，在&ldquo物語體&rdquo中這種變律很少，但一旦到了需要表現&ldquo意氣&rdquo的地方，變律就大起來了。
而當變律超過一定限度的時候，就會讓人産生&ldquo下品&rdquo之感。
這種關系在由&ldquo勝絕&rdquo經&ldquo黃鐘&rdquo至&ldquo盤涉&rdquo時的黃鐘調，或者在由&ldquo平調&rdquo經&ldquo雙調&rdquo至&ldquo黃鐘&rdquo時的雙調中也會出現。
又從&ldquo平調&rdquo經&ldquo神仙&rdquo至&ldquo盤涉&rdquo的下行運動中，到&ldquo神仙&rdquo的位置也會看到同樣的關系。
關于節奏，一般都會由伴奏的樂器來打出節奏，歌曲由此而保持其節奏性。
但在我國的音樂中，許多唱和歌曲的節奏和伴奏樂器的節奏并不是一緻的，兩者之間多少有些變奏。
比如在&ldquo長呗&rdquo中，當用三味線為唱詞伴奏時，兩者的節奏基本一緻，但在其他情況下，若兩者的節奏仍然一緻，則不免使人感覺單調。
在&ldquo意氣&rdquo的歌曲中，這種變奏大多接近四分之一拍。
以上是田邊先生的觀點。
根據他的看法，要在旋律上表現&ldquo意氣&rdquo，音階就必須打破&ldquo理想體&rdquo的一元平衡，通過變律來體現出二元性的張力，并由此産生緊張感，而這種緊張感也就構成了作為&ldquo意氣&rdquo之質料因的&ldquo色氣&rdquo。
同時這一變律不能過大，應控制在四分之三個全音前後，就在這種自我拘束中，&ldquo意氣&rdquo的形式因得以客觀化。
而&ldquo意氣&rdquo在節奏上的表現情況也是同樣的，一方面應打破歌曲和三味線伴奏之間的一元平衡，創造出二元性，另一方面這種變奏又不能超越一定限度，如此，&ldquo意氣&rdquo的質料因和形式因才得以客觀表現。
還有，在樂曲的形式中，&ldquo意氣&rdquo的表現往往也具有一定的規律。
基本上，突然以高音起調，然後逐漸下行向低音推移，此類音節若重複多遍，那就是&ldquo意氣&rdquo的。
例如&ldquo歌澤&rdquo曲調中的《新紫》中，&ldquo紫之緣&rdquo這句就采用了這種手法，即把&ldquoむらさき、の、ゆかり、ゆ&rdquo這一句分為四小節，每小節都以高音起調，然後逐漸下行。
在&ldquo系在音樂上的緣分之線&rdquo[48]一句中也是同樣，這句分為六小節，即&ldquo系、在、音樂、上的、緣分、之線&rdquo。
此外，在&ldquo清元&rdquo曲調的《十六夜清心》中，有&ldquo賞梅歸來聽船歌，靜悄悄、靜悄悄地，身在暗夜&rdquo[49]這一句中，也出現了相同的做法，就是
關于地闆本身的二元性的表現，壁龛[38]與榻榻米之間必須明确形成二元對立關系。
因而，在壁龛的邊緣鋪設榻榻米或鑲邊席子等，都不是&ldquo意氣&rdquo的，因為這将削弱鋪滿房間的榻榻米與壁龛的二元性的對立。
壁龛要與其他地方形成鮮明對比才行，因而要滿足&ldquo意氣&rdquo的必要條件，壁龛是不能鑲框子的，必須選用無框或遮蔽框子。
而且，在&ldquo意氣&rdquo的房間中，壁龛與其兩側參差交錯的側闆也必須顯示出二元對立來。
例如，當地闆是黑褐色木闆的時候，其兩側側闆應鋪設黃白色竹闆，同時壁龛頂與房間天花闆要顯出&ldquo竹籠編&rdquo和&ldquo鏡面頂&rdquo的對比效果。
因而，茶屋建築的&ldquo意氣&rdquo與茶室[39]建築的&ldquo澀味&rdquo之間的區别，往往體現在壁龛是否采用了側闆裝飾。
另外，壁龛前側的立柱與橫木能在多大程度上表現出二元對立來，這也常常構成了茶屋與茶室在建築結構上的差别。
然而另一方面，在&ldquo意氣&rdquo的建築中，二元性的表現又不能流于繁複。
在要求&ldquo灑脫&rdquo這一點上，&ldquo意氣&rdquo在建築上的表現同其在紋樣中的表現常常是一緻的，比如都盡量避免使用曲線。
不能想象&ldquo意氣&rdquo的建築會采用圓形的房間或穹頂，&ldquo意氣&rdquo的建築也很少使用&ldquo火燈窗&rdquo[40]或&ldquo木瓜窗&rdquo[41]那樣的曲線。
即便是裝飾性的氣窗也應該選用直角的方形窗，而不是梳子狀的天窗。
不過在這一點上，建築要比獨立的抽象紋樣寬松一些。
&ldquo意氣&rdquo的建築有時也可以采用圓窗或半月窗，而立柱和落地窗邊緣纏上彎曲的藤蔓，也無可厚非。
任何建築都會采用一些曲線設計，以便緩和直線的剛硬感。
也就是說，與抽象的紋樣不同，曲線在整個建築中的意味和作用是具體的。
建築在樣式上表現出&ldquo媚态&rdquo的二元性的同時，還要通過色彩和采光照明等方法客觀體現出&ldquo理想主義的非現實性&rdquo的意味。
在建築材料方面能夠表現&ldquo意氣&rdquo的色彩大體與紋樣的&ldquo意氣&rdquo是相同的，即灰色、茶色和青色，在所有層面上都應是具有支配地位的顔色。
正因為這些色彩上的&ldquo寂&rdquo的意味的存在，建築才能夠通過樣式等其他方面強烈凸顯其二元性。
但如果建築既要在樣式上鮮明表現二元對立，又采用華麗的色彩，那麼會像俄羅斯室内裝飾一樣流于一種粗俗。
同時，采光和照明的方法也必須與建築材料的色彩在神韻上相一緻。
四個半榻榻米的房間的采光不能過于明亮，應該通過建造矮籬笆或在庭院裡植樹等方式，适當遮蔽外界射入室内的光線。
而且夜間的照明也同樣不能采用強光，最符合這一條件的恐怕就是過去的日式燈籠。
在機械文明發達的今天，人們試圖通過在燈泡外面罩上半透明的玻璃罩，或憑借間接照明法利用反射光線來達到這樣的效果。
但那些紅紅綠綠的燈絕對表現不出&ldquo意氣&rdquo。
&ldquo意氣&rdquo的空間需要&ldquo遊裡燈籠&rdquo那樣的昏黃的燈光，必須讓人的靈魂沉潛下去，并隐約嗅到&ldquo香袖&rdquo的味道。
總之，建築上的&ldquo意氣&rdquo，一方面是利用材質差異和布局設計來表現質料因的二元性，一方面又通過建材色彩和采光照明的方式，來顯示形式因的非現實的理想性。
有人說，建築是凝固的音樂，音樂是流動的建築。
那麼作為自由藝術的音樂是如何展現&ldquo意氣&rdquo的呢？ 田邊尚雄先生在題為《日本的音樂理論&mdash&mdash附&ldquo意氣&rdquo的研究》[42]的論文中指出：音樂上的&ldquo意氣&rdquo主要表現在旋律和節奏兩個方面。
在構成旋律的音階方面，我國存在着&ldquo都節音階&rdquo和&ldquo田舍節音階&rdquo[43]兩套音階。
前者主要用于表現極富技巧的音樂，形成旋律的主調。
如果以&ldquo平調&rdquo[44]為宮[45]音的話，則&ldquo都節音階&rdquo有如下的構造： 平調&mdash壹越（或稱&ldquo神仙&rdquo）&mdash盤涉&mdash黃鐘&mdash雙調（或稱&ldquo勝絕&rdquo）&mdash平調 在這組音階中，宮音的&ldquo平調&rdquo和徵音的&ldquo盤涉&rdquo，作為主旋律總是保持着穩定的關系。
但其他各音在實際應用中往往與理論并不相符，多少有所差異。
也就是說，對于&ldquo理想體&rdquo的表現造成了一定的變律。
因此，能否表現出&ldquo意氣&rdquo也就取決于某種變律的程度。
若程度過小則會變成&ldquo上品&rdquo，程度過大則又會陷入&ldquo下品&rdquo。
例如，由下到上運動，即由&ldquo盤涉&rdquo經&ldquo壹越&rdquo至&ldquo平調&rdquo的旋律中，&ldquo壹越&rdquo的實際音高一般都低于理論上的音高。
這種變律在&ldquo長呗&rdquo[46]中并不那麼大，但到&ldquo清元&rdquo或&ldquo歌澤&rdquo中，相差的音高有時竟能達到四分之三個全音，而在粗野的&ldquo端呗&rdquo[47]中這種差異更是會超過一個全音。
僅就&ldquo長呗&rdquo來看，在&ldquo物語體&rdquo中這種變律很少，但一旦到了需要表現&ldquo意氣&rdquo的地方，變律就大起來了。
而當變律超過一定限度的時候，就會讓人産生&ldquo下品&rdquo之感。
這種關系在由&ldquo勝絕&rdquo經&ldquo黃鐘&rdquo至&ldquo盤涉&rdquo時的黃鐘調，或者在由&ldquo平調&rdquo經&ldquo雙調&rdquo至&ldquo黃鐘&rdquo時的雙調中也會出現。
又從&ldquo平調&rdquo經&ldquo神仙&rdquo至&ldquo盤涉&rdquo的下行運動中，到&ldquo神仙&rdquo的位置也會看到同樣的關系。
關于節奏，一般都會由伴奏的樂器來打出節奏，歌曲由此而保持其節奏性。
但在我國的音樂中，許多唱和歌曲的節奏和伴奏樂器的節奏并不是一緻的，兩者之間多少有些變奏。
比如在&ldquo長呗&rdquo中，當用三味線為唱詞伴奏時，兩者的節奏基本一緻，但在其他情況下，若兩者的節奏仍然一緻，則不免使人感覺單調。
在&ldquo意氣&rdquo的歌曲中，這種變奏大多接近四分之一拍。
以上是田邊先生的觀點。
根據他的看法，要在旋律上表現&ldquo意氣&rdquo，音階就必須打破&ldquo理想體&rdquo的一元平衡，通過變律來體現出二元性的張力，并由此産生緊張感，而這種緊張感也就構成了作為&ldquo意氣&rdquo之質料因的&ldquo色氣&rdquo。
同時這一變律不能過大，應控制在四分之三個全音前後，就在這種自我拘束中，&ldquo意氣&rdquo的形式因得以客觀化。
而&ldquo意氣&rdquo在節奏上的表現情況也是同樣的，一方面應打破歌曲和三味線伴奏之間的一元平衡，創造出二元性，另一方面這種變奏又不能超越一定限度，如此，&ldquo意氣&rdquo的質料因和形式因才得以客觀表現。
還有，在樂曲的形式中，&ldquo意氣&rdquo的表現往往也具有一定的規律。
基本上，突然以高音起調，然後逐漸下行向低音推移，此類音節若重複多遍，那就是&ldquo意氣&rdquo的。
例如&ldquo歌澤&rdquo曲調中的《新紫》中，&ldquo紫之緣&rdquo這句就采用了這種手法，即把&ldquoむらさき、の、ゆかり、ゆ&rdquo這一句分為四小節，每小節都以高音起調，然後逐漸下行。
在&ldquo系在音樂上的緣分之線&rdquo[48]一句中也是同樣，這句分為六小節，即&ldquo系、在、音樂、上的、緣分、之線&rdquo。
此外，在&ldquo清元&rdquo曲調的《十六夜清心》中，有&ldquo賞梅歸來聽船歌，靜悄悄、靜悄悄地，身在暗夜&rdquo[49]這一句中，也出現了相同的做法，就是